德国启蒙运动的主要代表莱辛

莱辛（Gotthold Epharaim Lessing，1729～1781）的文学活动开始于18世纪下叶。18世纪下叶正是普鲁士在腓特烈二世统治下军国主义化的时代，是德国封建统治日益腐朽的时代。18世纪下叶也是德国工商业资本主义生产比前发展的时代。在这样的历史前提下，加上当时受英、法强大的启蒙思潮的影响，德国的市民阶层知识分子才有了新的觉醒，德国启蒙运动也因此发展到了它的第二个阶段。18世纪下叶德国资产阶级改革现状的要求比上叶强烈，这也鲜明地表现在莱辛的文学理论与创作中。只有了解18世纪上下叶德国经济、政治的不同情况，我们才能理解为什么莱辛的作品具有上叶作家所不具备的较深的反封建精神。

莱辛在德国文学史上堪称多面手，他长于文艺批评、美学论著和戏剧评论，也具有文艺创作天赋。莱辛的戏剧作品与寓言在德国文学史上具有极高的地位。

莱辛的创作（不论文学理论或文学实践）多出于文艺斗争的需要，他的理论著作和创作实践都有一个明确的目标，那就是为建立德国的民族文学而奋斗。

莱辛认为要达到民族（或国家）的统一，首先要有统一的民族意识，为此必须建立统一的民族文化、民族文学，以对人民进行启蒙教育。莱辛不仅在理论上为民族文学打下了基础，而且还通过创作实践了自己的理论，后世根据他的功绩与影响，称他为德国民族文学的奠基人。

（一）莱辛早期文学活动：莱辛诞生于萨克森小城卡曼茨的一个贫穷的牧师家庭。他自幼学习努力，有强烈的求知欲，所以他的老师说他是“一匹需要双份饲料的马”。

1746年，17岁的莱辛就进入莱比锡大学学习神学和医学。莱比锡是当时德国最大的文化、商业中心，莱比锡热闹的戏剧演出尤其吸引莱辛的注意力，当时著名的女演员诺爱拜尔领导的剧团常在莱比锡演出，她与戈特舍德共同合作到1741年。两人一方面把插科打诨的小丑赶下舞台，一方面演出法国古典主义剧本以替代“历史大戏”。莱辛在繁荣的莱比锡开始了他最初的文学活动。

1748年，19岁的莱辛写出了第一个剧本《年轻的学者》（Der junge Gelehrte）。这个剧本嘲笑了一个20岁的所谓“学者”，这位学者懂七国语言，喜欢涉猎各种学科，但由于他的一切活动远远脱离实际生活，因此他实质上仍然是一个不学无术的人。这一剧本既表明莱辛反对死读书，又可见莱辛在文学创作之始即倾向于对现实生活的兴趣。他在莱比锡时期写的另一个法国风格的喜剧《犹太人》（Die Juden），叙述一个高贵的旅客在一批强盗面前拯救了一位男爵，人们认为这帮强盗必为犹太人，因为做坏事的大多是犹太人，做好事的总归是基督徒，殊不料那位高贵的旅客恰好是一个犹太人而不是基督徒。这一剧本充分表明莱辛对犹太人的同情，并且显示了他的宗教宽容见解。

1748年莱辛到了柏林，开始在报上发表评论，后来在柏林《福斯报》担任编辑一直到1755年（七年战争爆发前一年）。在这几年中莱辛的主要创作成就是在寓言方面。1759年他出版了三卷本寓言集。

莱辛的寓言多为有感而作，绝不是干枯的道德说教，内容多半讽刺教会、攻击普鲁士专制主义、揭露当时文坛的落后现象等等。像拉封丹、谢德林、克雷洛夫等寓言作家一样，莱辛也曾利用伊索寓言的内容进行创作。

《水蛇》（Die Wasserschlange）这篇寓言中的水蛇象征普鲁士国王，它蛮不讲理，又极其凶残，但作者把青蛙（被压迫者）写得过分可怜，只会逆来顺受，缺乏反抗意识。《绵羊》（Das Schaf）讽刺了教会的伪善、假惺惺和贪得无厌。寓言中的尤诺象征的便是教会。《猴子和狐狸》（Der Affe und der Fuchs）虽极短小，却十分尖锐有力，不妨全文引证：

“请举出一种灵巧动物，对它我没法模仿！”猴子对狐狸夸口说。但狐狸回答道：“你，请举出一种低贱动物，它会想起来模仿你。”

“我的民族的作家！——难道还要我说得更清楚一点吗？”

这一首寓言揭露德国当时文坛的落后，尖锐批判那些以模仿外国文学为时髦而毫无独创精神和缺乏民族意识的德国作家，它号召德国作家去建立自己民族的文学，不要单纯模仿别国的文学。这篇短小有力的寓言针对的正是当时德国文坛只知模仿法国古典主义（如戈特舍德派）或模仿英国文学（如瑞士人派），不去努力建立民族文学的倾向的。

1755年，莱辛发表了在德国文学史上很有意义的第一部所谓市民悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》（Miss Sara Sampson），全剧五幕。在莱辛之前，人们向来认为悲剧只有王公贵族、帝王将相等“高贵”者才能作主人公（如马丁·奥皮茨和戈特舍德），而市民阶级只能作喜剧主人公，作为喜剧中人们嘲弄与取笑的对象。莱辛以其创作实践第一次否定了这种贵族偏见。莱辛要让市民阶级作悲剧主人公，这表明了德国市民阶级意识的觉醒。它要求利用文艺来反映市民的愿望与意识。德国的市民悲剧以莱辛为开端，至狂飙突进运动达到顶峰，到19世纪40年代的赫勃尔成为尾声。

莱辛的第一部市民悲剧受了英国市民悲剧和感伤主义小说的影响。《萨拉·萨姆逊小姐》表达的是“美狄亚”主题，即负心丈夫抛弃发妻另娶新欢的题材。它的情节类似希腊悲剧家欧里庇得斯叙述美狄亚帮助丈夫亚宋盗取金羊毛后，丈夫将她抛弃而与他人结婚的剧本《美狄亚》。《萨拉·萨姆逊小姐》的故事发生在英国。梅莱福是一个轻浮放浪的青年，他与玛尔伍早有关系，并生有一个女孩名叫阿拉贝拉。可是梅莱福喜新厌旧，抛弃了玛尔伍，与年轻貌美而又多情善感出身富豪的萨拉·萨姆逊小姐结识。为避玛尔伍的耳目，他们两人双双隐藏到伦敦附近一座小城的旅店里。玛尔伍出于嫉妒和愤恨也追踪到了这座小城，她带着女儿，本想用感情来说动梅莱福，使他能回心转意，但是她失败了。于是玛尔伍要求单独见萨拉，在会见时，玛尔伍伺机下毒。萨拉被毒死后，玛尔伍与女儿随即逃亡他处。等梅莱福回到旅店，见萨拉已死，伤心万分，遂在她的身旁自尽。

