就电影语言到底是语言还是言语,理论界一直争辩不清,但这丝毫不阻碍电影理论学家将语言学的一系列理论成果引用到电影语言的研究中。最早将影像作为一种语言形式研究的应该是法国电影理论家让·米特里,他在《电影心理学和美学》(1963~1965)中开始注重从影像分析入手,对电影作品的被表达层面进行研究,他首先确立了电影影像的本质——影像的假定性,(4)“现实的影像不是现实,而仅是影像;我可以坐在一把椅子上,但是,我不能坐在一把椅子的影像上”。(5)影像的这种假定性本质是影像成为语言的基础,也是影像除“复现现实”之外产生“语境涵义”(6)的基础,在此意义上,米特里强调了影像作为空间意义上的“特殊状态”和哲学意义上的“相对状态”(7),也就是说,影像所再现的仅仅是某个“特殊的状态”,而随着这个“特殊状态”现实侧面的出现,必然伴之以另外一些现实侧面的消失,所以说影像的空间意义和深层表意都具可操纵性,深层表意受影像“特殊状态”的制约。
让·米特里将影像分为三个层次:知觉层次、叙事层次和诗意层次,诗意层次是影像的最高层次,是在知觉层次和叙事层次融合之上建立的一个抽象意义,影像也因此成为高级语言。“作为影像,又因为是影像,所以,影像可以超越它所映现的这个现实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是凝聚了‘被再现的现实一切潜在特征’和‘一切存在潜能’的形似体”。(8)1964年,法国电影理论家麦茨在《电影:是言语还是语言》的论著中,把结构主义语言学引入电影的研究领域,他指出“电影语言学的存在是完全正当的,它完全可以借助语言学,以索绪尔提出的更广泛的基础——符号学为依据研究电影”,而影像作为一种符号的能指和所指共同编码构成了影像的意义生产。1970年,罗兰·巴特发表了电影本文分析的重要论著《第三层意义》,他以爱森斯坦的影片《恐怖的伊凡》为例,区分了影像文本的三层意义:1、信息层次:它包括人物、布景、服装等等一切相关知觉信息的交代。2、象征层次:即指意的层次,这个层次是意向性的。即作者预言之物,同时又是读解的主体所要寻找之物,作为一种象征意义,它来自普遍的,共同使用的语言词汇,是一种“明显意义”。3、意义生产层次:即“含蓄意义”层次,它“能够完全地、无尽地打开意义的范围,它是一条通向无限的语言大道”(9),它是一种“没有能指的所指,它存在于语言的表述体系之外,介于本文与读解的对话范围之中……它是非连贯性的,它与故事中的明显意义时常对立,或是说相互漠视,这种漠视的结果便产生了两者之间的游离”。(10)法国当代符号学家朱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Xristeva)进一步分析了影像语言的特殊运作形式,她认为影像文本是一个“能指”不断产生、活动乃至重组的场所,这个场所内,本文解构了作为再现和表现的日常语言,重构了一种具有包容性的语言,这就使它不再是一个静止的、一成不变的“产品”,而是一个蕴聚着多种“生产过程”的空间,它在经过“生产”和“繁衍”之后,即脱离了语言的平面结构,成为各种可能存在的意义的交会处。也就是说,影像语言并不是一个堆积现成语言产品的仓库,而是一个语言/语义的生产车间,它具有重新组合语言的功能,是语言活动的空间,同时也是意义生产的场所。综上所论,电影影像和电视剧影像作为一种语言形式,具有相关的多层信息表达系统,而且是一个相互连接的网络式的意义生产场,不同的连接方式、不同的表达状态都会生发出迥异的意义。影像语言正是因其具有了更为高级的抽象意义表达,才具有了诗意的魅力和进行读解的必要,并由此在作者——影像文本——受众之间建立了千丝万缕的联系。
