“时间化”的空间与“空间化”的时间

第一节　“时间化”的空间与“空间化”的时间

电影美学家马赛尔·马尔丹虽未就“时间‘空间化’”和“空间‘时间化’”作理论上的深入阐发，但他对电影的时空相互转化关系却有敏锐感受，他认为：“电影‘挤压’着空间和时间，使两者在‘一种辩证的相互作用中，一个变为另一个’”^[2]。

在哲学家那里，这两个概念同样讨论热烈。柏格森认为“对于时间确有两种可能的概念，一种是纯粹绵延的，没有杂物在内，一种偷偷引入了空间的观念。”^[3]由此，他把时间分为两类，一类是真正的时间，即生命时间；另一类是科学使用的可度量的时间，即“空间化时间”。他认为前者是纯粹绵延的，绵延是各个阶段互相渗透的不可分的不断流变的运动过程。在绵延中，过去包容在现在里，并且向未来“持续涌进”，健行不息。苏珊·朗格指出“柏格森的失误”在于他丢掉了音乐对于时间最重要的揭示——“时间并非是一个纯粹的绵延，它比线性体系包含了更丰富的东西……时间具有形式和组织，具有体积和能够分辨的各个部分”^[4]。苏珊·朗格认为时间经验是个绝非简单的复杂结构，而是一个充满幻像与经验价值的情感符号系统。

有意思的是，与柏格森“空间化”的时间相对应，海德格尔进一步阐发了“时间化”的空间概念。海德格尔认为，有意义的时间并不是一个度量结果，如果离开了观察者而讨论时间，是无意义的。在他那里，这个观察者被视为某个特定的时机，或称机缘，时间的意义以及人对空间意义的感知因机缘而得以显现，也正是在这个意义上来说，海德格尔将空间“时间化”了。

无论是“空间化”的时间还是“时间化”的空间，这两个概念的提出，对于深化艺术形式的哲学式理解意义是深远而重大的。我们知道，艺术最重要的特性是形式性的，艺术创造必须与次序、连续、动作和形态等等打交道，而艺术的时空形式则展示了艺术真理性力量的源泉。关于艺术时空形式的哲理思辨，启迪了艺术创造的抽象与形象思维，创作者的思路由此打开，极大地丰富和发展了各门艺术的时空组合形式。

苏珊·朗格曾极为赞赏普鲁斯特在《追忆似水年华》中天才地创造了值得注意的时间要素及其造形。如今，借助于电子技术的影视艺术更是极大地拓展了时空运动的思路。

生于保加利亚的艺术家Christo创作的概念艺术作品Running Fence，由Lrenelmfeld摄影。这是现代艺术家对“时间”的一种理解和表达。艺术家认为艺术只是一个由时间支撑的过程。(www.xing528.com)

美国科幻系列电视剧《时间隧道》用空间感极强的山中隧道或地下海底隧道来表现时间，编导试图把时间空间化，或把时间具象化、可触感化。该剧关于时间主题的设计体现在两方面：一是打乱从荷马史诗年代到20世纪60年代后期这段历史的时间次序，以艺术的形式追问时间到底是什么？作品中的时空重组形式对在传统的单向度、线性的、如梭如箭的时间概念提出挑战；二是做出了试图对空间进行“锁定”的狂想。80年代上半叶，好莱坞曾推出一部名为《时光倒流70年》的影片，讲的是一位青年戏剧理论工作者为研究70年前绝代名伶的艺术生涯，一下“跳进”画面（女伶肖像），倒退到70年前并与女伶相识相知相恋相爱至死的典型好莱坞式的浪漫故事。再如美国的《超人》（续集）中超人以非凡之力令时间倒流，使开裂的大地重新缝合；20世纪末以来，一大批以时间倒流，空间重组结构的影视作品更是兴盛不衰，其中包括了前面我们提到的《罗拉快跑》、《蝴蝶效应》等一批新时空形式作品……

