人何以承受悲苦人生？尼采与后形而上学揭示

学界都同意，在尼采早期代表作《悲剧的诞生》中处处渗透着叔本华的思想因素。但到底是哪些因素呢？却不一定能达成共识。实际上，我们看到，尼采在《悲剧的诞生》一书中总共有10处提到了叔本华，不算太多，也并没有做特别专题的讨论。但是，叔本华确实成了尼采《悲剧的诞生》的“隐含主题”。

首先是思想的基调。尼采甫一走上哲学道路，叔本华就为之定了调，这个调可谓阴郁之调，一种低沉悲观的情调。叔本华从意志出发了解人生，对人生做了一种悲观的理解，他的逻辑似乎很是简单：“人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡；因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的想望、沉闷、无聊。”[5]因此，在叔本华眼里，人生就难免痛苦和无聊了，以他的一个著名说法，“人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分。”[6]

这是以前的主流哲学书中少有的人生直抒，颇能打动人心，尤其是能叩动那些性情敏感偏负的少年心灵，好比尼采。二十多岁的青年尼采读到叔本华这样的文字，感觉人生真相蓦然开启，因此被深深地吸引住了。叔本华在《作为意志和表象的世界》中，曾引用西班牙剧作家加尔德隆·德·拉·巴尔卡[7]的话：

人的最大罪恶

就是：他诞生了。[8]

这同一个意思，这同一个命题，尼采则用古希腊神话的一个故事来加以重演，即酒神狄奥尼索斯的老师和同伴昔勒尼的故事。在《悲剧的诞生》第3节中，尼采为我们讲述了下面这个故事：相传佛吉里亚的国王弥达斯曾长久地四处追捕昔勒尼（因为据说这个昔勒尼知道什么是世间最美妙的东西），却一直捉不到。终于把他捉住之后，国王便问昔勒尼：对于人来说，什么是最妙的东西呢？昔勒尼先是不吱声，拒不作答，但最后在国王的强迫下只好回答，道出了下面这一番惊人之语：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉”。[9]对于短命的人——我们绍兴乡下人喜欢骂的“短命鬼”（绍兴人念作“短命句”）——来说，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——亦即“最坏的”——是什么呢？上述昔勒尼的格言里没有明言，但言下之意当然是：活着。

人生哪有好事可言？人生来就是一副“苦相”——生老病死都是苦。对人来说，最糟、最坏的事体就是：活着。借着这个传说中的昔勒尼的格言，尼采提出了一个沉重无比的生命哲学的根本问题：个体生命是如此短暂，活着是如此痛苦，人生是如此惨淡，我们为什么还能活下去？还要活下去呀？我们何以承受悲苦的人生此在？在《悲剧的诞生》中，尼采追问的是认识到了人生此在之恐怖和可怕的希腊人，这个“如此独一无二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”[10]尼采一直坚持着这个个体性的人生此在（Dasein）的问题，只是后来进一步把它形而上学化了。[11]

在大约十年后的《快乐的科学》第341节中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒轮回”思想，其中的一个核心说法就是：“存在的永恒沙漏将不断地反复转动，而你与它相比，只不过是一粒微不足道的灰尘罢了！”并且设问：“对你所做的每一件事，都有这样一个问题：‘你还想要它，还要无数次吗？’这个问题作为最大的重负压在你的行动上面！”[12]尼采此时此刻的问题——所谓“最大的重负”——一方面变成了如何面对仓促有限的人生的问题，彰显的是生命有限性张力，另一方面则把人生此在的问题落实为当下行动的决断问题。然而从根本上讲，尼采在此提出的“最大的重负”仍旧是与《悲剧的诞生》书中提出的“人何以承受悲苦人生”这个生命哲学问题相贯通的，只不过，尼采这时候首次公开启用了另一个形象，即“查拉图斯特拉”，以之作为他后期哲思的核心形象。

尼采肯定是首先看到了叔本华引用的加尔德隆关于“诞生之罪”的讲法，才设法在《悲剧的诞生》中来讲他自己关于昔勒尼的神话故事。尼采文采好，比加尔德隆以及引用加尔德隆的叔本华讲得更加凄美动听。我们可以想见，在讲完这个故事之后，当时身为语文学教授的尼采自然不想继续做这个教授，实在也不适合做了——尼采只能从事哲思了，他必须成为哲人了，而且这时候，尼采启思的“思眼”也已经找到，就好比诗人写诗，多半先得灵感闪现，寻获一个“诗眼”。(www.xing528.com)

有了“人何以承受悲苦人生？”这样一个叔本华式的“思眼”，还有一个怎么落实思想的问题。尼采落实于古希腊悲剧艺术。这仍旧是跟叔本华难分干系的，虽然现实的动因明显是当时艺术大师理查德·瓦格纳对他的感召、启示和影响。我们完全可以说，瓦格纳让尼采相信通过艺术重启神话，通过神话重振文化的必要性；而叔本华则让尼采发现了悲剧艺术。叔本华引述加尔德隆那句话的同一段文字，恰恰是讨论悲剧的。在那里，叔本华认为，观看好的悲剧可以让人放弃意志和欲望。叔本华写道：

