金圣叹论《西厢记》的写作技法介绍

金圣叹论《西厢记》的写作技法

《西厢记》是我国深厚的古代艺术土壤中生长的绚丽的艺术之花。在这部伟大作品中汇集了无数人的文学才华，蕴藏着丰富的创作经验。它使人百读不厌，每次重读都可以从中得到美的享受和艺术的启迪。但是在金圣叹之前，人们对它的研究和评论，眼界还比较狭窄，大都从语言的角度阐述它的文学成就。金圣叹以他卓越的艺术鉴赏力，高度地评价了《西厢记》的思想成就和艺术成就，全面地总结了《西厢记》的创作经验。其中对写作技法的分析，有不少精辟的见解，对于我们今天的戏曲创作仍有借鉴作用。

“临文无法便成犬嗥”

我国古代的艺术大师，都十分重视艺术技巧的磨炼。金圣叹说：“临文无法，便成犬嗥”。此话虽不雅，却形象地说明技法对于创作的重要性。他在《读第六才子书法》“三”中说：“一部如评洋洋洒洒文字”，应着重分析它“从何处来，到何处去，如何直行，如何打曲，如何放开，如何捏聚，何处公行，何处偷渡，何处慢摇，何处正渡。”他认为《西厢记》这部伟大作品没有“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君”那种狭隘性。他以一则寓言说明这一看法：“《西厢记》便是吕祖的指头，得之者处处遍指，皆是黄金。”（“读法”二十三）他希望后世的“友生”读过《西厢记》之后，都能得到这个点石成金的“指头”，并以同样方法读“别部奇书”。这样，他遥计在一二百年之后，将会产生无数优秀的作品。到那时“一切不必读，不足读，不耐读等书，亦既废尽矣”。（“读法”十三）

技法与创作方法有联系，又不能等同。创作方法是指全局性的指导作家、艺术家进行创作的方法，它是在作家、艺术家的立场、观点，亦即世界观、艺术观的基础上形成的；技法则是指局部艺术处理上的技巧或方法。由此可以看出任何技法都必定受到创作方法的制约。但是正如任何纯熟的技法不能取代先进的创作方法一样，任何先进的创作方法同样不能取代纯熟的技法。作家或艺术家只有取得先进的创作方法，并获得了纯熟的技法之后，才能使他的创作达到完美的境地。《西厢记》的典范性正体现在这里，它是作者先进的创作方法与纯熟的创作技巧高度结合的产物。

金圣叹对《西厢记》创作经验的总结即包括这两方面的内容。比如他谈到《西厢记》作者对该剧主人公莺莺、张生的艺术处理时，既指出了作者的倾向性——崔、张是作者心爱的理想人物，对他们的行动是赞美歌颂的，又在艺术上着意分析了崔张性格的典型性。这就接触到作者的现实主义、浪漫主义创作方法的核心问题。但是金圣叹同我国古代文艺理论家一样，更着力于为创作方法服务的创作技法的总结。任何文艺批评都带有批评者的主观色彩，金圣叹对《西厢记》技法的总结，既有符合《西厢记》实际的经验，又掺杂了金圣叹主观方面的艺术见解，反映了他对技法的看法和主张。

“觑见”与“捉住”

生活是丰富多彩的，又是瞬息万变的，作家对于生活有如泛舟江河，时而峡谷春晓，时而荒滩枯岭，假如作家毫无选择地描写生活，则不可能产生艺术精品。作家在生活中必须善于扑捉那些瑰丽的，却也是瞬间即逝的生活图景，才能创作出新异的作品。金圣叹在总结《西厢记》的创作经验时，提出了“觑见”与“捉住”这个文艺创作带有普遍性的问题。所谓“觑见”，即是把握时机，属于作家观察生活、认识生活方面的能力；所谓“捉住”，属于作家表现生活方面的能力，即对表现手段的掌握。金圣叹从主观和客观两个方面说明了这个问题，他说作家既要善于把握创作时机，捕捉那些转瞬即逝的生活浪花，又要善于把“觑见”的客观事物及时地用艺术手段表现出来，因此“觑见”与“捉住”应该是同步的。他认为：“文章最妙，是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住”。稍事于前不可能见到，过此以往，便成为过眼烟云永不可得了。他说：“仆尝粥时欲作一文，偶以他缘不得便作，至于饭后方补作之，仆便可惜粥时之一篇也。”这就同掷骰子一样，“略早、略迟、略轻、略重、略东、略西，便不是此六色”，是带有很大偶然性的。他认为即象《西厢记》这部伟大作品，不必说后人难以作出，就是王实甫本人，假如当时烧掉此本，让他重写，同样不可复得，即或再写出一部，“也是别一刻所觑见，便用别样捉住，便是别样文心，别样手法，便别是一本，不复是此本也。”金圣叹不是宣扬创作的神秘主义，而是相当深刻地揭示了作家在捕捉生活、把握创作时机的复杂心理因素，由此形成的所谓“灵感”这一类的东西。这对于我们认识“灵感”这一特殊现象是很有意义的。