这部作品的意义不在于它的情节，而在于莱辛用具体作品反对戈特舍德提倡的法国宫廷趣味和古典主义理论，让市民作了悲剧主人公，写了市民的生活和市民的喜怒哀乐，反映了市民的思想感情。作品在当时曾感动了不少观众，但这部叙述三角恋爱的悲剧仍然缺乏一定的思想深度。

莱辛在他创作生活的早期即开始从事文艺批评。他的文艺理论著作并不具有德国式的系统性，不是系统性的体系式的学术论著，而是应时代之需、斗争之需，有针对性的。他早期文学批评的主要成果便是《有关当代文学的通信》（Briefe，die neueste Literatur betreffend）。它写于1759年至1765年，其中大部分信件完成于1759年至1760年。这部著作在德国文学史上的意义是：第一次从理论上提出了建立民族文学的主张，它既反对戈特舍德的戏剧主张与美学理论，也反对布赖丁格和博德默的文艺理论，并在一定程度上批评了克洛卜施托克和维兰德在瑞士人的影响下走上歌颂宗教的错误创作道路。《有关当代文学的通信》是莱辛和他的朋友尼可莱和孟德尔逊共同出版的，它评述了从戈特舍德到克洛卜施托克的德国文学创作。全书300多封信，有大约55封信在风格和语言上被认为是出自莱辛的手笔，其中最著名的便是第17封信，这封信是对戈特舍德的公开宣战书，甚至是一份对古典主义的判决书。

莱辛在第17封信中否定了戈特舍德对法国古典主义文艺的顶礼膜拜，提出市民文学、民族文学的主张。其实，莱辛并不是一个狭隘的民族主义者，他不反对借鉴优秀的外国文艺，如在第17封信中，莱辛盛赞莎士比亚，认为在索福克勒斯的《俄狄浦斯》之后，没有比莎士比亚的《奥赛罗》、《李尔王》和《哈姆雷特》等更为感人的悲剧。在这封信的结尾处，莱辛附上了他计划好的《浮士德》的一场，向德国作家指出了用民族题材和原料去开辟自己民族的文学的创作道路。

莱辛后来在他的《汉堡剧评》中继续进行与法国古典主义理论的斗争。

莱辛在《有关当代文学的通信》中还把批评的锋芒针对“瑞士人”。瑞士人布赖丁格与博德默的宗教狂热对德国文坛产生了恶劣的影响，使德国文坛宗教题材的倾向严重化，它的后果是文学不能反映现实生活，不能为建立民族文化服务。在第127封信中，莱辛讽刺了瑞士人，提出文学应描写生活，而不是描写宗教。

以戈特舍德为代表的只注重描写宫廷贵族的古典主义倾向，以瑞士人为代表的取材《圣经》只写宗教内容的倾向以及描写中世纪族长制度的倾向，成为德国当时文坛上阻碍市民阶级文学发展的两大绊脚石，因此它们也成了莱辛的批评对象。

莱辛在批驳这两种理论的同时，树立了他自己的理论，提出文艺应反映现实生活，描写市民生活的主张，这在当时起到了推动文学健康发展的作用，避免了文学走进上述两种倾向的死胡同。

由此可见，莱辛在其文学活动之始便与当时的落后文坛作了坚决的斗争，成为一个引领文学健康发展的文学评论家。

（二）美学家莱辛：自1760年起莱辛到了布雷斯劳，在那里担任一位普鲁士将军的秘书。在当秘书期间，莱辛在布雷斯劳的图书馆里钻研美学与哲学。《拉奥孔或论绘画与诗的界限》（Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie，1766）（以下简称《拉奥孔》）便是莱辛这一时期的研究成果，它是莱辛最主要的美学论著。

美学的主要研究对象应该是文学艺术，因为毫无疑问，文学艺术的美比实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型，因此也更带普遍性。

文学艺术中的音乐、绘画、雕塑、文学等等同属文艺范畴，有其共同的特点，共同的规律性。这共同规律自然是美学讨论的对象，例如文学艺术同属上层建筑，都能反映现实，都能引起美感达到教育作用，都是依靠形象、塑造典型来反映现实，都能引起欣赏者的联想达到感动人的艺术效果等等。

但艺术诸部门除了有其共同的一般的规律外，尚有其本身在表现形式方面的特殊规律，因此有所谓音乐美学、电影美学、戏剧美学、小说美学等之分。比如文学之起教育作用、创造典型、塑造人物形象……必须依靠语言，而音乐则需要通过旋律、和声、配器，总之音乐要通过声音对耳朵起作用，而美术则要通过画布、绘画工具、颜料……总之通过具体的物像对眼睛起作用……凡此一切就构成了诸艺术在表现上的不同特点和规律，甚至构成了各自擅长于表达的内容和对象。

人们常称诉之于视觉的艺术为空间艺术，它要依靠眼睛，因此长于写可见之物，不长于表达抽象而长于表达具象；又称诉之于听觉的艺术为时间艺术，它要依靠耳朵，因此不长于表达可见的具象，而长于表达内心情绪及通过音响激起感情共鸣的内容。总之不能把诉之于视觉的艺术的特点用到诉之于听觉的艺术上去，因此就要求分清界限。

文学（包括诗）有文学擅长表现的内容和自己的表达方式，造型艺术（包括绘画）亦有造型艺术擅长表现的内容和自己的表达方式。莱辛《拉奥孔》的副标题叫《论绘画和诗的界限》，为的是分清文学和造型艺术的界限以促进文艺的发展。

莱辛写《拉奥孔》有明确的针对性，便是要用这部著作反对当时德国文坛在创作方法上诗画不分的现象。

18世纪上半叶德国文坛在古典主义美学影响下，在“瑞士人”的“统治”下，无视诗和画的不同规律。当时诗画不分的现象十分泛滥，文学家们都追随希腊诗人西蒙尼德斯的“画是无言的诗，诗是能言的画”这一教条，遵从罗马诗人贺拉斯的“画如此，诗亦然”的见解。一般人们常说的“诗中有画，画中有诗”，多含褒意，因为这是指“意境”，即诗里面有画的意境，在画里面有诗的意境，并不是指用画画的方式去写诗，用写诗的方法去画画。但是西蒙尼德斯和贺拉斯的话是指创作上的诗画一致，而不是指作品的“意境”。

