实现书画同法的默尔创作观念

二、游戏法度

伽达默尔曾经指出：“艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含对自我表现的依赖性。”^[84]元代艺术家们之所以提倡“游戏翰墨”的创作观念，正是出于寄寓情感，抒写胸臆的艺术本质观念，进而追求一种寄情写意的审美自由，于此，游戏于法度内外的笔墨技艺成为元代艺术家们进行艺术创作的外在要求。

这种要求在元代文人画中主要表现为“不求形似”的形式追求，潘天寿曾言：“元人对于绘画，全以寄兴写情之意旨以求神逸气趣之所在，与宋人之以理意为立脚、以求神情气韵所到者殊有不同。故元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾忌；对于形似之追求，尤为反对。”^[85]“不求形似”正是元代艺术创作观念内涵之一，倪瓒的名言颇具代表性意义：

以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何？^[86]

图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责寺人以不髯也！是亦自有以取之耶？^[87]

余尝见常粲佛国地图，山林木石，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符水牛图，枯柳岸石，亦率意为之，韵亦殊胜。石室先生、东坡居士所作树石，正得此也。近世唯高尚书能领略耳。余虽不敏，愿仿像其高胜，不敢盘旋于能妙之间也。^[88]可以看出，“适一时之兴趣”而“不求形似”正是倪瓒“翰墨游戏”的审美倾向，出于“写胸中逸气”和“聊以自娱”的审美目的，倪瓒的艺术创作观念特别强调“草草而成”，“率意为之”，正所谓“写图以闲咏，不在象与声”^[89]。

也正是因为文人画创作在艺术表现上“不求形似”，所以元代的文人画家多称“画”为“写”，强调文人画的“写”法。汤垕《图绘宝鉴》即称：“画梅谓之写梅；画竹谓之写竹；画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。”^[90]段玉裁《说文解字注》言：“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”^[91]元代的文人画艺术正是在“绘事寄情”的艺术观念的指引之下，因其注重主体情性的自由表征，而于“游戏翰墨”的笔法之间倾吐情致、表征性灵，诚如宗白华所言，这是一种“使万象得以在自由自在的感觉里表现自己”^[92]，张扬主体情愫、挥洒主观感受的艺术创作活动。

进而，元代文人画艺术家提出“书画同法”的创作原则。其实，中国绘画艺术在其产生之初，即具有书画同源的潜在特质，唐代张彦远也曾提出“书画用笔同法”的创作观念，宋代郭熙认为绘画用笔可以“近取诸书法”，苏轼主张将书法艺术的创作意趣引入绘画艺术之中，进一步赋予了文人画艺术“抒情达志”的审美内涵。但是，从理论到实践全面实现“书画同法”的艺术创作观念，则是由元代文人画艺术家们完成的。

元初赵孟頫开其理论先声。《双松平远图》是赵孟頫的代表作之一，画面长松挺立、怪石坚卧，中流独舟垂钓，隔岸野阔山远，景简笔劲，清致淡远。画面右侧有他自己的题跋“：仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞大小李将军郑广文诸公奇绝之迹不能一二见，至五代荆关董范辈出皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽未能与古人比，然视近世画手则自谓少异耳。”^[93]赵孟頫所言与近世画手的“少异”就在于以书法入画法，吸收前人书法艺术的精髓运用于绘画之中，创造出直率洒脱、清旷蕴藉的艺术意境。

赵孟頫多在“古木竹石”题材的作品中实践“以书入画”的创作观念，张绅题《松雪画竹石图》有言“魏公书真行篆，皆造古人地位，复能以飞白作石，金错刀作墨竹，则又古人之所鲜能者”^[94]。“飞白”是一种书体，也是一种笔法，其艺术魅力主要在于干笔的运用，“金错刀”也是一种因笔法变化而形成的书体，是对书法用笔颤掣波发笔道的美称。赵孟頫画石引入“飞白”笔法，画竹引入“金错刀”笔法，足见其对“以书入画”创作观念的自觉实践。

《秀石疏林图》是他举扬“书画同源”观念的典型代表，“该画是在纸本上画古木丛篁，与山石交错掩映。以飞白之笔法写石，篆籀之笔写古木，劲挺之笔写竹。墨色苍劲简逸，生动地演示了画家在卷后诗题中的著名观点：‘石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。’这是赵孟頫对他长期艺术实践的重要总结，强调了‘书画同源’的审美通感”^[95]。这幅作品不仅在笔法上实践了“以书入画”，更在笔意上创造了“石如飞白”的审美意境，同时画家更在画上题诗，进一步从理论上明确了“书画同法”的艺术创作观念。

