尼采与后形而上学：探索艺术的权力

意大利学者瓦蒂莫提示我们若要恰当地理解尼采的，“超人”形象，最有帮助的可能只有尼采在最后创作阶段（即《权力意志》时期的大量笔记中）形成的艺术观。[35]确实，我们看到，中期尼采由于疏远瓦格纳（至少部分地是出于这个原因）而开始怀疑艺术，贬低艺术的意义和作用，否定自己在《悲剧的诞生》中赋予艺术的形而上学性，然而到了后期，更准确地讲，是到《快乐的科学》第五部（作于1887年，故属于晚期《权力意志》时期），尼采又改变了姿态，重又赋予艺术以一种特别重要的地位，重新采纳了《悲剧的诞生》时期关于艺术的基本主张，即：艺术可为人生此在（Dasein）作审美辩护，或如我们所谓“通过艺术获得解放”。

我们看到，在《权力意志》时期的笔记中，尼采花了大量笔墨重提艺术和美学问题，以积极肯定的姿态重新审理前期《悲剧的诞生》一书的立场、问题和观点。比如在1888年春夏做的一则笔记中，尼采对《悲剧的诞生》做了如下两点总结：其一，《悲剧的诞生》是以另一种信仰为背景去信仰艺术，那就是：“凭真理生活是不可能的；‘求真理的意志’已经是一个蜕化的征兆……”；其二，《悲剧的诞生》含有“一个特别阴郁和令人不快的想法”，即：“艺术是非道德的：——艺术并不像真理那样，是由哲学家的妖精即德性激发出来的。”[36]这两点，即艺术的非真理性和艺术的非道德性，是尼采晚期对于前期《悲剧的诞生》中的艺术观的再确认。在同一则笔记中，尼采还说：“真理是丑的：我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭。”[37]这话是尼采对前述两点的高度概括了。

所谓“真理是丑的”，背后的话无疑就是“艺术是美的”，而“美与丑”对应于“强与弱”——尼采的逻辑是说：强壮者才是美的，虚弱者能美么？尼采于是就把自己的“权力意志”命题审美化了，把“权力意志”与艺术紧紧联系起来了：“所有丑都使人虚弱，使人悲伤：它使人想起衰落、危险和昏聩无能。人们可以用测力计来测量丑的印迹。凡在人受到压抑处，就有某种丑发挥作用。权力感，权力意志——它随着美而高扬，随着丑而跌落。”[38]尼采也把“丑”称为“艺术的否定”：“丑，即艺术的对立面，为艺术所排除的东西，艺术的否定——只要衰退、生命之赤贫、昏聩无能、解体、腐败远远地被引发，这时候，审美的人都会以其否定（Nein）来作出反应／丑发挥令人沮丧的作用，它是一种沮丧的表现。它消减力量，使人贫乏，令人压抑……”[39]在《权力意志》时期的另一则笔记中，尼采把艺术界定为反对禁欲和虚无主义的“反运动”，把艺术之“美化”称为“一种提高了的力的一个结果”、“一种胜利意志的表达”，而“丑”则意味着“某个类型的颓废”，是“力的衰退”和“意志的衰退”。尼采接着写道：

人们称为陶醉的快乐状态，准确地讲，乃是一种高度的权力感……／空间感觉和时间感觉已经变化了：异常迢远之物被一览无余，几乎是可感知的了／视野的扩展，涵摄更大的数量和广度／器官的精细化，使之能够感知大量极其细微的和转瞬即逝的东西／预见、理解力，对于最轻微的帮助、对于一切暗示，此乃“聪明的”感性……／强壮作为肌肉的支配感，作为柔韧性和运动欲，作为舞蹈，作为轻快和急板／强壮作为对强壮之证明的欲望，作为精彩表演、冒险、无所畏惧、漠然处之的本色……／生命中所有这些高贵的因素相互激励；其中每一个因素的图像世界和表象世界都足以启发出其他的因素……如此这般地，各种状态最后就相互混杂融合在一起了，它们本来或许是有理由保持彼此疏离的。例如／宗教的陶醉感与性兴奋（两种深度的情感，终于几乎令人惊奇地协调起来了。所有虔诚的女子，无论老少，她们喜欢什么呢？答曰：一个长着美腿的圣徒，依然年轻，依然低能……）／悲剧中的残暴与同情（——同样正常地相互协调了……／春天、舞蹈、音乐，一切都是性竞争——也包括那种浮士德式的“胸脯中的无限性”……／艺术家们，如果他们有点用处的话，就是具有强壮的气质（包括身体上的强壮）、精力过盛、力大如牛、感觉丰富。要是没有性系统的某种亢奋，那就无法设想拉斐尔了……音乐创作也还是一种生育；贞洁只是艺术家的节约：——而且无论如何，即便在艺术家那里，多产能力也是随生殖力而终止的……[40]