诗画一致或诗画不分的理论主张，在文学（诗）领域的实践结果使文坛流行着所谓“描写诗”。描写诗侧重于描写自然景物，即用语言来表达绘画所长于表达的“静态”或“静物”。这种描写诗必然使诗成为辞藻堆砌、毫无生气的作品。这样的作品自然无法反映现实生活，因此也必然阻碍市民阶级文艺的发展，使文学无法成为反封建的工具。

诗画一致论在绘画领域的实践结果则是：在绘画领域内流行着描绘颂扬封建道德的寓言题材（即用绘画来表达抽象概念）和颂扬封建社会的历史题材（即用绘画来表达情节）。这就是说，当时的绘画领域流行用绘画去表达文学所长于描写的情节和概念。这样，绘画常常成为一种莫名其妙的寓意画和没有文字说明的毫无生气的“连环画”。它们纯粹为封建宫廷服务，同样成了市民阶级文艺发展的大障碍。十七八世纪的德国诗人企图用文字来“绘画”，而画家则试图用“绘画”的方法来写“文章”，结果是在文学上出现了缺乏情节的矫揉造作的描写诗，绘画上则泛滥着寓意画、象征画。诗画不分的结果使得文艺不能成为启蒙教育的工具，因此分清诗画界限的目的正在于为市民文艺的发展扫清前进道路上的障碍，这就是《拉奥孔》副标题的由来。

莱辛这部美学论著的书名来历牵涉到一则希腊神话。原来特洛伊的王子巴黎斯诱拐了斯巴达王后海伦之后，希腊组成了联军远征特洛伊，以夺回海伦。联军攻打十年而不能破城。后来联军中的奥德赛想出木马计，才得以攻克特洛伊，结束了特洛伊战争。当特洛伊人把木马移入城内时，特洛伊日神庙的祭司拉奥孔曾竭力劝阻。因为拉奥孔识破了希腊人的诡计。当希腊人与特洛伊人进行战争时，奥林匹斯山上的群神亦分成了两派，各自帮助一方。特洛伊人拉奥孔这一劝阻触怒了帮助希腊人的雅典娜女神和太阳神，于是当拉奥孔和他的两个儿子在海边祭奠时，雅典娜和太阳神便派了两条大蛇咬死了拉奥孔和他的儿子。

这段故事曾在荷马史诗和罗马诗人维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》中有过描述。公元前50年还有过一个希腊雕刻家以此为题材创作的“拉奥孔雕像群”（此雕像群现展出于梵蒂冈博物馆内）。这就是说诗与造型艺术都曾把拉奥孔作为题材。莱辛即以拉奥孔这一题材在文学中和雕塑中的不同处理，以实际例子具体地证述诗与画在表现方面的界限和特长。

莱辛在考察了拉奥孔在诗与画中的不同处理并进行具体比较后，发现在维吉尔的诗中拉奥孔被蛇缠紧时的激烈痛苦的情景被描写得淋漓尽致，而在雕塑中则不然。在维吉尔的作品中，作者还写到了拉奥孔当时放声大叫，两条大蛇紧缠着他的腰和脖子，而在“拉奥孔雕像群”中，拉奥孔未表现出惨叫，只是微启其口，似在喘息，并且大蛇也只绕着他的腿，没有缠着腰部与颈部。此外，诗中的拉奥孔身穿祭司服装，而雕像群中却是裸露着全身。

莱辛认为古罗马诗人和古希腊艺术家对拉奥孔的处理都是正确的，通过这一比较他得出了如下结论：

（1）造型艺术宜于表现物体之美，它虽能表现丑，但从美的角度出发，却应避免描写丑，而文学艺术长于描写物体之丑，不长于描写物体之美。所以，维吉尔在诗中可写拉奥孔的惨叫，可让大蛇绕其颈、腰，但在造型艺术中则不宜如此，因为一描写其惨叫，则拉奥孔的面貌变丑，若让大蛇绕腰与颈，则破坏了雕像群金字塔式的造型美，美的构图被破坏。莱辛又称，若在造型艺术中让拉奥孔穿着衣服，则艺术家只能表现衣服美，莱辛认为衣服美不能与人体美相比拟。为此，雕像群中的拉奥孔才裸露全身（这也是古希腊雕像大多为裸体的原因）。从这一对比中，莱辛得出第一个结论：美是造型艺术的最高标准。

（2）莱辛又认为，诗长于叙述连贯的动作，长于写所谓“时间上的连续”（Nacheinander in der Zeit），即情节；而造型艺术长于描写静止之物，即物体，也就是莱辛所说的“空间中的并列”（Nebeneinander im Raum）。

（3）莱辛认为，在一定程度上，诗亦可写物体，画亦可表现情节或动作的连续。他强调指出，当造型艺术要表现情节时，由于画只有一张，雕像只有一尊，因此它只能表现情节发展过程中的一个瞬间（Augenblick），所以画要表现情节时就要善于选择这一瞬间。莱辛指出，这一瞬间应是最有“孕育性的瞬间”（einen fruchtbaren Augenblick）。这一瞬间应该最富戏剧性、暗示性，是最能发挥观众想像力的一瞬，能使观众由这一瞬间联想到它的过去和未来，即这一瞬间应该既担负着过去的又孕育着未来的情节。莱辛接着指出，这一瞬间恰恰不是情节高潮那一瞬，而是“高潮前的一瞬”（einen Augenblick vor dem Höhepunkt）。莱辛解释说，如选择高潮的一瞬，即意味着情节的穷尽。“要选择最能产生效果的一瞬，而最能产生效果的只能是让想像自由活动的一瞬……到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看，想像被捆住了翅膀。”在这里，莱辛其实强调了艺术鉴赏过程中发挥鉴赏者的主观能动性（即强调鉴赏者、读者、观众的主动参与，成为主动者而不是被动者）及艺术作品“暗示”（不露，要含蓄）的重要性。莱辛从“高潮前的一瞬”来解释拉奥孔在雕像群中不大喊的原因。拉奥孔雕像群的作者正是选择了高潮前的一瞬，即拉奥孔正想开始大喊前的一瞬，所以拉奥孔在雕像群中的表情才微启其口，他接下去便要喊出一声惨叫！观者似乎在为他的挣扎难受，仿佛听见拉奥孔即将迸发出来的大声惨叫。这样，它的艺术效果比表现出惨叫的那一瞬更大。