在赵孟頫的引领下，元代艺术家们也都积极地主张和实践“以书入画”的创作原则。王恽即强调“书与画同一关纽……极形似而出神爽为佳”^[96]；自恢题《管夫人画竹石》亦称“古木修篁石似云，纵横八法自成文”^[97]；杨维桢也曾言，“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”^[98]，在绘画艺术的总体倾向上，强调了“以书入画”审美取向；柯九思则从具体的技法入手，明确地指出“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”，“凡踢枝当用行书法为之”^[99]，并在艺术实践中尝试巨细，也因此博得世人的盛赞：“工于诗，尤善画竹木，以书法作之，笔势生动，每得其趣，题诗其上，一时称三绝”^[100]。

重视主体情愫的自由挥洒而在艺术表现中“不求形似”，有意识地融入书法艺术的笔墨技巧，体现“用笔”的意趣，是中国文人画艺术最突出的美学品格。元代文人强调以书法的笔法进行绘画创作，进而主张将书法艺术表情达性、挥洒自如的创作意趣融入绘画创作之中，并且将这种艺术创作观念积极地运用在了创作和鉴赏活动之中。熊梦祥《题管夫人竹》言，“夫人写竹何纵横，错刀离离光怪生”^[101]；元好问评王庭筠墨竹“千枝万叶何许来，但见醉贴字欹倾。君不见忠恕大篆草书法，赵生怒虎噀墨成。至人技进不名技，游戏亦复通真灵”^[102]；杨维桢《云林竹》曰：“何人吹断参差玉，满地月明金错刀”^[103]；丁鹤年《题会稽王冕翁画梅》云：“永和笔阵在山阴，家法惟君悟最深。写得梅花兼二妙，右军风致广平心”^[104]；虞集《子昂墨竹》言：“子昂画竹不欲工，腕指所至生秋风。古来篆籀法已绝，止有木叶雕蚕虫。黄金错刀交屈铁，大阴作雨山石裂。蛟龙起陆真宰愁，云暗苍梧泣湘血。”^[105]

这种强调“不求形似”、“书画同法”的创作观念，是由元代抒情写意的艺术本质观念所决定的，而基于元代文人画家强调艺术创作须游刃于“法度内外”的艺术原则。元代文人画艺术的“笔墨游戏”，旨在寄寓内心情致而“不求形似”，并非意味着全然抛弃法度规矩，而是强调不拘于法、不落窠臼，游刃于“法度内外”。许多文人画家初学绘事，都是以法度的研习和物象的摹写为基点的。如倪瓒所言：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真。墨池挹涓滴，寓我无边春”^[106]；奉“翰墨游戏”为毕生所寄的吴镇，也是这样从头做起的，“吾以墨为戏，翻因墨作奴。当年若卤莽，何处役潜夫”^[107]。可以说，遵循法度，笔墨技艺的反复研习是元代文人画艺术创作得以展开的基础。

元代文人画家对绘画艺术的所有门类都有关于法度问题的讨论。

黄公望的《写山水诀》提出了山水画的“三远”论：“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远”，并对创作山水画的用笔用墨问题作了详细的阐释：“画山水一幅，先立题目，然后着笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色，春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣”，“山水中用笔法谓之筋骨相连，有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔”。其中对树石山泉画法的解释与说明更是事无巨细：

树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。

树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。

大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。

石无十步真。石看三面，用方圆之法，须方多圆少。(www.xing528.com)

画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。

画石之法，最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。

远水无痕，远人无目。

水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。

山下有水潭，谓之濑。画此甚省生意。四边用树簇之。^[108]

李衎的《竹谱》对于画竹的法度问题作了详细的讨论，画竿、画节、画枝、画叶均有详细论述，其对法度的强调亦是相当明确，“故当一节一叶措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然，徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨则自无瑕累，何患乎不至哉！纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之。若遽放佚，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来，始得之”^[109]。吴镇亦对墨竹的画法做有详细的说明：“濡墨有浅深，下笔存轻重。逆顺往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节”，“墨竹之法，作干节枝叶而已，而叠叶为至难，于此不工则不得为佳画矣”，强调“墨竹位置如画干节枝叶四者，若不由规矩，徒费功夫，终不能成画”^[110]。