一部影像作品便是一个独立的语言系统,其影像符号所运载的文化和意义指向就建构在影像的各元素交织和组合之中。影像除了将叙事带入文本之外,同时将文化、意识形态等相关话语带入其中,在这个意义上说,影像作品不仅是叙事的舞台,而且是文化和意识形态的载体。影像作者通过影像对社会发言,与当下文化和意识形态进行对话和交流,以期通过个人的叙事对整个社会的文化语境造成影响和冲击。著名电影导演谢晋曾在导演札记中自言:一个真正的艺术家,同时也应该是一个思想家,应该通过他的影片,对一些社会问题发言。而真正的影像语言应该是散发着理性光芒的语言,而理性的抽象则散布于影像语言的各个组成成分的连结之中,如景别、光影、色彩、运动方式、场面调度、观众等各个相关联的元素,这些语言手段不仅作为一种叙事元素存在,而且更是导演意图元素和文化评价的手段,不同的景别形式、光影组合、色彩构成,都流露着导演的文化态度及道德观念,他往往以不在场的文化身份,透过摄影机的转换,以影像的方式构筑着对当下社会语境的文化解构,优秀的影像作品甚至会成为一种文化现象而引起社会乃至全球的关注。
“在民族的历史面前,记忆永远是痛苦的。特别是加害者至今也没有真正的忏悔。因此,记忆,是我们每个人的责任。在无数同胞的亡灵面前,我们肩负着沉重的责任。在那些天真幼稚的孩子们面前,把悲惨、可怕、屈辱的过去讲述出来,让他们知道、并且记住,更是不可推卸的责任”。导演杨阳正是怀着这份沉重的社会责任构建了《记忆的证明》的悲壮叙事,而其影像构建和组成无不渗透着要“理直气壮地‘复印’出历史的真迹,查阅记忆的实录,用以证明历史的真伪”的理性呼唤,那些凝重悲怆的影像还同时激荡着人们的心灵,它让观众透过影像感受到民族尊严的高贵和不屈,“‘不自由毋宁死’,受奴役的人民为争取生存,定会从苦难中挣扎、觉醒、凝聚、反抗、不惜牺牲生命,以使人的尊严得以维护,正义得以伸张”,为了达到这样的叙事蕴意,导演精心营造着影像结构和组合方式,她在影像叙事中刻意强调了对比的力量,如在叙事结构的“过去时”中展示苦难深重的劳工们的生存状态时,着意刻画山洞的黑暗、阴森、杂乱和压抑,而对比展示冈田和美惠子的爱情时则选择在山洞外,景色和绚、春光融融,观众从精心营造的影像对比中体味到双重的叙事意义,即中国劳工虽然身处黑暗窒闷的山洞,但他们巍然不屈的民族精神犹如山洞的岩石傲然挺立;征服者虽然身居绿野仙洲,其罪恶心灵在这美景的映照下则显得更加丑陋。导演时刻用影像语言诠释着中国劳工身处逆境却不屈的精神和民族尊严,当劳工乘坐闷罐火车到达仓津岛时,随着火车的一阵颤动,昏睡的劳工们立即清醒过来,但他们不知道这是什么地方,更不知道等待他们的会是什么。火车门打开,大家一阵迟疑,周尚文首先站了起来,走到车窗射进的一片光芒中,而后镇静地跳下火车,随后,萧汉生、夏明远、刘家正也纷纷站立起来,紧随周尚文跳下火车。镇静而不屈的神情、车厢内耀眼的一束光芒及随后慢镜头中劳工们从容不迫从日本兵的刺刀前走过的影像,都相互组合生发成为中国劳工无惧无畏的精神和民族尊严,即使第一次看到这些中国劳工的中佐冈田也不得不对这群中国人产生敬意。再如周尚文与冈田下棋、周尚文之死、周尚文的葬礼及最后的海滩血战等诸多段落的影像处理,都鲜明地刻印着导演的意念和思想,她用艺术化的影像叙事再次提醒人们那段不容忘记的悲怆历史,用精心雕琢的光影、景别、摄影机运动等影像构成诠释了她对那段历史的理解及对中华民族精神的颂扬。《记忆的证明》播出后,一位八十多岁的老人激动地拉着导演的手说:“我家里有3口人都死在侵华日军的屠刀下,我难以心安,许多年轻人对这段历史都不清楚,建了纪念碑,他们还是不太懂,现在我看了这个电视剧,我死也可以瞑目了”。(11)(www.xing528.com)
