戏曲导演的实践误区与排演高质量剧目应具有的艺术素养

第三节　戏曲导演的实践误区与排演高质量剧目应具有的艺术素养

就目前全国戏曲剧目的生产情况来看，所执导的剧目能够大部分获得成功的导演可谓屈指可数，十分之九的导演执导剧目的成功率大约仅在百分之十左右。当然，失败的原因很复杂，有的可能是剧本的基础不好，有的是受长官意志的干扰，也有的是为了迎合评奖委员们的喜好。但是不管怎么说，导演都是有责任的。因为选取什么剧本、体现什么主题、用什么艺术风格，从理论上说，权力多半在导演手上。这里不讨论导演该不该承担责任的问题，而是评析他们在导演观念与实践上的误区。其误区为：

一是将“导演中心制”误解为导演可以凌驾于编剧、演员、舞美、作曲、乐队等所有演职人员甚至戏曲艺术规律之上，一切都听命于导演的艺术观念，舞台上呈现的都是导演的艺术。这种误解，哪一个导演也不会公开承认，表面上，他们都会谦虚地说向老演员们学习，尊重编剧、舞美、作曲的创造性劳动，但在执导的过程中，往往会自觉不自觉地将自己当做战场上的统帅，任何人都不能违抗自己的命令。尤其是话剧出身的所谓大牌导演，从骨子里轻视只会程式性的表演技艺而不会用内心体验的方法去塑造人物的戏曲演员们。他们仅仅将演员当做道具来拨弄，将戏曲的艺术形式当做自己艺术实验的工具。在剧目中，即使是演了几十年戏并已经形成自己风格的演员“不见”了，他们像木偶一样按照导演的意图在演唱。虽然名为戏曲，观众却感受不到戏曲那特有的韵味，整部戏演下来没有给你吆喝一声“好”的机会。

二是认为今日的戏曲与时俱进的途径，就是消除其乡土味、草根性，要将它变成为城市中白领阶层服务的高雅艺术。于是，将戏曲的思想意义从弘扬优秀的道德、褒奖完美的人格改成对复杂人性深度的挖掘和对社会现象作哲理性的解剖；将戏曲的艺术表现形式由写意、虚拟、夸张、变形的表演改成像话剧、电影那样的趋向生活化、真实化的表演；简单而空灵的舞台塞满了大制作的布景，有的竟是流水淙淙，雨丝飘飘；取消了龙套等以少代多的象征性的手法，而改成群舞性表演；没有了“自报家门”和很少插科打诨等与观众交流的表演方式，观众看戏由过去的参与性的积极娱乐变成了完全接受性的被动娱乐。而这一切，都是以取悦城市白领的审美趣味而形成的。

三是消泯了剧种之间的差异，使得全国许多地方戏的艺术表现趋向同一。现存的二百多个剧种，虽然都名为“戏曲”，但由于形成的源头不同，发展的过程不同，活动的区域不同，使用的方言与声腔不同，相对稳定的观众的审美趣味不同，造成了剧种之间在剧目内容、表演技艺、舞台美术、音乐唱腔等多方面的差异。而现在一些导演因其执导的作品易于获奖，被许多剧种的演出单位聘去导戏。他们在不同的剧种之间跳来跳去，原本对那些剧种的艺术特征就不熟悉，既不会说剧种所运用的方言，更不会歌唱剧种那特有的声腔，甚至连剧种的代表性剧目都没有看过几部，就大胆地接活。接活之后，若能静下心来研究所服务剧种的历史、剧目、表演特色等，亦可能弥补其原先知识上的不足，可惜他们太忙，加之他们本身并没有认识到尊重剧种艺术的个性与剧目成功之间的关系，不论是豫剧、川剧、京剧，还是黄梅戏、莆仙戏，甚至是昆曲，统统将它们当作戏曲来看待，以不变应万变。结果，各个剧种的剧目，除了他们不敢大动的音乐声腔还保持着个性之外，其他则大同小异。

前文已经说过，导演对于今日戏曲事业的发展起着举足轻重的作用，那么，怎样才能做一个既能继承传统的戏曲文化，又能将当代的美学精神融入其中、推陈出新、古为今用的导演呢？由几十年来一些优秀导演的艺术道路与导演实践来看，必须具备三个方面的修养。(www.xing528.com)

