美学批判：美的内涵与形式

第一节　美有它自身的内容和形式

与现实相比，人的各种意识形态都是抽象的，都必须抽象——即反映事物某方面的特质。马克思说得十分明确：“如果现象形态和事物的本质直接合而为一，一切科学就成为多余的了。”（《资本论》第三卷P959）可以引申如下，要是不反映现实的本质的话，一切意识形态也都是多余的了。要是它们只反映现象，他们就无法代替现实生活，人们也从中得不到任何深化和提高。从现象进到本质，抓住本质撇开现象这是一切意识形态的基本特点。把握现实的整体，这是各种意识形态的总和才能逐渐接近的东西，想在某种意识形态中做到这一点是既不必要，更不可能的。而艺术的表现形式似乎和事物的现象没有区别，它怎么能把握本质呢？这种特殊的表现形式体现着一种什么样的特殊内容，又是怎样和它的内容相结合呢？这对美学家来说是个难题。多数的美学家照例是把现象和本质这两方面及其结合当做先定的、自明的东西放到美的本质的定义中去，回避对它们作任何证明。但是，这一矛盾并没有因此逐渐淡化，更由于马克思主义认识论把认识分为感性认识和理性认识两个互有区别，然而又紧密衔接在一起的阶段而重新尖锐化起来。成了一大麻烦。

几乎没有一个美学家不说艺术是形象的（关于形象这个概念的美学定性往后再说），但还没有人明确地提出过下面的问题：究竟什么样的内容才要求形象的形式。换句话说，究竟什么内容是只有形象才能加以表现的内容，或者说只有形象才能最好地加以表现的内容，而决不是形象也能够或可以表现的内容。要是我们承认内容决定形式这条哲学原理，我们就应当认为有这样的内容并找到它，不解决这个问题就没能抓住美的本质，就达不到内容和形式的统一，这形式也就失去了它必然的根据。

我们先看看黑格尔的美学基本理论。他把美定义为“理念的感性显现”时，看来并没有周详考虑过理念本身是否要求感性显现，无论用多少词句来弥合两者间的关系，作多少它们不可分离的断言，这两方面的脱节是一望即知的。对此黑格尔并非不知道，但这正是他理论体系所要求的。（一）定义本身已经表明，理念可以有不止一种表现形式，因此才需要在定义中注明：美并非理念的其他方式的显现，而是感性的显现；（二）感性显现必然不是它的最好的显现方式。倘若是最适宜的方式，定义中也就不必注明了。由此就可以证明：理念不是美的本质。既然不是美的本质，逻辑地发展下去，不是丢掉这个不合实际的定义，就是否定艺术的存在，二者必居其一。他把人类的艺术分成三种类型，由一种发展到另一种，第一种是象征型艺术，这个阶段，人们尚未能把握理念的实质，只是抽象地、片面地理解它，所以也无法为它找到适宜的感性形式，只能拿与它有“某一个抽象属性”相同的事物来象征它，这“只是图解的尝试”。进一步人们把理念理解为“人的心灵”，于是用人体形状相适应地表现了它，这被称为古典艺术，古典艺术取代了象征艺术。但此刻人们对理念的把握仍然只是粗浅的，未达到“绝对的永恒的心灵”的程度。一当认识到了这点，就超越了艺术的局限性，艺术形式就与内容又发生了分裂，相应的是浪漫型艺术。象征型艺术是没有把握理念时造成的分裂，浪漫型艺术是认清了理念以后所引起的分裂。古典型艺术呢？古典型艺术的溶合并不是真正的溶合，只不过是对理念把握不深不透时所出现的一种虚假的溶合而已。因此，车尔尼雪夫斯基恰当地称这种结合“是由于未受哲学思想启发，缺乏洞察力而发生的‘假象’。”（《生活与美学》P3）由此可见，黑格尔的理念从来都不是美的本质。一当人们真正理解了理念之后，在感性形式中“它就还不能自由地把自己表现出来”。黑格尔是一个彻底的哲学家，于是他勇敢地宣布，对理念的表现只有让给哲学。艺术就这样被当成是对理念认识的幼稚阶段的产物被取消了。无论把真或善还是真与善的统一当成美的内容而取消了美自身的内容，如果没有黑格尔的理论勇气，那就必然调和、折衷，最后以偷偷地丢掉自己的定义告终，别无它途。要是内容不要求形象的形式，它就不是艺术内容，当然也就不能唤起美感，这是必然的逻辑。

车尔尼雪夫斯基提出了“美是生活”的著名定义。这个定义在美学上是个突破。这个定义第一次初步地解决了这样两个问题：（一）定义本身就规定了它只能用形象来表现，因此这点就不必在定义中注明。难道还可以用什么别的形式来表现人的生活吗？不必标明才说明形象性的形式是内容的必然要求，也证明了内容本身的美学性质。而且（二）唤起人的情感的必然性也包含在这个定义里了，因为“但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，恐惧不存在，而爱生活。”（同上书P6）但是这个定义仍然存在着一些遗憾之处。