尼采这段笔记具有札记的性质，读来未免有点杂乱，但其中的基本意思还是可以了解和掌握的。瓦蒂莫在引用了这段笔记之后写道，它恰好是亚里士多德关于作为“净化／陶冶／宣泄”（Katharsis）的艺术的观点的反面。[41]在尼采那里，艺术并不是用来缓解和平息情绪的，也不是用来宣泄不良情绪的，甚至也不是用来陶冶情操、提升道德境界的，而是旨在彰显力量，感受权力。我们知道，亚里士多德的“净化／陶冶／宣泄”（Katharsis）概念本身传达了对于艺术的道德主义要求，这种要求源远流长，而在尼采看来恰恰是艺术的主要反对目标，即禁欲和虚无主义。因为艺术的“非道德性”，自称为“非道德论者”的尼采最后仍旧倒向了艺术，重归“艺术形而上学”。

上面这段话强调了艺术与身体和感性的关联，特别是把艺术与性／性欲联系起来，以尼采的说法，“春天、舞蹈、音乐，一切都是性竞争”。这就难怪后来的性心理学家弗洛伊德如此钟爱尼采了。除此之外，瓦蒂莫认为，上面这段话中还有两个要素是特别值得我们关注的：其一是作为生命激发／激动之结果的感受力之强化（作为陶醉的快乐状态／审美状态、高度的权力感），其二是作为这种提高了的激发／激动状态之结果的美的观念，第一点导致了“传达手段的充溢”，“审美状态具有十分丰富的传达手段，同时带有一种对刺激和信号的极端敏感性。它是生命体之间的可传达性和可传染性的顶峰，——它是语言的源泉”。[42]第二点则告诉我们，为何尼采会成为“伟大的风格”的主张者和追随者。[43]

尼采这里的“风格”概念当然不是传统意义上的文体概念，甚至也不是一个美学概念。在1888年春季的一则题为“作为艺术的权力意志／‘音乐’——以及伟大的风格”的笔记中，尼采写道：衡量一位艺术家是否伟大，并不是根据他所激起的“美好情感”之类的女人气的东西，而是要根据艺术家接近于“伟大的风格”的程度，是要看艺术家创造“伟大的风格”的能力如何。什么是“伟大的风格”？按尼采的说法，“伟大的风格与伟大的激情有下述共同点，即：都鄙弃卖弄；都忘了劝服；都要发号施令；它们都意愿……控制人们那种混乱无序；迫使这种混乱无序成为形式；成就形式方面的必然性：逻辑的、简单的、明确的，变成数学；变成规律——：在这里，这就是伟大的抱负和野心。……所有艺术都有此类追求伟大的风格的野心家……”[44]在更早些时候的一则笔记中（1887年11月至1888年3月），尼采更直接地指出：“伟大的风格乃‘权力意志’本身的表现。”[45]

特别是从《查拉图斯特拉如是说》开始，后期尼采构造了一种“生理学美学”（physiologische Ästhetik），强调美感的生理—欲望—身体基础，主张艺术的力量感和权力意志属性，在此意义上表现出重归《悲剧的诞生》时期的艺术形而上学的倾向，其中核心元素依然是狄奥尼索斯精神。于此是不是也呈现出一种思想运动的轮回？

[1]德勒兹：《解读尼采》，张唤民译，天津：百花文艺出版社，2000年，第66页。

[2]本人曾经主张把der Wille zur Macht译成“强力意志”，在少数语境里，为了突出其中的介词zu的意义，也可译作“求强力的意志”。我在海德格尔的《尼采》中文译本中就是这样来处理的。“强力意志”这个译名已经不算新鲜了，并不是我首创的。理由也是简单的：旧译（通译）“权力意志”，实为对尼采哲学的政治化解读留下了一个把柄；加上长期以来聚讼纷纭的“尼采与法西斯主义”的命题，让我们更应对这个译名采取慎重的态度。但商务印书馆的陈小文博士提醒我说：为什么非得对“权力”作政治化的理解呢？为什么？“权力”也可作非政治的理解嘛！而且，难道“强力”就没有被政治化理解的可能性了？细想一下，他这个责问大约是对的。所以在后来的几个译本中，我仍旧保持了“权力意志”这个“旧译名”。