王绎的《写像秘诀》对于肖像画的创作技巧作了总结：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台廷尉，次鼻准。鼻准既成，以之为主。若山根高，集印堂一笔下来；如低，取眼堂边一笔下来；或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。”^[111]刘因的《田景延写真诗序》更对肖像画的形神问题作了探讨：“清苑田景延善写真，不惟极其形似，并举夫东坡所谓意思，朱文公所谓风神气韵之天者而得之。夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极而后可以心会焉。非形似之外又有所谓意思与天者也，亦下学而上达也。予尝题一画卷云：烟影天机灭没边，谁从毫末出清妍？画家也有清谈弊，到处《南华》一嗒然。”^[112]

汤垕《古今画鉴》讨论了界画的法度问题：“世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸、工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人。其他如王士元、赵忠义三数人而已。如卫贤、高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其于雍作界画云：诸画或可杜撰瞒人，至界画，未有不用工合法度者。此为至言也。”^[113]

饶自然《绘宗十二忌》对绘画艺术的创作避忌问题作了说明，对于山水画提出九点避忌：一曰布置迫塞、二曰远近不分、三曰山无气脉、四曰水无源流、五曰境无夷险、六曰路无出入、七曰石止一面、八曰树少四枝、九曰人物佝偻；对于界画的创作提出三点避忌：十曰楼阁错杂、十一曰滃淡失宜、十二曰点染无法^[114]。

可以看出，无论人物花鸟、山水界画，从运笔用墨到浓淡设色，再到经营构图，对于法度的要求可以说事无巨细，正所谓“生绡仅尺无穷意，谁识经营惨淡间”^[115]。生活于特殊历史时期的元代文人，面对社会的转型和自身境遇的不堪，他们抛却了世间的种种纷扰，希求于绘画艺术的创作之中抒写主体的情致，所以，他们对“法度”的问题有着更形而上的设定，笔墨技艺的研习与构思经营的演练都是为了能够更加淋漓尽致地抒泄主观情愫，因此，他们更加推崇驰骋于法度内外的游刃有余的创作境界，正所谓“山水之法在乎随机应变”^[116]。可以说，游刃于“法度内外”而自由地翰墨游戏，才是元代文人画艺术创作观念中对于“法度”问题的精神指向。

这种超越于“法度内外”，游戏于笔墨技艺之间，任性灵自由抒泄的创作原则在元代其他艺术门类中也有体现。

就诗歌艺术的创作而言，赵文针对诗歌艺术的声韵体格等法度问题明确指出，“固，诗病也；有心于为不固，亦病也。……近世诗人高者以才气凌驾，无复细意熨帖；下者织软稚弱，固不足论；工者刻削过当，去性情绝远，疏者苟简灭裂，虽律诗不必留意属对矣。如此而谓之不固，是诚不固也。”赵文讲求游刃于“固”与“不固”之间，同样主张有法而不泥于法，所以他称赞高信则为“不失规矩绳墨，而未尝不行乎规矩绳墨之外”^[117]。

吴澄也重视对于诗法的学习。他在论及学习唐人诗作时曾讲到：“言诗本于唐，非固于唐也。自河梁之后，诗之变正至于唐而后止也。于一家之中则有诗法，于一诗之中则有句法，于一句之中则有字法。谪仙号为雄拔，而法度最为森严，况余者乎。”^[118]在吴澄看来，唐诗、古诗都是有法度的，学习唐人诗作，钻研法度是基础，这在吴澄的观念中，叫做“诗而诗”，亦即学诗的第一步，“诗虽小技，亦难矣哉。金谿朱元善才思俱清，遣辞若不经意，而字字有似乎诗人。虽然，吾犹不欲其似也。何也？诗不似诗，非诗也；诗而似诗，诗也，而非我也。诗而诗已难，诗而我尤难”^[119]，也就是说，“似诗”是学诗的第一步，在博采众长的基础上，进而追求“体验自得”，达到“诗而我”的境界才是学诗的最高成就。“善诗者譬如酿花之蜂，必渣滓尽化，芳润融液，而后贮于脾者皆成蜜。又如食叶之蚕，必内养既熟，通身明莹，而后吐于口者皆成丝。非可强而为，非可袭而取”^[120]，“其似也天然，盖丰其本而自成一家，其不为一代大诗人乎”^[121]。

在研习技艺法度的基础上能够游刃有余，自由地挥写内在情致，表征自我的本真特质才是诗歌创作的最高精神指向，所以元代诗人在强调学习法度的同时，多主张诗歌创作能够具有源自主体内在情致的个性意趣。正如陆辅之所言，“学者必在心传耳传，以心会意，当有悟入处。然须跳出窠臼外，时出新意，自成一家。若屋下架屋，则为人之贱仆矣”^[122]。