莱辛在《拉奥孔》中又认为诗虽长于写情节，但仍可写物及物体的美。不过，莱辛同样强调暗示作用，即从美产生的效果来写美，比如荷马并不直接写海伦的美，而是写她的美给元老们的印象。中国人所谓的“闭月羞花之貌”便是从效果来写美。因此莱辛要求欣赏者不单是被动地接受，他要求欣赏者在欣赏过程中的创造性劳动。

《拉奥孔》指出：诗（文学）和画（造型艺术）的表现形式及擅长表现的对象是不同的，从而抨击了当时诗画一致的古典主义宫廷文艺，给主张文艺反映市民生活、反映现实生活的市民文艺的发展创造了条件，所谓“工欲善其事，必先利其器”。这“事”就是创立市民文艺以启蒙人民，这“器”便是文艺武器。分清诗画的界限，这“器”才可能变成为利器，这是《拉奥孔》所起到的巨大历史作用。

莱辛指出了诗长于写情节，这就是说盛行于当时文坛的无生命的干枯浮夸的描写诗（宫廷文艺）应予排除，而“情节”其实意味着人类生活和社会生活。《拉奥孔》发表的次年（1767），莱辛在《汉堡剧评》中进一步指出：文学反映的社会生活应该是市民生活。莱辛的《拉奥孔》当然还抨击了为封建宫廷服务的寓意画和历史画，因为莱辛已指出绘画不擅长描写寓意和情节。

《拉奥孔》的基本论点符合启蒙运动时期把文艺当做启蒙教育工具这一主旨。分清诗画的界限，目的是为了能表达明确的思想。

在《拉奥孔》中，莱辛在谈到美、丑概念时，多从外在形式出发，在一定程度上可以说莱辛是排除内容来谈美丑的。

《拉奥孔》在文学史和美学史上有着显著的地位。自古希腊以来直至18世纪，美学讨论的主要对象是诗学，莱辛和温克尔曼（顺便提一句，批评温克尔曼用“高贵的单纯，静穆的伟大”［Edele Einfalt，Stille Gröβe］来解释拉奥孔雕像群，是莱辛写作《拉奥孔》的直接动机）则把美学探讨的对象扩大到造型艺术。莱辛把诗与造型艺术加以对比考察，这尤其是美学史上的首创。自古以来，美学史多干枯抽象、在概念中兜圈子的理论作品，而莱辛的《拉奥孔》却从具体作品出发来引申出具体结论，因此引人入胜，很有说服力。

亚里士多德指出了艺术的使命在于“模仿自然”，但并未具体地说明各种艺术在“模仿自然”方面的特点与方法，因此莱辛的《拉奥孔》是对前人思想的发展，它解放了当时德国年轻一代作家的思想，使他们扩大了视野，在创作方法上不再受诗即画的传统错误见解的影响。

《拉奥孔》原计划写三卷，后来莱辛只完成了上卷以及下两卷的片断。

我国著名学者、《拉奥孔》的译者朱光潜以及另一位著名学者钱锺书，对《拉奥孔》这部美学名著都写过很有见地的评论。(www.xing528.com)

（三）戏剧理论家莱辛：莱辛在德国文学史上第一次提出了现实主义文艺理论原则，《汉堡剧评》（Hamburgische Dramaturgie，1767～1769）使莱辛成为德国文学史上现实主义文艺理论的奠基人。

1767年4月间，汉堡的一些商人筹办民族剧院，他们约请莱辛担任剧院的戏剧评论人。莱辛欣然前往，因为他正有建立民族剧院的愿望。莱辛为剧院的每次演出写评论，共评论了剧院的52次演出，计104篇评论文章。剧院开办一年后即倒闭，莱辛建立民族剧院的愿望也告破灭（这个剧院至今还在，剧院前的马路正中矗立着莱辛的雕像），但是他为剧院演出所做的这些评论却成了宝贵的文化遗产，1769年莱辛把它们整理成册，题名为《汉堡剧评》（下简称为《剧评》）。

莱辛创作《剧评》的动机是为德国建立民族戏剧提供理论基础。莱辛认为文学是启蒙的工具（启蒙主义者是“工具论”的忠实提倡者和执行者），而戏剧直接与民众接触，尤其具有宣传教育作用，莱辛决心使舞台、剧场成为宣传和教育的场所。

这104篇文章虽是评论当时的演出，零碎且不系统，但就整体而论，这部《剧评》却有破有立。它既批评了当时戏剧界的落后状态，又指出了文坛剧坛的努力方向。作为新兴的市民阶级在意识形态上的代表，莱辛破的是封建的古典主义清规戒律之旧，立的是现实主义文艺理论之新。

莱辛指出当时剧坛的落后最主要表现在：德国没有自己民族内容的剧本。在剧院的演出计划中，三分之一是法国剧本，另有三分之一是法国剧本的改编本。

《剧评》更有意义的部分在于“立新”方面的内容，它散见于诸篇，归纳起来可为如下几点：

（1）莱辛提出了戏剧（即文学艺术）应该起教育作用，并指出创作者应该有明确的目的——这是莱辛文艺理论的基本出发点。他认为，“天才和匠人的区别在于创造有无目的，或模仿有无目的”（第34篇）。那么“目的”应该是什么呢？“在于教训我们什么事情应该做，什么事情不应该做，使我们注意善恶正邪的特征”（第34篇）。“剧场应该成为我们的道德世界的一所学校”（第2篇）。用我们现在的术语来说，莱辛要求文学艺术作品应具有思想性、教育性。

（2）莱辛遵循亚里士多德的“模仿”说，认为文学艺术要起到教育作用就必须真实地模仿“自然”。莱辛说，这“自然”便是市民生活，而不是宫廷生活，因为他认为宫廷不是“模仿自然”的地方，“自然”不包括宫廷。莱辛又说，帝王将相的命运并不能感动人，只有处境与我们相近的人的命运才能打动我们的心灵。“公侯们和英雄们的名字能够给一个剧本以华丽和威严，但它们不能使人感动。周围环境和我们的环境最接近的人的不幸，自然会最深地打动我们的灵魂，如果我们同情国王，那么我们就不是把他当做国王，而是把他当做一个普通人来同情”（第14篇）。这里，莱辛表明了他的反封建意识以及为市民在舞台上争一席之地、要求文艺为市民服务的强烈愿望，这就是莱辛主张的市民戏剧理论。