[3]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［80］；参看孙周兴中译本，第985页。

[4]特别可参看尼采自1884年4月后的一些书信中的表态。此处可参看海德格尔：《尼采》上卷，斯图加特，1998年，第9页以下；参看孙周兴中译本，第12页以下。

[5]参看尼采：《权力意志》上卷，科利版《尼采著作全集》第12卷，7［64］；参看孙周兴中译本，第365—366页。

[6]该书章节目录如下：

第一章、欧洲虚无主义（第1节、虚无主义；第2节、欧洲虚无主义的历史）。

第二章、以往的最高价值批判（第1节、宗教批判；第2节、道德批判；第3节、哲学批判）。

第三章、一种新的价值设定的原则（第1节、作为认识的权力意志；第2节、自然中的权力意志；第3节、作为社会和个体的权力意志；第4节、作为艺术的权力意志）。

第四章、风纪与培育（第一节、等级制；第二节、狄奥尼索斯；第三节、永恒轮回）。

可以看到，加斯特和尼采妹妹编辑的《权力意志》，四章的总体结构依据的是尼采本人的一则笔记，所以总的来说结构上并没有什么偏离，但每一章内容的编排并不是尼采本人的，各小节的标题是由编者加上的。不过，即便编者加的各章小标题多半也采纳了尼采自己的表述，似也无可厚非，再说，对细部材料的归类整理至少也是有利于读者阅读的，问题恐怕只在于对材料的取舍和加工了。在这方面，后世学者颇多非议，竟成学界一大“公案”。

[7]此处可参看马志诺·蒙提那里（Mazzino Montinari）：《尼采1885—1888年遗稿，或文本分析与权力意志》，载沙拉奎拉多（Jörg Salaquarda）编：《尼采》，达姆斯达特，1980年，第323—349页。作者在该文中对尼采此间所做的关于《权力意志》的多个提纲做了清理和分析。

[8]也就是给相关的笔记标上章节标题。参看尼采：《权力意志》上卷，科利版《尼采著作全集》第12卷，第247页以下；参看孙周兴中译本，第287—385页。

[9]参看尼采：《著作集》，三卷本，K．施勒希塔编，慕尼黑，1956年，第3卷，第415—925页。

[10]即“考订研究版尼采著作全集”（FriedrichNietzsche，Sämtliche Werke，Kritische Stu-dienausgabe in 15 Bänden，hrsg．von Giorgio Colli／Mazzino Montinari）的第11卷（Nachlaß 1884—1885）；第12卷（Nachgelassene Fragmente 1885—1887）；第13卷（Nachgelassene Fragmente 1887—1889）。“”考订研究版（KSA）依据于“考订全集版”（KGW），科利／蒙提那里编辑，柏林／纽约，1967年始出版。除了依据施勒希塔版译出的《权力意志》中译本外（张念东、凌素心译，北京：商务印书馆，1991年；该译本错讹甚多，但也令人奇怪地流传了好些年），中文世界还有一个根据科利版翻译的《权力意志》译本（贺骥译，桂林：漓江出版社，2000年），该译本品质不差，可惜只译出了科利版第13卷的约一半文字（即科利版第13卷的第11—13本笔记以及第14本笔记之前半部分），因此实在还不能被冠以《权力意志》这样一个完全的书名。

[11]商务印书馆出版过一个根据施勒希塔版译出的《权力意志》中译本，中译者在前面的“译者说明”中为了强调施勒希塔版的可信性，竟然声称：科利版“又一次证明了《权力意志》一书的内容即是1887年至1889年1月的全部遗稿”。参看尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，北京：商务印书馆，1991年，第5页。这个说法是不负责任的。事实上，科利版不仅在排序上严格按照作者的写作年份，而且在内容上也是严格忠实于原笔记的，比作为选本的施勒希塔版扩大了许多。

[12]刘小枫教授在比较各个版本后称：“如此看来，姑且以《权力意志》为书名的尼采哲学的‘主楼’材料的汉译，根本还差得很远，至少得把考订—研究版中1880年以来的残篇全部译出……，方可堪称完备”。参看刘小枫选编：《尼采与基督教思想》，编者前言，ⅩⅦ，香港：香港道风书社，2001年。刘小枫此说在义理上有一定道理，但在我看来亦过于夸大了。我的看法比较折中，科利版第11卷后半部分（1885年4—6月的笔记本34开始）、第12卷和第13卷在内容上已经包括、甚至超出了此前以《权力意志》为书名的尼采遗稿诸版本；另外，虽然尼采本人自19世纪80年代初就形成了“权力意志”之说，但对《权力意志》一书的设计，毕竟也是在19世纪80年代后期，主要是在1885年以后。因此，我们原则上仍旧可以同意科利版编者前言所称：第12卷和第13卷的出版已可解决关于尼采《权力意志》一书材料方面的长期争论。

[13]尼采：《权力意志》上卷，“前言”，科利版《尼采著作全集》第12卷，第7页；参看孙周兴中译本，第1页。

[14]参看尼采：《1884—1885年遗稿》，“编后记”，科利版《尼采著作全集》第11卷，第720页。

[15]参看本书第一编第一章。

[16]尼采：《曙光》，科利版《尼采著作全集》第3卷，第318—319页。

[17]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，科利版《尼采著作全集》第4卷，第147—148页；参看孙周兴中译本，第148—149页。(www.xing528.com)