“觑见”与“捉住”相比较，金圣叹更强调“捉住”的重要性。他认为属于认识生活、把握时机的“觑见”，是天赋的才能，不可强求；而“捉住”则是属于“人工”的。他说过去不知有多少人，他们已经“觑见”了生活中那些可以表现的东西，却因为不能“捉住”，及时地把它们表现出来，遂成为“泥牛入海，永无消息”的憾事。他认为《西厢记》的作者“实是又会觑见，又会捉住”。他说属于王实甫天赋的“觑见”，是无法学到的，而他的“捉住”却是可以学到的。因此他要求人们“一味学其捉住”，即学习《西厢记》的表现技巧，这样后世必然会“平添无限妙文”。

“挪碾法”

挪碾法是金圣叹提出的带有他强烈个人色彩的方法论，也可以说它是金圣叹提出的极微论的方法论，是他提出的一系列技法当中的根本方法。

带有唯物主义色彩的极微论，是金圣叹从释家学说中汲取来的。他说：“曼殊室利好论极微，昔者圣叹闻之而甚乐焉。夫娑婆世界，大至无量由延，而其故乃起于极微。以至娑婆世界中间一切所有，其故无不一一起于极微。”^[31]他认为作家应该有这样一种素质，即对待生活当中的有如“轻云鳞鳞”、“野鸭腹毛”、“草木花萼”等等一切细微的事物，都要细心观察。在他看来每一个极其微小的事物里都包藏着一个美的世界；在此有限的世界中又包藏着它们自身的无限的时间空间。金圣叹从心理学的角度提出了掌握这种认识论的方法，这就是挪碾法。他说《前候》这一折戏，只不过是写红娘“走覆张生，而张生苦央，代递一简耳。题之枯淡窘缩。无逾于此”。作者为什么会写出如此“洋洋洒洒一大篇”，这使他想到他的友人双陆高手陈豫叔跟他讲过的一番话：“今天下一切小技，不独双陆为然，凡属高手，无不用此法，已曰‘那（挪）辗（碾）’。那之为言搓那，辗之为言辗开也。”^[32]陈豫叔向他提出这种挪碾法的心理依据：

所贵于那辗者，那辗则气平，气平则心细，心细则手到。夫人而气平、心细、手到，则虽一黍之大，必能分本分末；一刻之响，必能辨声辨音。人之所不觑，彼则瞻瞩之；人之所不存，彼则盘旋之；人之所不悉，彼则入而抉剔、出而敷佈之。一刻之景，至彼可以如年，一尘之空，至彼可以立国。

金圣叹从陈豫叔这番话里得到了重要启示，他认为“气平、心细、眼到”同样是写文章时所需要的心理素质。金圣叹以这种挪碾法分析了《前候》这一折戏的人物行动和细节的铺陈。他说这一折戏的正文只不过是【元和令】那四句话：“他昨夜风清月朗夜深时，使红娘来探尔；他至今胭粉未曾施，念到有一千遍张殿试。”就其情节来说，不过红娘领承莺莺的意旨探望张生，张生恳求红娘带回一张简帖给莺莺。情节如此简单，作者所以会写出如此“洋洋洒洒一大篇”，正是因为作者运用了挪碾法。他说：“此篇如【点绛唇】【混江龙】详叙前事，此一那辗法也。甚可以不详叙前事也，而今已如更不可不详叙前事也。【油葫芦】双写两人一样相思，此又那辗法也。甚可以不双写相思也，而今已如更不可不双写相思也。”这种挪碾法是金圣叹的方法论，他不仅以这种方法分析了《前候》这一折戏的人物行动和细节的铺陈，也以这一方法总结了《西厢记》的创作经验。