把人类生活全部划入美之中未免过宽。生活起码如他自己所说的那样，可以分成两种：“首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好。”（同上）要求在美的定义中告诉我们怎样去区分这两种生活未免过苛，但是定义本身可以而且应当包含着区别这两者的可能性。在把这个定义展开的时候，他指出所谓好的生活是“依照我们的理解应当如此的生活”（同上）。这就把规定性放到人的意识领域里来了。我们的理解又是怎样来的，受什么原因决定的呢？车尔尼雪夫斯基没有回答，他到此止步。我们说过，唯心主义的特点就在于追溯到人的思想为止。费尔巴哈和车尔尼雪夫斯基在人类社会历史的领域里都没能摆脱唯心主义的羁绊。各阶级、各社会集团的“应当如此”，车尔尼雪夫斯基也完全明白，是不大一样的。每个历史阶段都有好几种不同的理解同时存在，它们彼此不但不同，而且常常是对立的。那种是美的呢？我们不要求一个定义为我们指出区分的具体办法，但它应当能够指出区分的原则。这一点不少人都看到了，他们指出：符合社会发展方向的、先进阶级认为应当如此的生活，才是美的。(www.xing528.com)

但还不能不指出“美是生活”这个定义中一个为人们不注意，而且常常把它发展得更突出的缺点：它过于具体。若说“观念”、“真”、“善”、“社会发展的本质和规律”过于抽象的话，车尔尼雪夫斯基在纠正它们的时候，矫枉就稍微过正了一点。“……‘形象’这个字眼，它告诉我们艺术不是用抽象的概念，而是用活生生的个别的事实去表现思想；当我们说‘艺术是自然和生活的再现’的时候，我们正是说的同样的事，因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西；那里的一切都是具体的；再现应当尽可能保存被再现的事物的本质；因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切。”（《生活与美学》P98）这里有许多模糊的东西。所谓“形象”、“抽象”、“本质”这些概念都是在一般意义上使用的，没有美学定性。这不奇怪，因为美的本质在他那儿还是不够明确的，这先不去说它。艺术能够是具体的吗？在有的人看来是可以的，例如苏联的布洛夫。他在《论艺术内容和形式的特征》一文中写道：“别林斯基说，科学和艺术的区别‘决不在于内容，而只在于创造内容的方法’。这一论断在我们的理论著作里再三引用。……结果否认了艺术内容的特征，把艺术与科学等量齐观。”坚持艺术有自身的内容或者说对象，这是他的贡献。但是，他是怎样来看待艺术的对象呢？他说“在看艺术对象时，首先看到的是，这个对象始终是统一的整体。艺术是通过对各方面生活现象的综合来把握生活现象的，艺术家把现象看作活的整体，但是科学家却相反，他是在分析现象，即所谓解剖现象，按它的构造进行研究。……不是把现象当做具体的、活的整体来反映的，……科学给予我们的是‘生活的骨骼’，它反映现象的个别方面的本质，或整个现象的本质，而艺术给予我们的却是活的整体。”（均见《形象思维问题参考资料》IP291—293）此说很快就传到中国得到普遍响应。他们都根据美是生活这个定义推论出艺术就是表现整体的人的整个生活，表现的形式就是生活本身的形式。推向了具体这个极端。他们没有想一想表现的内容能够“整个”吗？表现的形式能够“如实”吗？要表现拿破仑的一生得50多年。要如实地表现人，媒介只能是人，要如实表现山，媒介就只能是山……艺术就因此被取消了。固然，车尔尼雪夫斯基提到了应该再现事物的“本质”，而不是再现事物的一切。但是，美的事物的本质不就是生活吗？要是生活还有它的本质的话，“美是生活”这个定义就只是美的现象的定义，而不是美的本质的定义。美的本质是什么呢？生活是具体的，艺术则只能是抽象的，要是把它和生活相比较的话。而且作为人类的意识形态，抽象决不能看成是缺点，毋宁说是个优点。它正因为比现实抽象，和现实不同，才具有认识的意义。

“美是生活”作为美的本质的定义又嫌过于具体。于是我们才提出“美的本质是人的生命力”这个定义。这个定义想要指出的第一点是：当我们用辩证唯物主义观点把人也看做是对立面的统一，是在这对立面的矛盾斗争中向前运动和发展的东西时，美的本质就是这先进的、积极的一面。生命力这个词未必是表达这一面的最好的词。但在未找到更好的词时我们就使用着这个词，希望读者明白它的所指。这个定义想要指出的第二点是：它不如事实具体，又不是完全抽象的概念，它所要求的就是艺术这个既不太具体又不全抽象的表现形式。这个定义想要指出的第三点是：它既包含人的社会内容又提醒人们不要忽略其中的生理内容。本来社会内容中包含着生理内容，但多年来被一些形而上学积习过重的人把它们绝对对立起来，已经在人们中形成了一个错觉，社会内容是绝不包含并排斥生理内容的。^[1]