（3）莱辛认为文学艺术“模仿自然”（写市民生活）时不能表面化，必须写出生活中的本质方面，这才能起到真正的教育作用。他说，“自然中的一切都是相互联系着的：一切事物都是交织在一起的，互相转换和转变的”（第70篇）。他劝告诗人不要成为“眼前印象的俘虏”。他说：“当我们看见一个重大的动人的事件，而另有一个无关紧要的事件与之交织在一起时，须尽可能避免后者分散我们的注意力，我们要把后者置之度外。如果在艺术中发现我们在自然中希望去掉的东西，我们必然感到厌恶”（第70篇），即莱辛要求作品反映社会生活中的本质方面。

（4）那么文学艺术通过什么去反映自然中的本质方面呢？莱辛说，通过人物性格，而这种人物性格塑造又必须融合在人物所处的具体环境中。莱辛写道：“在剧院里我们不要去管这个或那个角色做了什么，而是具有一定性格的人在特定的环境里将要做什么”（第19篇）。文艺理论家把这句话看做莱辛美学的基本原则。莱辛的这一原则很自然地使人想起恩格斯1888年给哈克纳斯的信中为现实主义所下的定义。

在《剧评》中，莱辛还详细分析了亚里士多德的戏剧原则，批评了古典主义对亚里士多德的曲解，尤其对“三整一律”进行了探讨，莱辛反对古典主义所规定的时间与地点的统一，认为这样的规定束缚了戏剧创作。莱辛还对“净化”作了解释。莱辛认为悲剧的主人公不应是完美无缺的人，也不应该是一个十恶不赦的坏蛋，因为悲剧要起到净化（教育）作用必须通过在观众心中引起两种感情，即恐惧与怜悯。“恐惧”是对自身而发的，“怜悯”则是为对象的不幸处境（作品中受难的主人公等）而发的。此外，莱辛还在《剧评》中探讨戏剧语言，主张戏剧语言应自然和接近生活，反对语言的矫揉造作，并研究了戏剧创作和表演方面的具体问题，如历史剧与虚构、戏剧演员的理智与激情、动作、感情与语言等等。

理论为实践指明了道路，莱辛的《汉堡剧评》为德国现实主义文艺创作，为启蒙时期的德国文学奠定了理论基础。

但《汉堡剧评》把心理、道德等抽象化了。莱辛把人的心理都看做是一样的，否定了人的心理状态、心理因素所含有的社会色彩。

（四）剧作家莱辛：莱辛的戏剧创作实践了他的戏剧理论原则。莱辛的戏剧作品主要有三部，即《密娜·冯·巴尔赫姆》（Minna von Barnhelm，1767）、《爱米丽娅·迦洛蒂》（Emilia Galotti，1771）和《智者纳旦》（Nathan der Weise，1779）。

从1760年起，莱辛为布雷斯劳一位普鲁士的将军当秘书数年。在这几年中，莱辛有机会亲眼目睹普鲁士军国主义的种种行径。《密娜·冯·巴尔赫姆》（下简称《密娜》）一剧便是在普鲁士将军那里供职时的生活体验基础上完成的。

《密娜》的故事发生在1763年七年战争期间，情节发生在一个白天，地点在普鲁士的首邑柏林的一家旅店里，叙述的是一个爱情故事，即普鲁士军官台尔海姆和萨克森贵族小姐密娜的爱情误会与团圆。因此这一剧本实际上运用的是“三整一律”，但莱辛运用得十分自然，地点与时间的统一完全服从于情节的制约，且地点和时间并未制约了情节。

普鲁士军官台尔海姆少校在七年战争期间曾进驻萨克森某城市，他接到普鲁士政府的命令，要向当地居民征集一笔款项作为战事特种税收。台尔海姆为人正直，见到当地民穷财尽，便自己垫出尚缺的款项，于是萨克森人给了他一张支票，待将来和平后，台尔海姆可凭此支票在战争赔款中扣还。他的这一举动使这个城市免受了普鲁士更为残酷的掠夺，也博得了密娜小姐的爱情，他们终于交换了订婚戒指，不过战争的延续又使他们重新分离了。战后，当台尔海姆凭支票要取回垫款时，却遭到了他人的指控，说这笔款子是萨克森人在战时给台尔海姆的贿赂。普鲁士国王接得这一指控后便把台尔海姆遣散回家。剧本开始时，台尔海姆遭到解职，穷困潦倒地与他的最后一个仆人正寄宿在柏林一家旅店里。这时恰恰萨克森小姐密娜也从德累斯顿赶来寻找音讯杳然的未婚夫台尔海姆，并且也无巧不成戏地投宿于这家旅馆。经过作者的巧妙安排，密娜终于和台尔海姆会了面。台尔海姆一方面喜出望外，另一方面觉得自己穷困潦倒，受到诽谤后名誉扫地，已不配做密娜的未婚夫，因为他认为高贵的密娜应该有一个体面的丈夫。于是他坚持解除婚约，但密娜坚信台尔海姆的为人，她拒绝台尔海姆的建议，并且只好施计。经过一场爱的嬉戏后，有情人终成眷属。最后，台尔海姆也从普鲁士国王腓特烈二世处得到一封信，信中说，所谓台尔海姆贿赂一案已真相大白，台尔海姆得到平反，他的名誉应予恢复，并请他到军中复职。不过台尔海姆却从中吸取了教训，不愿再去普鲁士军队供职了。

这个剧本的意义何在？主题思想何在？过去文学史家认为，这个剧本是莱辛对普鲁士国王腓特烈二世（即腓特烈大帝，他被德国人称作老弗里兹［alter Fritz］）的歌颂，因为最后国王给台尔海姆查明了案情并为他恢复了名誉，还请他复职，并由此得出结论说，莱辛把普王腓特烈二世看做开明国王、贤君。

梅林在他的名著《莱辛传奇》中对这种解释严加驳斥。梅林说：“密娜的故事完全是对腓特烈政权的一个尖锐的讽刺。”又说，“与其说这部喜剧是对腓特烈二世的歌颂，倒不如说是鞭笞了专制制度最致命的地方。”为什么这出戏不但不是对普王的歌颂反而是对腓特烈政权的一个尖锐的讽刺呢？这是因为莱辛在剧中揭露了普鲁士在七年战争时对萨克森的掠夺。剧中分属战争双方的一对情侣的爱情说明了莱辛对七年战争的看法：这场战争与人民的利益毫无关系。七年战争结束后，普王曾遣散了大批市民出身的军官及士兵，在军队中只留下普鲁士贵族。在这种情况下，事实上根本不存在市民军官复职的事。普王在战时需要炮灰便招收市民，战争一结束就把他们遣散。莱辛写了普王根本没有做的事或根本不可能做的事，这不是一个尖锐的讽刺吗？当台尔海姆接到普王腓特烈二世的信时，他不但不表示感动或感激涕零，反而说：“为大人物服务是危险的，并且不值得为此去忍受由此招来的辛苦、束缚和屈辱。”这里“大人物”暗指的便是普鲁士国王。这难道还是对普王的歌颂吗？如果作者真有歌颂之意，那就该让台尔海姆在接到普王的信后一面表示对普王感激涕零，一面兴奋地再去军中复职。