选题落笔布局

金圣叹从选题、落笔到布局，都有很细致的论述，这些虽然都属于一般文章的技法问题，但是他的独到的见解，对戏曲创作也不无裨益。

金圣叹认为从事写作，选题是十分重要的，他在评点《水浒传》时即提到这一问题。他说：“题目是作书第一件事，只要题目好，便书也作得好。”^[33]他在评点《西厢记》时又提出了这一问题：“凡作文必有题，题也者，文之所由以出也。”^[34]这里所说的题目，不限于标题，更确切地说是指一篇文章的中心意旨。在金圣叹看来，《西厢记》除了有它总的意旨之外，每一折戏都有它的中心思想，据此他对《西厢记》前四本一十六折的标题做了改动，与其他刊本相比较则大异其趣：

比较起来，各折的标题，以金批本的标题更能准确地体现各折的中心思想，由此可以看出他对文章中心意旨的重视。金圣叹认为只有抓住了这个中心意旨才能把文章写好。

文章的开端是一个比较难和比较重要的问题，金圣叹对这个问题也十分重视。他说：“圣叹每言作文，最争落笔，若落笔落得着，便通篇争力气，如落笔落不着，便通篇减神彩。”他以《赖婚》这一折戏的第一支曲牌【双调·五供养】莺莺的头两句唱词：“若不是张解元识人多，别一个怎退干戈”，说明这一问题。他说：“初落笔便抬出张解元三个字”，表明莺莺对张生的感恩戴德，张生已是她“芳心系定，香口噙定”、“海枯石烂”不可移易的心上人。莺莺这一意念和这一折戏的中心内容——崔夫人赖婚，形成了尖锐的冲突。这样落笔便是开门见山，而使冲突明朗化了，必然给这一折戏增添了“力气”和“神彩”。(www.xing528.com)

怎样寻找落笔的地方，金圣叹从整体构思上提出了解决这一问题的“秘诀”。他说：“我尝谓吾子弟，凡一题到手，必有一题之难动手处，但相得其难动手在何处，便是易动手之秘诀也。”他例举从《惊艳》到《闹斋》，张生凡三次见到莺莺，如何把这三次“觑见”写得不雷同，这是很难动手的地方。他说王实甫正是从这一难动手处入手，以“深浅恰妙”之法，写出了“遥见”、“瞥见”、“近见”的不同意趣。说明只要抓住了难入手处，恰好那里就是容易动手的所在。

文章如何铺展，使之摇曳多姿，金圣叹在《西厢记》的批语中对这个问题作了多方面的阐述。他说：“仆思文字不在题前，必在题后，若题之正位，决定无有文字。”认为《西厢记》一十六章，每章只用一两句写其正位，其余便都是前后摇之曳之。^[35]又说：“知文在题之前，便须恣意摇之曳之，不得便到题；知文在题之后，便索性将题拽过了，却重与之摇之曳之。若不知此法，而误向正位，多写作一行或两行，便如画死人坐像。”他还说题目是可大可小的，“有以一字为之，有以三五六七乃至数十百字为之”。不论题目大小，“而总之题则有其前，则有其后，则有其中间”，还有其前之前，有其后之后。“如不知题之有前有后，有诸迤逦，而一发遂取其中间，此譬之以橛击石确然一声则遽已耳，更不能多有其余响也。”他还把“题目”与文字比作狮子滚绣球，绣球有如“题目”，狮子有如文字，狮子翻滚腾跃，紧跟绣球。观众看的是狮子的舞蹈，狮子盯着的却是绣球。这个比喻是十分生动的。

怎样才能使文章避免平铺直述，金圣叹提出了“手写此处，眼看彼处”的方法。他在《水浒传》第九回“林教头风雪山神庙，陆虞侯火烧草料场”的开篇批语中，也曾提出相近似的技法。他说：“夫文章之法岂一端而已乎，有先事而起波者，有事后而作波者。”所谓“先事而起波者”，是“文自在此，而眼光在后，则当知此文之起，自为后文，非为此文”；所谓“事后而作波者”，是“文自在后，而眼光在前，则当知此文未尽，自为前文，非为此文”。这样就可以避免平铺直叙。金圣叹在《西厢记》评语里提到的“手写此处，眼看彼处”，是指作者着笔处，并非是作者用意的实处，而为用意处点染。他在《惊艳》的“右第四节”批语中说明了这一技法在《西厢记》中的运用：“凡用佛殿、僧房、厨房、法堂、钟楼、洞房、宝塔、逥廊无数字都是虚字；又用罗汉、菩萨、圣贤无数字，又都是虚字。”这些“虚字”都是为后文中的“蓦然见五百年风流业冤”作渲染的。再加《请宴》、《闹斋》等折，多处夸张地描写张生遇事总往美处想，作“满心满意之笔”，都是为了反衬“后文之不然”。

