中国戏曲的“情意”的注入融合

二、“情意”的注入融合

“境景”由简约及至空灵的艺术效果依靠的是演员的表演，而演员施之的伟力正是人类独有的弥足珍贵的情感。

“一切景语，皆情语也”^[118]，中国戏曲曲论中的“景”与“情”由来一体相生。黄图珌在《看山阁集闲笔》文学部词曲章中论述：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律”^[119]，“心静力雄，意浅言深，景随情至，情繇景生”^[120]。一方面，由于情的强烈介入和渲染，一切客观景象不由自主地被主观化了，物我两忘，水乳交融；另一方面，诗意推导下的中国戏曲，其含蓄隐约、温情脉脉而又包容内动的情感需要讲求言外之意、象外之色的景象寄托，在美的视听之中思接千载、余音袅袅、不绝如缕。昆曲《牡丹亭·惊梦》中的【皂罗袍】：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。”^[121]因心造境，自然万物为人的感情世界所统辖，处处以人物内心的反应和感受为依据；同时景又成为隐匿情感的隐喻寄托，人物在虚实结合的现象世界中直观自身。

中国戏曲在情景交融的意境追求方面几近极致，为华语电影提供着丰厚范型。王实甫《西厢记》四本三折中，张生和莺莺依依惜别，莺莺唱道：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”一派秋日萧瑟、满目凄凉之景，使人特别能感悟莺莺送别张生的离愁别绪与伤感情怀。《城南旧事》以淡雅、清新、蕴藉、含蓄的电影语言形象再现了这一经典意境。在影片的结尾处，霜叶红透，化入化出，层林尽染，告别父亲的墓地，小英子与宋妈背道而行，宋妈频频回首，小英子强忍泪水，骊歌声声中，人影渐渐模糊，缓缓褪去，如泣如诉，无尽情思，难言哀婉。《琵琶记》同样的月色笼罩在不同人物的心境中激起了完全不同的感怀，正如李渔所说：“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事。”^[122]蔡伯喈思念千里之外的家乡故里和被迫抛弃的贤妻而郁郁寡欢，心中眼中的月色一片凄冷，牛小姐则与意中人共享团圆而神清气爽，更觉月光明净可爱。利用撩人月色来虚拟心理空间、折射人物情绪，这一艺术手段在影片《一江春水向东流》中获得了更为充分和深刻的演化。月色朗照中素芬与忠良相互依偎、许下生生世世同甘共苦的誓言；战时两人各奔东西、天各一方，仰望明月寄托相思；明月渐渐被乌云遮盖，忠良步步陷入人性堕落的深渊；清冷的月色下，一边是素芬为了让忠良的母亲和儿子吃到肉骨头而费尽心机“明天我去菜市场捡点菜叶来，放一块熬，就能吃好几天了”，一边是宴会席后的忠良满腹饱态的牢骚“我快要涨死了”。月色与人物情感的交融所生成的意境，感人至深又发人深省。郑君里在《枯木逢春》的创作实践中，体会到向传统戏曲艺术学习的重要意义^[123]。影片中，离散十年后，苦妹子和方冬哥邂逅重逢，两人兴高采烈地回家见方妈妈，一路上的借景抒情巧妙借鉴了戏曲《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”。(www.xing528.com)

华语电影不只以形声一体、视听兼备的丰富手段逼真再现了中国戏曲的经典意境，情景交融的美学理想下，华语电影人更不懈寻求着主观情感与客体环境熔铸的可能，拓展着传统意境的崭新表达。《小城之春》中处处景物皆与情思凝结，如最为典型的古老城墙，它既分离着城里与城外、此处与他处，也隐喻着剧中人情感与理智、欲望与道德、坚持与出走的临界。《枯木逢春》中的段落：苦妹子与方冬哥及方妈妈的失散，北风呼啸、死柳枯木、断壁残垣、死水潭、破蛛网、败芦花，背景则是方家母子互相搀扶、步履维艰、寻觅呼喊着失散的苦妹子，悲情弥漫。侯孝贤在电影意境的创造方面卓有成效。台湾著名学者、影评人焦雄屏如此评论：“就《戏梦人生》创作方向的发展（而言），侯孝贤的风格已不自觉向中国传统美学靠拢，逐渐脱离以巴赞为主流的西方电影写实观念。侯孝贤一再强调‘让景及角色、空间自己向我说话’，完全符合古人论戏剧所说的‘因事以造型，随物而赋象’（孟称举，《古今名剧合选序》）的说法，重点是创作者不以主观支配客体，让客体自然展现的自由态度……他的领悟毋宁是反映了在他身上长久有的中国生活／审美观，也是他长久沉浸在戏曲或受惠于李天禄的影响。”^[124]艺术风格的形成并非一蹴而就，早在《戏梦人生》之前，侯孝贤的《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《悲情城市》等片，逐渐明确了情绪性的时空捕捉和组合方式，旨在体现人与环境的和谐、主体与客体的相融，达到了“人化于境”戏曲美学意境。李安则如此表述对中国戏曲意境营造的师承，中国人表达情感的传统方式，不同于西方，“西方是以冲击、不平衡的方式宣泄出来，原先的感觉可能没那么强烈，它继续夸张，拉大冲突差距后再加宣泄。中国传统戏剧处理情感结局的方式则常常是将之升华，使用的手法有声东击西、有反扑、有会意、有假借、有暗喻等。从《梁祝》里的哭坟、天怒、殉情至幻化为彩蝶的比翼双飞；到《六月雪》里的窦娥冤，以三伏天六月降大雪的异象，来表达天地动容，借此来化解人间奇冤的不平之气；及至《卧虎藏龙》的飞入云霭之中，我自以为传承了中国传统的美学观。《卧虎藏龙》里我以此为本，使用了许多隐喻、触景生情等中国电影传统的手法……”^[125]

《林家铺子》宛如一幅淡写轻描的水墨长卷，如全片开头的船行场面，沉重的船橹在水面上摇出层层涟漪，前路愈来愈狭窄，小船驶入古老小镇，水流浑暗，傍河的破旧楼阁风雨飘摇，一桶污水倒入河中，激起一摊污浊，画面上叠印出“1931”的字幕。动荡不安的混乱年代，悲情负重的情绪氛围隐喻而出。《林则徐》中，林则徐沿着蜿蜒而上的石阶奔跑到山头，眺望载着战友邓廷桢离去的孤帆，渐行渐远，重现了“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的诗境和画意。《巴山夜雨》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的怀想，幽雅淡香，回味无穷。《黄土地》中黄土高原、黄河、求雨与腰鼓阵的场面设计，大块写意与大块写实相结合，张艺谋在《“黄土地”摄影阐述》中曾明确表达他的造型立意源于中国绘画美学，并摘引了一段古代画论：“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之回。”^[126]霍建起在谈到《暖》的拍摄时说：“选择了江西古徽州的一部分，是一个文化氛围和自然景观都特别好的地方。那里的感觉像世外桃源，人特干净，在那里，你会产生一种离现实很远的感觉，是一种只有在中国古诗句中才有的境界。”^[127]中国古典艺术中，诗画同源、戏诗一体。很多华语电影自觉学习传统绘画和诗歌的意境策略，在“形”的基础上注入主观情愫，营造天人合一的精神境界，与中国戏曲的审美意蕴气脉相通。