中国戏曲呈现出悲喜交集的题材特征

二、悲喜交集

范存忠在《赵氏孤儿杂剧在启蒙时期的英国》一文中介绍，18世纪法国学者杜赫德在《中国通志》上说：“在中国，戏剧跟小说没有多少区别，悲剧跟喜剧也没有多少差别。”^[67]西方戏剧中，喜剧和悲剧可谓泾渭分明。中国戏曲却往往将悲剧和喜剧元素糅合为一体，呈现出悲喜交集的题材特征。

中国戏曲善于在悲剧中穿插科诨滑稽。如《窦娥冤》中赛卢医、驴儿、桃杌、张千人，《琵琶记》中的蔡婆、《牡丹亭》中的石道姑等人物的言行举止，都是全剧引人发笑的来源。科诨是中国戏曲用以制造滑稽效果的一种表现手法。“它来自以滑稽、戏谑为主的宋杂剧，但在戏曲中只作喜剧性的穿插。”^[68]王骥德《曲律》说：“大略曲冷不闹场处，得净、丑插一科，可博人哄堂，亦是戏剧眼目。”^[69]李渔则在王骥德理论的基础上更进一步，提出：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神……科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。善精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”^[70]中国戏曲在科诨的内容选择和安排时机等细节上极其讲究，在不改变剧作基调的前提下，科诨在调节剧情节奏、调剂观剧心理、调动观众参与互动等方面具有突出的功用，挪用到电影中仍然奏效。谢晋从中国传统曲艺中吸取了悲喜融合的创作经验，他认为评弹“这种非常伟大的艺术”，“悲中有喜，喜中有悲，悲喜交集，悲剧与噱头弄在一起。……在很严肃、很悲痛的戏中总穿插个别喜剧性的角色，像《白蛇传》中就有这个因素，很值得重视和学习。”^[71]在总结自己的电影时，他说：“我拍的《天云山传奇》、《高山下的花环》都是属于悲剧范围让人掉眼泪的。《牧马人》就不同，它使人又笑又哭，哭了笑，笑了哭，它在很多地方使人掉泪，也有很多‘噱’的地方。……一个冷门放‘噱’，悲喜交集，获得应有的艺术效果。这个手法就是从评弹中学来的么。……乱放噱头不好，结合剧情加以适当的运用可以起到娱乐的作用。”^[72]《牧马人》中牛犇扮演的郭扁子完全是戏曲舞台上的丑角再生，其逗人发笑的表演为影片的悲情增添了喜剧色彩，产生独特的戏剧效果。

中国戏曲善于利用悲喜场面的对比、映衬使得哀乐倍增、强化情绪感染。《琵琶记》中，赵五娘在乡下煎熬受苦、历尽磨难，而蔡伯喈被招入牛府享受荣华富贵、安逸欢乐，穷与富、苦与乐、离与合，两相比照，更显五娘的悲惨异常。这种共时异地的境遇对比在《一江春水向东流》等电影中得到了充分的发挥。《梁山伯与祝英台》中，梁山伯与祝英台一往情深，充满了对未来幸福的憧憬，“十八相送”风趣横生，却双双为情而死，最终化蝶、比翼双飞，先喜后悲再以喜收，观者的情绪也随之一波三折。同名的黄梅调电影以电影手法再现了喜中生悲、悲复生喜的戏剧效应。(www.xing528.com)

中国戏曲讲求“于歌笑中见哭泣”^[73]，“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”^[74]，“可于悲中见喜，可于喜中见悲，可于冷中寓热，可于热中寓冷，可于苦中得甘，可于甘中得苦”^[75]。悲剧性的情节作喜剧化处理，让观众含泪地笑，辛酸地笑，在酸甜苦辣之中去深思社会、人生。《窦娥冤》中太守桃杌插科打诨的几句话“我做官胜别人，告状来的要金银”、“但来告状的，就是我的衣食父母”，令人发笑的背后却隐藏着法治败坏、官场腐败的社会悲剧。徐渭的《雌木兰》以喜剧题材呈现封建时代的女性悲剧、《女状元》则是嬉笑之下的一出官宦悲剧。豫剧《卷席筒》、湘剧高腔《回府祭台》等将主人公作丑化夸张，通过喜剧化的人物来演悲剧，笑中含泪。电影《我这一辈子》（1950）中，石挥以温和而幽默的表演塑造了主人公“我”即警察海福的角色，在悲凉之中混合了滑稽讽喻，嬉笑怒骂中掺杂着苦涩辛酸，以随波逐流、逆来顺受的个人命运展现从清末到解放前期平民百姓所蒙受的苦难与压迫。香港城市大学中国文化中心主任郑培凯教授在评价影片《活着》时说，“《活着》这部影片的展现，有一种特殊的中国美学风味，不只因为是以中国老百姓为描述的主体，也不是因为反映了历史时代精神，而更是因为叙述方式在白描平实之后蕴藏了厚实的人生体会，同时在处理悲喜感情时不以概念来定性。这部影片，不是文学或影剧理论里概念化的‘悲剧’或‘喜剧’，硬要套上‘悲喜剧’（tragicomedy）一词也没有丝毫的实质意义，倒是与中国传统戏剧呈现方式接近，值得我们注意。”^[76]影片中，葛优扮演的富贵丑态毕现，笑声掩盖了生活的苦难，家庭与时代的悲剧以别样的方式上演。

中国文化艺术受阴阳相济思想的影响而有悲喜交集、悲喜不分的处理。中国戏曲在处理悲喜题材上有相当成功的经验，悲与喜的彼此渗透、互补共生，于融合观剧喜忧、张弛的心理，激化情感跌宕起伏，提升主题表达的戏剧穿透力，增强感染力和吸引力等诸多方面都卓有价值，对华语电影已经和将要发生的借鉴意义不可忽视。