“行文如张劲弩、务尽其势”

对于一部长篇作品，金圣叹十分重视它的通盘构思，以及各章节之间的照应。比如他对红娘写法的分析：“《西厢记》写红娘，凡三用加意之笔。其一于《借厢》篇中，崚拒张生；其二于《琴心》篇中，过遵双文；具三于《拷艳》篇中，切责夫人，一时便似周公制礼，乃尽在红娘一片心地中，凛凛然、侃侃然，曾不可得而少假者。”金圣叹认为作者这样写红娘，不是为了突出红娘这个人物形象，而是为了衬托知书达理的“千斤国艳”莺莺。可见他是从《西厢记》的整体构思去分析作家对人物的处理的。但是当着笔时，他却十分强调要全力以赴地把一个局部写好。他不无夸张地说：“《西厢记》正写《惊艳》一篇时，他不知《借厢》一篇应如何写；正写《借厢》一篇时，他不知《酬韵》一篇应如何写。总是写前一篇时，他不知后一篇应如何写，用煞十二分心思、十二分力气，他只顾写前一篇。”这些话可以理解为，当通篇的构思了然于心之后，就要思想十分集中，竭尽全力写好每一个局部，不要左顾右盼而使精力分散。因为只有把每个局部写好，才会有全部整体的成功。

怎样才能把一个局部写好，金圣叹认为应该把笔力放在最为关键的地方，用现在话说即放在“戏胆”上，他以《闹简》这一折戏阐发了这一思想。《闹简》是《西厢记》中揭示莺莺性格的复杂性、揭示她对张生的爱情皮里阳秋十分重要的一折戏，金圣叹在这里对莺莺性格的复杂性作了十分精辟的分析。当莺莺看到红娘带回的张生的书简之后，勃然大怒。金圣叹细致地指出了莺莺发怒的性格上的心理上的依据：一是出于她“千斤国艳”的身份，不能容忍红娘揭帐、偷看、责怪她贪睡等一系列的轻慢的举动与言词；二是出于初恋少女的羞涩心、自尊心，不愿意包括红娘在内的第三者了解她心底的秘密。而上述那些轻慢的言行，恰好使聪慧敏感的莺莺猜想到张生已将这一秘密“罄尽”向红娘讲述了，这是她绝不能默许的。莺莺的“斗然变容”却使红娘懵懂了，应为莺莺的心事尽在红娘眼底，“明明隔墙酬韵，早漏春光；明明昨夜听琴，倾囊又尽。我本非聋非瞎，悉属亲闻亲见”^[36]。红娘受到莺莺的申斥，装着满肚皮“狐疑”、“怨毒”，拿着莺莺摔给她的简帖来到张生书房，向张生尽述委屈。并说：“从今后会少见难”，情势已是“月暗西厢，凤去秦楼，云敛巫山”。只是迟迟不拿出莺莺的回简。金圣叹在这里批道：“右第十五节，袖中回简，不惟来时不便取出，顷且欲去矣，犹不便取出。直至今欲去不去，又立住矣，犹不便取出也。行文如张劲弩，务尽其势，至于几几欲绝，然后方肯纵而捨之。”这里所说的“势”，即是“戏胆”,戏的躯干。因为莺莺的发怒，只是一种表象，是一层迷雾；而回简才是莺莺赤诚炽热的心，是这层迷雾的谜底。它既表现了莺莺性格的复杂性，也是这一折戏的躯干。过早地拿出回简，揭开莺莺性格的谜底，必然会减弱这一折戏的戏剧性。“务尽其势”，即是把戏剧冲突写得十分充分。这一经验对于我们的写作是十分有用的。