就我们这一考察的整个体系说，极为重要而应该注意的是：文艺上这种最高成就以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出那邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；而这一切之所以重要是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质。……在所有这些人们中活着的和显现着的是一个同一的意志，但是这意志的各个现象却自相斗争，自相屠杀。意志在某一个体中出现可以顽强些，在另一个体中又可以薄弱些。在薄弱时是认识之光在较大程度上使意志屈从于思考而温和些，在顽强时则这程度又较小一些；直至这一认识在个别人，由于痛苦而纯化了，提高了，最后达到这样一点，在这一点上现象或“摩耶之幕”不再蒙蔽这认识了，现象的形式——个体化原理——被这认识看穿了，于是基于这原理的自私心也就随之而消逝了。这样一来，前此那么强有力的动机就失去了它的威力，代之而起的是对于这世界的本质有了完整的认识，而这个作为意志的镇静剂而起作用的认识就带来了清心寡欲。并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃。所以我们在悲剧里看到了那些最高尚的人物或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃一切。悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加尔德隆率真的说：“人的最大罪恶／就是：他诞生了”。[13]

在上面这段话中，叔本华把悲剧看作最高的文艺成就，又说悲剧的真正意义在于认识到悲剧主角赎的是生存／实存本身的“原罪”。我们看到，尼采在《悲剧的诞生》中实现了叔本华的这样一种悲剧观，并且把这种悲剧观落实为关于古希腊悲剧艺术的理解。

在十六年后写成的《一种自我批评的尝试》一文中（后收入《悲剧的诞生》一书中），尼采指明了自己的《悲剧的诞生》的根本反对目标，那就是：古典学者们对于古希腊艺术和古希腊人性的规定，此即所谓的“明朗”（Heiterkeit）。[14]德语里的Heiterkeit一词的基本含义为“明亮”和“喜悦”，英文译本把它译作serenity（宁静、明朗）[15]；此前有“乐天”、“达观”之类的汉语译法，我以为是并不妥当的。尼采这里所指，或与温克尔曼在描述希腊古典时期雕塑作品时的著名说法“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Größe）相关，尽管后者并没有使用“明朗”（Heiterkeit）一词。[16]

尼采为何要反对“明朗”之说呢？“明朗”有什么不好吗？尼采会认为，那是欧洲近代的古典学者们对于希腊艺术和希腊文化所做的理性主义规定，是一个“科学乐观主义”的规定，甚至是一种虚构，完全脱离了——歪曲了——古希腊艺术文化的真义和真相，也错失了人生此在的本相。艺术理想决不是简简单单的“明朗”，而是二元性的紧张、冲突和交织；人生此在也未必单纯明快、其乐融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作乐”罢。我们怎么可能把希腊的艺术和希腊人的人生看成一片乐融融喜洋洋呢？

尼采要提出自己的艺术原理，来解决文化和人生的根本问题。众所周知，在《悲剧的诞生》中，尼采是借助于日神“阿波罗”（Apollo）和酒神“狄奥尼索斯”（Dionysus）这两个希腊神话形象来传达自己的艺术观和艺术理想的。阿波罗本来就是希腊诸神世界的“名神”，有仙女克丽泰的凄美故事作证；[17]狄奥尼索斯出身低微，行状怪诞不经，向来不被看好，与阿波罗的“高大上”构成强烈反差，但尼采却把他与阿波罗并举起来。阿波罗是造型之神、预言之神、光明之神，表征着个体化的冲动、设立界限的冲动；狄奥尼索斯则是酒神，表征着自我否定、回归本根的冲动，融合和合一的冲动。展开来说，如果日神阿波罗标征着一种区分、揭示、开显的力量，那么相对而言，酒神狄奥尼索斯就是一种和解、消隐、归闭的力量了，两下构成一种对偶的关系。尼采也在生理意义上把阿波罗称为“梦”之本能，而把狄奥尼索斯称为“醉”之本能。

尼采的阿波罗和狄奥尼索斯这两个神祇固然来自古希腊神谱，然而其思想渊源却是被尼采称为“哲学半神”的叔本华。有论者主张，在《悲剧的诞生》中，哲学家叔本华是权威、隐含主题、榜样和大师的混合。[18]书中诸如“个体化原理”、“根据律”、“迷狂”、“摩耶之纱”之类的表述均出自叔本华哲学。更有论者干脆说，“尼采的阿波罗和狄奥尼索斯……乃是直接穿着希腊外衣的表象和意志”。[19]这种对照虽然比较极端，但并非完全无厘头的说法；确凿无疑的是，《悲剧的诞生》的核心思想是由叔本华的意志形而上学来支撑的。