元代戏剧艺术的创作，也有着类似的审美要求，虽然对于戏剧曲文的创作有着诸多法度的规范，但是追求立意的新颖仍然是戏剧艺术审美创造的最高标准。周德清《中原音韵·作词十法》对于戏剧曲词的创作规范即有细致的说明：“未造其语，先立其意，语意俱高为上。短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗。要耸观，又耸听；格调高，音律好；衬字无，平仄稳。”^[123]在周德清的创作观念中，“文而不文，俗而不俗”是戏剧语言的艺术标准，进而“语意俱高为上”，以文俗适当的语言表达饱满的立意是戏剧创作的最高审美标准。

陶宗仪《辍耕录》记载：“乔梦符吉，博学多能，以乐府称。尝云：作乐府亦有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾’六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。苟能若此，可以言乐府矣。此所谓乐府，乃今乐府，如【折桂令】、【水仙子】之类。”^[124]乔吉是元代著名的戏剧家，他对戏剧结构之法“凤头、猪肚、豹尾”的六字原则享誉后世。“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮”是戏剧创作的结构要求，而“尤贵在首尾贯穿，意思清新”则进一步指明了主体之“意”的清新乃是戏剧创作的最高艺术境界。

元代的戏剧艺术创造了中国古代叙事艺术的一座高峰，其对主体之“意”的表征、对艺术家个体情致的抒写更是其重要的时代特色，么书仪在论及元代历史剧时，就曾明确指出元代历史剧在结构历史故事的过程中对于主体心志的浓情演绎：“历史剧”中的大多数人物，往往是一种情绪、一种心理内容、一种精神品质或一种社会性意念的化身。……作家常常不能或不愿专心关注笔下人物性格的历程，而常常将某种观念和情绪或巧妙或笨拙地附着在人物的身上。……有些“历史剧”中的人物，甚或可以说是作家思想情感的“外化”，而带有浓厚的“自我表现”的色彩^[125]。

不止历史剧，元代戏剧艺术家们在创作各种题材的戏剧作品时，都融入了浓厚的主观情致，正如王国维所言：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”^[126]元代的戏剧创作固然也讲求语言的规范、结构的法度，但是，游刃于法度内外而能够自由洒脱地表达创作主体的本真心性，才是元代戏剧艺术家们从事戏剧创作的审美指向。

由此，我们可以看出，元代“翰墨游戏“的艺术创作观念，是与其“表征性情”的艺术本质观念一脉相承的，一方面，因其所寄之情具有浓厚的个性特质，所以于艺术创作中无需精心安排、细致构思，而只求能够淋漓酣畅地抒写心中的情志；另一方面，因其所寄之情超脱了传统儒家规范于“礼”的合理之“情”，因此，付诸于创作之中亦超脱了笔墨的规范与束缚，力求自由地寄托主体的情志。可以见出，元人有关艺术创作的整体观念都是围绕着“寄意”而展开的：在创作态度上，元人主张以“游戏”般的审美自由，酣畅淋漓地抒写主体的内在情致；在表现形式上，元人强调“以意写之，不在形似”，重视创作主体本真情感的抒写，而不拘泥于形似；在审美心胸的陶养过程中，元人更加重视“师意”，强调只有“意在笔前”才能得“天趣自然之妙”，主张以内在情感的抒写为创作基点；关于艺术创作的法度问题，元代文人更是以辩证的态度，强调“法度”可以因主观情致的表达而“随机应变”，标举游刃于法度内外的自由游戏境界。

提倡“翰墨游戏”的艺术创作观念，是由元代文人特殊的历史境遇所决定的。蒙元统治者重武轻文的民族习惯，科举制度的停废无度，以及歧视汉人的统治策略等等，都使得元代文人逐渐与传统政治相脱离，集文人、官僚、艺术家于一身的传统身份在元代文人这里发生裂变。传统身份的缺失与社会地位的下沉，使得元代文人无法再以修齐治平为人生大命，他们的人生理想由对政治世功的追求转变为对现实人生的关照。艺术活动也不再是塑造仁人君子、干预政治世道的建功手段，而成为艺术家们关注现世人生，抒写主体情致，进而实现自由娱适的审美活动。正是元代社会现实的改变与文人心境的特点，促成元代艺术创作观念的时代特性。