一是热爱戏曲，有着较高的戏曲艺术的造诣。虽然他没有一流的编剧、演员、作曲、舞美的专业水平，但是他能就故事结构、人物形象、戏剧冲突、台词布局、唱词用韵、声腔设计、念白处理、锣鼓运用、布景服饰、灯光道具等提出令人信服的建设性意见。他的大脑中应该有一座程式性表演动作的信息库，当一个角色在某种境况下，需要用某种动作时，他能够从资料丰富的信息库中选取、化用、改造传统的程式性动作，或根据戏曲表演的美学特征，创造新的表演动作。凭着自己比较厚实的戏曲基本功，他不但能向演员表述自己的想法，还能做示范性的表演，让习惯于跟着师傅一招一式进行学习的戏曲演员容易接受。

二是应有较为丰富的社会阅历、广博的文史知识、敏锐的观察力与深厚的艺术修养。戏剧既反映历史的生活，也描绘现实的生活，如果一位导演对于历史上的人与事，对于当代的社会状况，不能有自己的新颖正确的见解，那么，他所执导的反映某一历史时期或当代社会生活中的人与事的剧目，就不可能有发人深省的思想，也不可能对人与事作出深刻而正确的评判。刘小军执导的京剧《祝福》表现了这样的思想：祥林嫂命运的悲惨，并非只是惨在狼吃了她的孩子，也惨在她被她周围的一群麻木不仁的“庸人”——婆婆、鲁四、卫婶、柳妈、庙祝等所食。她的被“吃”恰恰是人们习以为常的生活规则发生作用的结果。这是一起没有凶手但全部都是凶手的谋杀。包括祥林嫂自己，也不由自主地参与了杀死自己的行动之中。多么深刻的思想！如若刘小军没有下工夫研究过鲁迅的作品，没有深刻地思考过旧中国的社会生活与国民性，他就不可能通过该剧目传达出这一思想。再如，我们都认识到戏曲音乐的改革是戏曲能否振兴的必由之路，但是，如何改革？怎样吸取中外的音乐精华？这才是一个棘手的问题。如若导演对中外民歌、古典与流行音乐，所知甚少，他又怎么能做好戏曲音乐改革的指导工作？

三是须有草根的情怀。就客观形成的艺术分工来看，戏曲的主要服务对象就是乡村的农民与城市的普通市民，它自诞生以来，一直是草根阶层最喜闻乐见的艺术。它所宣扬的道德观念与草根阶层是相通的，它的表现形式是草根阶层最容易接受的，它的审美特征是根据草根阶层的美学趣味来定的。它是一丛植根于山野肥沃土壤中的艺术花朵。现在有的导演非要将它脱胎换骨，变成牡丹或海棠之类，并将之移植到上流社会的花园之中。这样做的结果，不但伤了它的元气，枯萎凋敝，上流社会的人不会欣赏它，还因它被弄得面目全非，草根阶层感到陌生，也不再理睬它。一个真正热爱戏曲的导演，若决心做戏曲的起死回生的工作，必须坚持戏曲是草根艺术的理念，有为草根阶层服务的情怀。我们可以追求雅俗共赏的目标，但是绝对不能弱化或清除它本体的“俗”的本性。“俗”在戏曲剧目的思想与艺术上，应有这样的体现：故事既具传奇性又合情合理；以中华民族传统道德为标准来褒贬剧中的人物形象；人物形象的刻画既不能“千人一面”，但也不能“千人千面”，应该适当地运用“类型化”人物的塑造方法；内心体验与程式化的表演技艺密切结合，表演中应不时地亮出一些绝活；唱腔音乐吸收一些当代流行的与外国的一些音乐元素，但须具有鲜明的民族特性，其技巧性不要太高，让普通人也能学唱。总之，要将戏曲和话剧等戏剧形式区别开来，决不能让戏曲也像话剧那样承担社会批判、哲理灌输、思想启蒙、人性开掘、典型人物塑造等任务。

因导演在戏曲中的位置愈来愈高、权力愈来愈大、影响力愈来愈广，所以，戏曲未来的生死存亡的命运，很大一部分掌握在他们手上。戏曲导演们，请善待戏曲！