怎样解释梅林说这个剧本“鞭笞了专制制度最致命的地方”呢？这“最致命的地方”又是什么呢？这最致命的地方便是普鲁士的军国主义。普鲁士的军国主义是普鲁士专制制度的支柱。莱辛通过台尔海姆之口指出了人们应该在什么时候去打仗。台尔海姆说：“一个人必须为保卫祖国或出于热爱他所斗争的事业去当兵。没有目标，今天到这里，明天又到那里去当兵，那像是一个浪游的屠夫，而不是别的。”普鲁士要进行军国主义扩张，必须有大批炮灰，普鲁士在与外国和与奥地利的争夺中，谈不上是保卫祖国。所以莱辛让台尔海姆说这样的话，实在是切中时弊的。

从艺术性来分析，《密娜》也可以列入世界古典名剧之列而毫无愧色。全剧矛盾和情节的出发点——这对情侣相互爱慕，但台尔海姆却要回避密娜、坚持解除婚约这一戏剧冲突，作者一直到第四幕才交代，因此读者（或观众）始终处在悬念之中。在结构上莱辛没有平铺直叙，而是把一开头应予交代的内容放到了后面，但人们感到自然而不勉强。剧本的语言风趣幽默，情调明朗，充满喜剧色彩，在运用“三整一律”方面也十分成功。《密娜》鲜明地体现了《汉堡剧评》中的现实主义理论原则。

这一剧本在德国文学史上有着突出的地位。它是德国文学史上第一部具有民族内容的戏剧。剧本叙述的是德国七年战争的事情，而七年战争正是当时的“时事”。莱辛直接从本国的、当代的社会事件中取材来反映现实并获得成功，这在德国文学史上是第一次。剧本完全反映了市民阶级（以台尔海姆为代表）的思想意识。贵族小姐密娜从人品出发选择对象，不考虑对方的社会地位，即使在她知道台尔海姆已穷困潦倒并遭遣散之时，她也执意要履行婚约，因此她实际上已背叛了自己的贵族出身，体现了市民意识。德国的喜剧很少，成功的更属凤毛麟角，而《密娜》二百多年来一直在德国舞台上盛演不衰，可见它受人民欢迎的程度。

莱辛的第二个著名剧本，也是他最出色的剧本便是市民悲剧《爱米丽娅·迦洛蒂》。

民族剧院倒闭后，莱辛离开汉堡来到小城沃尔芬比特尔，在那里他给一个公爵作私人图书馆管理员。《爱米丽娅·迦洛蒂》便是这一时期的创作成果，它于1756年起草，1771年才告完成。

剧本的情节取自古罗马的一个传说。传说古代罗马住着一个诚实的公民名叫维奇尼乌斯，他的女儿维吉尼亚美丽动人。一位名叫阿比乌斯·克劳迪乌斯的执政官，企图滥用权力强占维吉尼亚，但未能如愿以偿，于是便制造了一个阴谋：他收买了一个诬告人，让他声称维吉尼亚是他的女奴的女儿，因此在法律上维吉尼亚应该属于他。案件到了克劳迪乌斯那里，他以法官的身份审理了案子，把维吉尼亚判给了诬告人。维奇尼乌斯眼见自己女儿无辜被人诬告，有被污辱的危险，于是他拿起一把匕首刺死了自己的女儿，并拿着血淋淋的匕首走遍全罗马，控诉克劳迪乌斯的阴谋，并号召民众起来推翻执政官。后来民众终于起来，克劳迪乌斯遭到放逐。

莱辛的《爱米丽娅·迦洛蒂》利用了古罗马这一权贵强占民女的传说，但是却给这一传说注入了新时代的精神与内容，并在情节上也做了改动和补充。

《爱米丽娅·迦洛蒂》的情节发生在中世纪分裂的意大利一个名叫古斯塔拉的封建公国里。公国的青年亲王孔萨迦倾心于一个叫爱米丽娅·迦洛蒂的美丽少女，却苦于没有接近的机会。爱米丽娅的父亲、上校奥多阿多对女儿管教甚严，爱米丽娅深居简出，因此亲王无法找到亲近的机会。一天，孔萨迦从他的亲信侍卫长马利奈利处得悉，当天爱米丽娅将要与一位名叫阿皮阿尼的伯爵结婚。孔萨迦听到这一消息后神情沮丧，绝望地请求诡计多端的马利奈利设法阻止他们的婚礼，并使爱米丽娅落入自己之手。马利奈利于是想出一个恶毒的计谋：他先去请了一批强盗，在爱米丽娅与阿皮阿尼回乡间别墅结婚的路上强盗袭击他们的马车，枪杀阿皮阿尼，另一方面又让亲王派人从强盗手中把爱米丽娅等人救出，并把爱米丽娅等人带到遭劫地点附近的孔萨迦的行宫里。这样，爱米丽娅实际上已落入亲王的手心。爱米丽娅在亲王的行宫里预感到自己的厄运，求亲王可怜。亲王假仁假义，表示一定要追究这一事件，并对爱米丽娅伪表同情，声称要保证爱米丽娅的安全。这时，亲王的目的似已达到，因为绊脚石阿皮阿尼已不复存在，爱米丽娅也已落入自己的罗网。就在这时，在亲王的行宫里出现了一位名叫奥西娜的伯爵夫人，她本是亲王的情妇。她目睹此情此景，立即看穿了亲王要强占爱米丽娅的阴谋。于是她向爱米丽娅现身说法，详述自己被亲王霸占又被亲王抛弃的命运。爱米丽娅的父亲这时也感到厄运将临，为了确保自己女儿在道德上的完美和贞洁，为了使女儿在强权面前免受污辱，他毅然答应女儿的请求，亲手杀死了女儿爱米丽娅，全剧便在这血泊中结束。