描写角度的选择

传统画论说，一棵树正面画可能不入画，而側面画可能入画。文学描写亦同，不同角度的选择可使描写对象表现的情趣大不相同。金圣叹在《西厢记》的描写里，看到了这一写作经验。比如《前候》一折，写崔夫人赖婚之后，莺莺遣红娘去探望张生，张生的情状，作者是透过红娘的眼睛进行描写的。其中有【村里迓鼓】一曲：

我将这纸窗儿湿破，悄声窥视。多管是和衣睡起，你看罗衫上前襟褶祬，孤眠况味，凄凉情绪，无人服侍，涩滞气色，微弱声息，黄瘦脸儿。张生呵，你不病死，多应闷死。

金圣叹十分赞赏作者选择的这一描写角度，他说：“与其张生申诉，何如红娘觑出；与其入门后觑出，何如隔窗觑出。盖张生申诉，便是恶笔，虽入门后觑出，犹是庸笔也。”唯有从窗孔窥视张生无精打采的自然神态，才是“一片镜花水月”。

元杂剧的特点之一，是一人主唱，这对于表现人物、展示剧情都是很大的限制。但是优秀杂剧作家往往能自如地运用这种一人主唱的形式，不仅能细致地刻划人物，还能流畅地展示剧情。王实甫就是这样一位作家，他在《西厢记》里常常通过主唱人的眼睛去描写其他人物的声容笑貌，既描写了非主唱人物，也表现了主唱的主观世界，表现了主唱人与在场人物之间的感情的交流和神情的激荡，由此揭示人物各自的特征。这是《西厢记》作者表现人物性格、揭示人物内心世界、展示剧情的基本方法。在每一折戏里选择哪一个人物主唱最为适宜，无疑这里存在一个描写角度问题。金圣叹在《赖婚》一折的开篇批语中，深入地分析了作者在这一折戏里安排莺莺主唱的原因。他说：“《赖婚》一篇，当时若写作夫人唱，得乎？曰：不得。然则写作张生唱，得乎？曰：不得。然则写作红娘唱，得乎？曰：不得。”他详细地分析了作者所以选择莺莺主唱的原因：“盖事只一事也，情只一情也，理则一理也”，他们面临的都是一个“赖婚”的问题，但是由于他们的心情、所处的地位和身份的不同，对待同样的“事”、“情”、“理”的态度是大不相同的：

事固一事也，情固一情也，理固一理也，而无奈发言之人，其心则各不同也，其体则各不同也，其地则各不同也。彼夫人之心与张生之心不同，夫是故有言之而正，有言之而反也；乃张生之体与莺莺之体又不同，夫是故有言之而婉，有言之而激也；至于红娘之地与莺莺之地又不同，夫是故有言之而尽，有言之而半也。夫言之而半，是不如不言也；言之而激，亦适得其半也；至于言之而反，此真非复此书之言也。

在金圣叹看来作者只有选择莺莺主唱，既“言之而婉”，又能“言之而尽”，能更充分地体现作品的中心思想，而不能选择崔夫人、张生、红娘主唱。金圣叹是严格依据人物性格去追索作者的构思的。一人主唱的问题在今天的戏剧创作中已经不存在了，但是怎样安排人物的唱词更有利于人物刻划，更有益于展示剧情，金圣叹的上述见解对我们仍然是有启迪的。

除上述各种描写方法，金圣叹还为《西厢记》归纳出一些有名堂的技法，诸如“洪云托月法”，“移堂就树法”，“月度回廊法”，“羯鼓解秽法”，“龙王掉尾法”等，分别讲人物的衬托，结构的铺垫，情节的进展，节奏的变换，结尾的突转等表现手法，此处从略。

上述种种技法，是金圣叹总结《西厢记》创作经验的一个重要方面。怎样去认识这些经验？如前所述，批评家对作品所总结的创作经验，都必然带有批评家浓重的主观色彩，即不能不受到他自身创作思想的制约。而详细地论述技法在法在创作中的地位，强调的是过份的，即技法可以决定一切，作家只要熟练地掌握他的创作论中的地位，又不是本文所能容纳的。但是可以指出一点，金圣叹对技法在创作中的地位，强调的是过份的，即技法可以决定一切，作家只要熟练掌握了技法，即可创作出“奇文妙文”。我们则认为：技法是重要的，但它永远是为一定创作方法服务的。它既不能取代先进的创作方法，更不能挽救作者生活的贫乏。

原载于1987年《中华戏曲》第二期