国内一些研究者将近年来电视纪录片领域兴起的对于时空创作的关注称为时空结构的“实验”，并总结出“动态时间－稳态空间”和“稳态时间－动态空间”^[5]作为其中的两种基本形态颇具代表性。接下来我们就看看这两类组合的具体表现——

电视纪录片《失落的文明》将人类漫长的历史时间归入“文明”这一具体的空间形态发展中，试图揭示出人与历史、历史与宇宙之间的关系和历时性“状态”。这是一个异常宏大的主题，叙事的时空故而呈现极大的跨越性、包容性乃至重构性。这部系列片的每一集探索一个地方的一种文明，可以说空间具有确定性。而在此之上的时间则跨越了数千年甚至数万年。为了追寻千年历史积淀而成的一个个不可解之谜和文化梦想，作品将抽象的时间转换成历史与现在、真实与虚幻的对话。或者从平静的现实场景中慢慢导向对过去的蛛丝马迹的找寻，进入过去时空的隧道，或者在现实讲述中闪现过去时空的幻化场景。时间被打碎了原有的顺序和状态，重新组接，在过去与现实、现实与梦幻的交响中，隐喻人类自身的秘密。相应的视听语言则采用了一系列虚化再现的表现手法：采用远景、虚焦、柔光、逆光等特殊的拍摄方法，将画面笼罩在特定的历史基调中。我们看不到历史中人物清晰的脸，看不到清晰的巴比伦城巴士底狱，画面中出现的是逆光中局部的特写、混乱的脚步、遥远的呐喊声，以及恍惚晃动的镜头……这些“幻像”使得时间在其纵向的回溯中似乎也变得虚化了，而幻化场景中人物和景物成为符号化了的影像，由于负载了时间的跨越与凝缩，故而体现出历史探寻与现实思考双重内涵的呼应。

片中现在时态的解说则成为时间重构的外在线索，显性地代表了人类对历史的一种共时性的读解方式和思考方式。“不仅构成了其巨大的含纳信息的力量，更构成了一种历史的逻辑性，符号化地象征了宇宙时空关系中的历史精神、时代精神，以及人类文明的面貌。”^[6]

与上面的动态时间求索相反，纪录片《英与白》中，时间消失了它的丰富性和延展性，叙事呈现为共时状态下空间的螺旋式层叠。驯兽员白与大熊猫英每天生活在一个几乎是与世隔绝的世界里，日子重复而单调，时间在这里似乎停止了，而在这个封闭单一的世界中恰恰有着多层心理空间的并存，影像空间反而获得了多层面表现的自由。只是这多重空间是全然独立的，相互间有着永远无法相通的隔膜。并存空间在数量上的丰富性与其间的隔绝乃至排斥，形成一种悖论，愈加反衬出生命的孤独。英和白生活的空间在视觉上平静而封闭，电视机作为引出外部现实的一个窗口显得隔膜而遥远。电视机中的声音可以随意被白的关门而打断，因为那个世界与她每天单调而有序的现实生活毫无关系。片中许多隔着笼子的铁栏杆看电视的镜头，是英的主观视点。这个视点展开了另一层空间：英眼中的世界。片子开头那个倒置的电视机画面，正是喜欢仰卧的大熊猫眼中颠倒的世界——这样的镜头给全片定下了基调，暗示出一种异化和错位。音乐是又一个空间的象征，纯美、幽雅的意大利歌剧与安静的画面、时断时续缓缓出现的字幕，共同营造出一个内心的情绪空间。这多层空间之间的碰撞与冲击所带来的巨大张力，为我们开拓出一个更大的对于人类及其生命前景的思考空间。就像导演张以庆说的：“《英与白》带给我们的全部思考……可能深植于人类与自然间漫长的关系之中。人类大步前进的社会成了‘英’和‘白’共同异化的背景。”

当然，很多纪录片创作的时空结构方式往往是综合性的，我们在这里挑出当前两个突出发展的类别，目的在于揭示电视作品时空结构内部强大的创造潜能。