《爱米丽娅·迦洛蒂》的情节虽发生在中世纪分裂的意大利某个封建公国，但当时的观众都明白这一小国暗指当时分裂的德国的任何一个小邦。剧本首先揭露了封建专制君主的暴虐。第一幕第一场里，亲王任意地批准一个名叫爱米丽娅的女子的种种请求，只因为她的名字与他倾心的女子相同。第一幕第八场中，亲王任意地批准死刑，却连看也不看一下判决书，因为一个亲王操着每个人的生死大权。这一悲剧结局本身便是对封建专制君主为所欲为的有力控诉。这些封建君主为了满足个人私欲不择手段，但表面上却要装得一本正经、假仁假义。

这一剧本的结局表明当时德国市民阶级还只能在道德领域里追求胜利。爱米丽娅通过被父亲杀死保持了贞洁，从而表明新兴市民阶级在道德上战胜了腐朽的封建君主，表明在精神领域里，新兴市民阶级比腐败的封建主高尚。这种只追求道德领域内的胜利只能说明德国市民阶级还很软弱，他们还没有魄力去追求政治上的胜利，因此，奥多阿多的匕首只能对准自己的女儿，没有想到去对准亲王——封建权势的化身。

如果把法国资产阶级大革命前夕法国作家博马舍的《费加罗的婚礼》和莱辛的《爱米丽娅·迦洛蒂》加以比较，我们立即会发现两者的区别是极鲜明的。前者是喜剧，理发师费加罗和他所爱的姑娘——伯爵的女仆苏珊娜最终战胜了阿尔玛维瓦伯爵，有情人终成眷属。全剧乐观明朗，充满了法国新兴市民阶级战胜封建势力的信心。后者却是悲剧，德国的市民阶级只能用死去抵御封建主的为所欲为。这两个作品迥然不同的结局反映了当时德、法两国市民阶级的不同力量。

《爱米丽娅·迦洛蒂》的结局常引起人们的责难，因为罪人并未得到惩罚。可是莱辛在当时德国市民阶级还很软弱的现实里，怎能设想出一个别的结局呢？莱辛只能为被迫害者塑造一个道德上的胜利。

剧本体现了莱辛在《剧评》中的论点，即通过反映社会生活使戏剧起教育作用，从纷繁的社会现象中抓住社会生活的本质，这本质便是新兴市民的反封建。

莱辛的抽象的道德概念，以及戏剧要达到对观众在道德上的教育（净化）作用就必须引起观众恐惧与怜悯的观点，也在剧本中得到体现。

莱辛认为，必须使悲剧的造成不只是由于悲剧主人公所处的环境，还由于主人公自身存在的弱点和缺点：前者是铸成悲剧的客观原因，它引起观众对主人公悲剧命运的同情（怜悯）；后者是悲剧形成的主观原因，它引起观众自身的恐惧，让观众从悲剧结局中警惕自身不要有悲剧主人公的这种弱点和缺点，免得自己日后造成悲剧。莱辛认为，若是悲剧的结局纯粹是由于客观环境（客观因素）造成，那么悲剧结局只能引起观众对环境的憎恨，只能让观众去抱怨主人公命运不佳，就不会使观众在道德境界上提高一步。因此莱辛主张悲剧主人公不应该是个完美的人，当然也不应该是个坏蛋，因为坏蛋有一个坏的结局是不可能引起观众的同情和怜悯的。

莱辛这一主张实际上是对道德教育的形式理解。这一理论削弱了《爱米丽娅·迦洛蒂》的反封建作用。如果爱米丽娅的悲剧结局纯粹由于客观环境（封建专制主义）造成，这就会使观众抱怨、憎恨封建专制主义，使观众认识封建贵族的丑陋面目，这样就能达到该剧反封建的教育目的。可是莱辛在第五幕第七场里加上了主人公主观方面的弱点。爱米丽娅在要求父亲杀死自己，以免受亲王污辱时说：“诱惑是真正的强权。爸爸，在我的血液里有着每一个女人都有的青春的热血。我的感觉也是每一个女人都有的感觉。我什么也不敢担保。我什么也靠不住……”这篇自白表明，爱米丽娅并不怕王子的强权，却怕自己经不起诱惑。这一添加上去的“主观因素”无异于画蛇添足。但莱辛加入的这一主人公主观上的缺点，确实也写出了人性的弱点，并没有可加责难的地方。

《爱米丽娅·迦洛蒂》是德国文学史上第一部具有强烈反封建意识的剧本，它极大地影响了18世纪七八十年代狂飙突进时代的青年作家。在大胆地反专制主义方面，狂飙突进作家的主要代表人物或多或少都继承并发扬了莱辛的精神。剧本的价值在它刚一出版时，便为当时的先进知识分子所认识，比如赫尔德曾因此称莱辛是“大丈夫”，还建议在这剧本的扉页写上矛头对准封建君主的字句：“好好学习一下，在警告你们呢！”青年歌德认为这一剧本唤醒人们起来反抗暴虐的专制政权。

剧本结构紧凑、精练，从矛盾冲突到悲剧结局可谓一气呵成。剧情紧紧围绕亲王要霸占爱米丽娅而展开，无任何的节外生枝。剧本的语言对白也质朴自然，整个剧本情调压抑，尤其是爱米丽娅父女之间的对白，体现出很浓烈的悲剧气氛。

在评论这部剧本时，我们不妨借用杜勃罗留波夫评价奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》时所用的话，《爱米丽娅·迦洛蒂》是封建专制的德意志“黑暗王国中的一线光明”。

莱辛的最后一个剧本是诗体剧《智者纳旦》。《智者纳旦》也是莱辛在沃尔芬比特尔任公爵的私人图书馆管理员时写的，莱辛担任这一职务直至1781年去世。

这部剧本是莱辛与汉堡一位名叫葛茨的正统牧师进行宗教争论的产物。莱辛反对葛茨排斥其他宗教、认为只有基督教才是正统的宗教偏见，曾写有专文《反葛茨论》（Anti-Goeze）。他当时寄人篱下，公爵为了息事宁人，不允许莱辛再写争论文章。于是莱辛不得已又拿起了戏剧这一启蒙教育的工具，来表达他对宗教信仰应该自由的见解。正像莱辛在给一位名叫艾丽泽·莱玛罗斯的教授女儿信中所说的那样，“在我旧日的讲坛上，至少在剧场里，能让我不受干扰地讲道”。