显然，不仅那种只知消费人类创造出来的财富的寄生虫般的生活不是人生命力的体现，就是那种躺在前人成果上墨守成规，停滞不前的生活，也决不是人生命力的体现。那种从物质条件上看是极端艰苦的，一般人所不愿过的生活，就如车尔尼雪夫斯基本人所过的那种他大概也不愿过的生活，乃至为人类的发展和进步而捐躯的结束掉了的生活，也是人生命力的表现，甚至可以说是人生命力一种最充分最强烈的表现。“人的生命力”本身包含了划清两种生活的原则界线。

而且美似乎并不限于生活这个界限之内，也不必要都达到人的生活的复杂程度。一位理论家曾经说过：妇女之喜欢钻石，就因为它硬。硬，作为喜欢钻石的原因之一，恐怕并不限于妇女。永存是作为一个生物的人不可抑制的向往和追求，在人生道路上总希望自己在坎坷、挫折和危难前能坚不可摧。妇女由于生理原因和社会原因所形成的特定心理，对此更为敏感也十分自然。当然，仅仅是硬这一种属性，是不能使钻石成为审美对象的，它还晶莹透明，它的高光洁度和复杂多变的晶体形状，使得它总有一面强烈地反射着光芒。而且随着与光线角度的些微变动或视线与它角度的些微变动，它的反光点就由一个晶面移向另一个晶面，似乎有一个光点在它上面运动，使它好像一个生命，从中向外发射着永不枯竭的能量……说它类似于人的生命力较为切实，要说它显现了人的生活，就有些牵强。

我们之所以不用马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中人的本质力量一语，也不是无因的。马克思的著作是研究生产的，不是美学专著，其中的哲学命题，能包含美学命题而不等于美学命题。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”（《马克思恩格斯选集》第一卷P18）审美就只能是其中的一部分。因此他把一切对象，一切人的创造物都看成是人的本质力量的对象化这是完全正确的。在一切制造品中领先的自然是工业品，因此，他“把工业看作人的本质力量的公开的展示”（《手稿》P81）也是完全正确的。要是认为“人的生命力”可以用“人的本质力量”来调换，那么人的任何产品都将是艺术品了。在人的生产品中都有审美的成分存在，因为它们都是人的力量的成果。但是为什么不能成为艺术品呢？因为这些产品直接间接是为着满足人的某方面需要的东西，它要受到人某个特定方面需要的制约，不能展示、起码不能充分地展示人的生命力。在生产中只能在不影响实际要求的前提下，才能在有限的范围内来考虑审美要求。例如一辆自行车，它可以在把手的形状、雨板的颜色、货架的安放、车架的色泽、商标的图样……方面有一定自由，整个造型上是必得服从于实用要求的。但是可考虑的范围还比较宽。一把切菜刀虽然它的一边必须是刃口，刀的两面必须平滑，刀柄必须安在刀背的一端……但刀的形状还允许有一定变化，刀柄的形、色、质地都可以在不影响使用的情况下给以美化。固然由于范围的异常狭窄，是不能达到体现人生命力的程度而使它成为艺术品的，但终究还有一点点活动余地。另外一些工业品就更不行了。例如块规，这是一种高精度的量规，是用来校正一般量具的。外表看，它们就是一些不同厚度的方块，但它要求几块合并在一起而不增加额外的厚度，亦即是说它们之间的缝隙应当等于零，这要在极高的工艺水平上才能制造出来，它的每个面都要求极高的精确度，当然是人本质力量的体现。但是任何形状、色彩、肌理……的变化都和它的使用要求不相容，没给体现生命的特征留下任何余地。顺便说说，新发明和制造出来的先进工业产品往往并不入画，直到它们成为大众熟悉的普通产品时，才偶尔在绘画中作为配角出现。这个现象很少为人注意。它一方面表明，先进的产品也限于应用需要的制约，而不能很好地体现美的本质；另方面正由于人们不熟悉它们，势必引起人们对它们为何物，有何用……等实用性、科学性关注，常常破坏了把它们作为人生命力的体现来对待的审美态度。人的制造品包含艺术品，但却不等于艺术品，它的范围比艺术品大得多。要是马克思和恩格斯有时间来写他们的美学专著，也不会把美的本质定义为“人的本质力量”的。因为它的外延大于美的本质，只能包括而不能等于美的本质。