[18]参看海德格尔：《尼采》下卷，美茵法兰克福，1998年，第238页；参看孙周兴中译本，第956页。

[19]尼采：《论道德的谱系》第三篇第1节，科利版《尼采著作全集》第6卷，柏林，1988年，第339页。

[20]海德格尔：《尼采》上卷，美茵法兰克福，1998年，第33页；参看孙周兴中译本，第40页。

[21]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［121］；参看孙周兴中译本，第1031页。

[22]尼采：《1884—1885年遗稿》，科利版《尼采著作全集》第11卷，38［8］，第606页。

[23]此处“更强大的感觉”德文原文为Sich-stärker-fühlen，或可译为“感觉更强大”。

[24]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，11［285］；参看孙周兴中译本，第801页。

[25]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［174］；参看孙周兴中译本，第1098页。

[26]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［82］；参看孙周兴中译本，第987页。

[27]尼采：《权力意志》上卷，科利版《尼采著作全集》第12卷，9［63］；参看孙周兴中译本，第421页。

[28]尼采：《权力意志》上卷，科利版《尼采著作全集》第12卷，2［172］；参看孙周兴中译本，第180页。

[29]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［80］；参看孙周兴中译本，第985页。

[30]尼采：《1884—1885年遗稿》，科利版《尼采著作全集》第11卷，38［12］，第610页。

[31]尼采：《查拉图斯特拉如是说》序言，科利版《尼采著作全集》第4卷，第14—15页；参看孙周兴中译本，第7页。

[32]有人把这里的“大地”（Erde）译为“地球”，明显不妥。

[33]在后期一则笔记中，尼采在讨论“判断”问题时明确地指出：“重要的是从身体出来，把身体用作主导线索。身体乃是一个丰富得多的现象，有待我们做更清晰的考察。对身体的信仰肯定比对精神的信仰更佳。”参看尼采：《1884—1885年遗稿》，科利版《尼采著作全集》第11卷，第635页。

[34]尼采：《查拉图斯特拉如是说》序言，科利版《尼采著作全集》第4卷，第15页；参看孙周兴中译本，第7—8页。

[35]本节内容受到意大利学者吉安尼·瓦蒂莫的启发，连标题“作为艺术的权力意志”也取自瓦蒂莫的《尼采导论》一书第三章的最后一节；不过，尼采本人也曾设想把他计划中的“哲学大书”叫做“作为艺术的权力意志”。参看吉安尼·瓦蒂莫：《弗里德里希·尼采导论》，克劳斯·拉尔曼（Klaus Laermann）德译本，斯图加斯，1992年，第87—88页。

[36]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16［40］；参看孙周兴中译本，第1259页。

[37]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16［40］；参看孙周兴中译本，第1259页。

[38]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，16［40］；参看孙周兴中译本，第1258页。

[39]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［119］；参看孙周兴中译本，第1027页。

[40]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［117］；参看孙周兴中译本，第1023—1025页。

[41]吉安尼·瓦蒂莫：《弗里德里希·尼采导论》，克劳斯·拉尔曼（Klaus Laermann）德译本，斯图加斯，1992年，第93页。尼采一直反对美学中的道德主义原则，在他看来，悲剧性与道德没有任何原始的关联。“谁要是在道德上欣赏悲剧，他就还得提高几个档次”。参看尼采：《1880—1882年遗稿》，科利版《尼采著作全集》第9卷，12［102］，第594页。在《权力意志》时期的笔记中，尼采也明言：“我曾再三指出亚里士多德的一大误解，因为他认为自己在两种沮丧的情绪即恐惧和怜悯中找到了悲剧性情绪”。（《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，15［10］；参看孙周兴中译本，第1153页）。

[42]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［119］；参看孙周兴中译本，第1027页。尼采在这则笔记本中接着写道：“语言的发源地即在于此：声调语言，同样也包括体态语言和眼神语言。更为丰沛的现象往往在开端：我们文化人的能力是从更为丰沛的能力中削减而来的。然而，即便在今天，人们依然借助于肌肉来听，甚至依然借助于肌肉来阅读。”

[43]参看吉安尼·瓦蒂莫：《弗里德里希·尼采导论》，克劳斯·拉尔曼（Klaus Laermann）德译本，斯图加斯，1992年，第93页。

[44]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，14［61］；参看孙周兴中译本，第969页。

[45]尼采：《权力意志》下卷，科利版《尼采著作全集》第13卷，11［138］；参看孙周兴中译本，第740页。