《智者纳旦》的故事发生在十字军东侵时代的耶路撒冷。第三次十字军东侵时，一个青年圣殿骑士在耶路撒冷被苏丹萨拉丁俘虏，并判处死刑。这位圣殿骑士在剧中代表基督教，萨拉丁则代表伊斯兰教。后来萨拉丁发觉这位圣殿骑士和他已故的哥哥阿萨特十分相似，于是赦免了他。一天，这位圣殿骑士从火里救出了一个名叫莱霞的女孩。莱霞虽是基督徒之女，但从小在犹太人家庭长大，自幼受犹太教的熏陶，因此她在剧中代表犹太教。莱霞从小被犹太富商纳旦收养。纳旦是一个十分宽宏大量的人，虽然他的妻子和七个儿子都是被基督徒杀死的，可是他的博爱与人道精神还是促使他收养了基督徒之女。剧本开场时，正是纳旦从东方做生意返回耶路撒冷，家中女佣向纳旦叙述家中失火及一位圣殿骑士从火中救出莱霞之事。纳旦十分感恩，找到了救出莱霞的圣殿骑士，之后两人成了莫逆之交。剧中的另一情节是纳旦和苏丹萨拉丁的故事。萨拉丁听说纳旦十分聪明，人称智者。萨拉丁连年用兵，国库空虚，想乘机召纳旦入宫借款。萨拉丁在会见纳旦时，向纳旦提出什么宗教是真正的宗教的问题（第三幕第五场），这一场戏构成了全剧的核心。纳旦并没有直接回答什么宗教最真实的问题，而是通过讲述一个戒指的故事，让苏丹自己去得出结论。这个有关戒指的故事是这样的：传说古代东方有个人，他有一枚戒指是无价之宝，这个戒指有神奇的力量，谁占有它便会得到上帝和众人的爱。这枚神秘的戒指代代相传，只有父亲最宠爱的儿子才能得到，戒指的获得者便成了一家之长。可是传到某一代，父亲有三个儿子，他都十分宠爱，于是父亲请最好的工匠做了两个假的。戒指做成后，连匠人自己也难分真伪。父亲临死时，分别给每个儿子一个戒指。父亲死后，每一个儿子都想做家长继承遗产，吵闹不休，于是诉讼到律师那里。这位律师却是一个明白事理的人，他问三人中的每一个人最爱谁。不料每一个人都默然，因为他们爱的只是自己。于是律师笑道：“哦，你们三人都是受人欺骗的骗子！你们的三枚戒指都不是真的……你们每个人都应该把自己的戒指当做真的，每个人都应努力显示自己的戒指的力量，那么千年之后，会有一个智者坐在律师席上作出他的判决。”

律师的意思是：既然戒指能够使占有者获得神与人的爱，那么只要通过戒指占有者自己的行动来博取神与人的爱，这枚戒指便是真的了。因此律师的意思便是三枚戒指都可以是真的，也都可以是假的，这三枚戒指象征了三种宗教。这里，莱辛表明了他对宗教信仰自由的见解。他认为三种宗教实际上都没有区别，对三种宗教实际上抱漠不关心的态度。他对任何一个宗教都无偏袒，只希望各种宗教以其行动来实现其教义（重要的是行动），这样就会有人来信仰，就会得到众人的爱。

在《智者纳旦》中，莱辛对宗教问题提出了启蒙时期的宽容原则。主张各宗教应相互忍让，互不攻击，更不能因信仰而导致战争。在莱辛之前，欧洲已进行了大量以宗教为外衣的战争，如十字军东侵，三十年战争（宗教不仅影响了文学、影响了人的意识，宗教还影响了政治并成为政治的工具）……这些战争对德国的统一起了很大的破坏作用。但莱辛提出的“宽容”并不能制止“宗教战争”的发生，它也无助于德国的统一。不过，莱辛的这一宽容和信仰自由的主张毕竟是进步的，它至少否定了天主教的正统地位。我们甚至可以说，莱辛提倡的信仰自由直到今天，还有它的现实价值。

萨拉丁听到纳旦这番回答后，连夸纳旦不愧为智者，于是两人成为挚友。那位圣殿骑士自从救出了莱霞后，就对莱霞产生了爱情，然而由于宗教信仰不同而不能结婚，圣殿骑士对此深感苦闷。经过纳旦、萨拉丁和萨拉丁的姐姐西达证实，才弄清莱霞与圣殿骑士本系兄妹，并且都是萨拉丁的哥哥阿萨特的子女，也就是萨拉丁的侄儿侄女。原来他们都是一家人，于是全剧在皆大欢喜的大团圆中结束。

这一骨肉大团圆的结局寓意是不言而喻的，即人们的信仰虽然不同，莱霞、圣殿骑士和萨拉丁各自代表犹太教、基督教和伊斯兰教，然而人类本是大家庭，大家原系亲兄弟，“本是同根生，相煎何太急”，基督教不应该排斥其他宗教，人类更不该因为信仰不同而进行纷争甚至战争。

这一结尾表明了莱辛崇高的博爱思想。我们在对莱辛的崇高的博爱表示无限敬意的同时，不禁要问：“人类之爱在全世界何时才有可能？”梅林在《莱辛传奇》中评论这一剧本时说：“在莱辛的晚期，他对‘呆滞的世界的反抗’只寄托于一种理想的人道主义，这表明他离唯物主义的世界观还很远。”尽管梅林如此批评莱辛，但我们仍然非常崇敬莱辛这一“理想的人道主义”。

剧中关于萨拉丁请犹太富商纳旦进宫帮他解决财政困难及戒指比喻一节，莱辛取材于薄伽丘《十日谈》中第一天的第三个故事，但莱辛加上了三个儿子去律师那里及律师的判断这一内容，而这添加的一段内容正是剧本的核心思想所在。

我们从莱辛创作活动中可以看到，他一生不懈地为建立民族文学而奋斗。在中外文学史和艺术史上，伟大的文学家和艺术家必然是民族的。莱辛为建立民族文学而进行的无畏努力，鲜明地体现了他的既继承又革新的精神。莱辛一生穷困潦倒，他虽然为演员、剧作家的生活待遇而呐喊，自己却不得不任将军秘书、公爵私人图书馆管理员等卑微的职务以维持生计。他虽贫穷，但一生的创作从不去迎合宫廷贵族的需要。马克思很推崇莱辛，并藐视“大学里一些没有性格的作家们”，说他们“披着浆过的假发，卖弄他们的学问（指戈特舍德等——笔者）……”。马克思说：“创造我们德国文学的是些没有资格的作家！”（指莱辛这样没有教授头衔的人——笔者）又说：“在戈特舍德和莱辛之间，谁是‘有资格的作家’，谁是‘没有资格的作家’，你去选择吧！”②莱辛目光远大，人品高尚，诚如海涅所说，莱辛不愧是一个“伟大的德国人”。