任何叙事都是个人的叙事,任何叙事都渗透着个人的情感、思想、道德和文化观念,任何有意义的叙事都会对当下社会语境发生影响,因此,任何一个叙事者都要对自我叙事负责,而任何一个影像生产者则必须对自己的影像叙事及其影像叙事的意义生成负责,对自己的影像叙事所传达的文化立场及道德观念负责,因为叙事本身就是一种话语,任何话语都带有其特有的文化观念和意识形态倾向,并用其话语方式对社会文化和意识形态发生影响。电视剧是当今电子媒介时代对社会文化观念和意识形态影响最大的话语形式,我们不能无视影像叙事的文化指向和意识形态倾向,如果无视电视剧影像叙事的文化指向和意义生产,无视粗制滥造的、炮制娱乐狂欢的与社会文化现实和道德边界相去甚远的、一味追求商业价值和感官享乐的电视剧的批量生产,现有的社会文明、道德规范以及与社会发展相适应的意识形态都将日渐被粗鄙低俗的影像叙事所颠覆和消解,这并非危言耸听,而是语言的必然,中国电视剧影像叙事必须坚持叙事的伦理。
柏拉图在《文艺对话集》中对叙事伦理做过论述,“叙述的语文体裁有两种,一种是真正好人有话要说时所用的;另一种是性格和教养都和好人相反的那种人所惯用的”,(12)“一个好人若是要叙述到一个好人的言行,我想他愿意站在那好人本人的地位来说话,不以这种摹仿为耻。他对于那好人的坚定聪慧的言行,会特别摹仿得认真;若是那好人遭遇到疾病、恋爱、沉醉或是其他不幸的事,他就摹仿得少些。但是他若是要叙述一个不值得他瞧得起的人,他就不会肯认真去摹仿那个比他低劣的性格,除非偶然他碰到那人做了一点好事,才摹仿他一点。此外,他会以摹仿这种人为可耻,因为他对于摹仿这种性格素无训练,而且也不愿降低身份来取他所鄙视的人物做模范来摹仿,除非是偶尔开玩笑”。(13)可见,柏拉图认为叙述的事件应该是“好人”所做的“好事”,他认为只有这样的“事件”,才有益于城邦守卫者的审美教育,才能使他们从小就“摹仿勇敢、有节制、虔敬、宽宏之类的品德……专心致志地保卫国家的自由”。(14)柏拉图所提倡的“好人”“好事”显然已不能囊括今天的所有叙事,但他所坚持的叙事伦理和叙事责任仍是我们当下电视剧影像叙事所不能忽视的,尤其是在众多粗鄙、肤浅,与现实生活严重脱离的电视剧充斥荧屏的时候,电视剧影像叙事更应该坚持叙事伦理和文化操守。
影像并非一种自然存在,一切东西有了人的因素,就带有了人所附带的文化倾向。影像可以建构文化,也可以摧毁文化,虽然艺术总是渴求回到生命的本源,但总是离本源很远,就如丘·勃列克尔所言“我们的时代离开生命的本源越远,艺术和诗歌就越坚定地渴求回到那里去,向往原始模型,向往深藏在深处的不变的东西”。我们在追求生命本源的时候,也不可忽视影像所带有的文化性,这种文化指向性在强大的媒体操作下可以产生巨大的影响力,甚至撼动整个社会的文化根基。电视剧作为更为普遍的、全民性的艺术形式,其影像的精神建构和文化意涵同其他叙事一样与叙事并存,而其精神建构和对社会文化的影响力则远远超过了其他任何形式的叙事,因此,电视剧影像叙事必须遵从一定的叙事伦理,虽然这个伦理会因为政治、经济、社会的原因而发生变更,但影像叙事的伦理秩序最终同所有的艺术形式一样指向文明生命深处的那个不变的生命本源,即让“生命通过艺术获得拯救”,(15)生命因电视剧影像叙事获得美和希望。
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