默片中的艺术探索：孙瑜的创新之路

孙瑜早期编导的11部影片多为默片，作为一位以默片为主要媒介的创作者，与如今的叙事电影相比，孙瑜的创作所采用的媒介形式及其面临的接受环境都十分不同。与后来的经典叙事电影通过现场声与180°空间营造一个封闭的、“真实”的时空相比，从视觉杂耍与奇观发展而来的默片更加强调影像的视觉特征。这一点在孙瑜的影片中也有多处体现。与如今静悄悄的电影院相比，20世纪30年代的电影院是一个充满掌声、笑声与欢呼声的场所，这一方面可能源于中国人在戏园茶楼看“影戏”的传统，而显而易见的另一方面，是由默片与声片的差异所致。

在这样的接受环境中，孙瑜要如何利用默片这一媒介来表达含义、激荡情绪，产生特定的美学效果呢？在自己的回忆录中，孙瑜曾多次提及自己的“艺术探索”。在电影从默片转向声片，从混杂着杂耍、奇观、视觉刺激与叙事冲动走向连续性剪辑的20世纪30年代，电影的确还少些如今的条条框框。因而那些承载着孙瑜艺术探索的早期创作，很能看成经典叙事语法形成之前的“试错”。一方面，“拍戏”——叙事早已成为中国电影毫无疑议的走向，另一方面，在20世纪30年代国产有声电影成熟之前，电影形式手法的混杂与零散又使叙事电影所要求的连贯性与封闭性颇受干扰，难以达成。本节通过关注孙瑜早期创作中的“艺术探索”，从这些电影形式的尝试性探索中，读者可以看出由本土电影经验与模仿外国影片所主导的极为混杂的国产电影形式外貌。

从世界电影早期发展的历程看，到20世纪20年代，以好莱坞连续性剪辑技巧为基础的默片在电影形式上已趋于成熟，再结合追逐打闹、歌舞、犯罪等受欢迎的类型化内容和世界范围内的发行放映，这一切整体上奠定了好莱坞的崛起基础和日后的霸主地位。相较而言，更晚时候作为舶来品起步的中国电影，一方面没有经历电影诞生初期技术、商业以及艺术上的混沌阶段；另一方面，也没有出现欧美电影史上的先锋派与抽象电影，而是沿着极具中国本土文化色彩的“影戏”观念发展了下去⁽²¹⁾。到20世纪30年代之前，中国最早的一代电影人，从拍摄传统戏曲表演的片段开始，进而再将文明戏、鸳鸯蝴蝶派文学和武侠神怪小说搬上银幕，形成了20世纪20年代文化风貌十分独特的中国早期电影。

尽管在故事内容上，中国早期电影从本土的戏剧、文学中找到了支撑，但在电影独特的形式手段上，主要还是通过学习、模仿国外影片。当时，在世界范围内，作为一种具备艺术潜力的后起之秀，电影在尚未形成任何明确的“形式”之前，承受着来自多方面的驱动力。一部分艺术家对它的媒介特性与形式可能充满了热情，如热衷“机械芭蕾”和“对角线交响曲”的抽象电影学派；另一部分人则仍试图延续电影最初的传统，为观众拍摄篇幅短小的滑稽、戏法片段；还有一部分人则尝试建立电影与传统艺术（文学、绘画、音乐等）之间的关系，试图树立电影作为一门新艺术的地位⁽²²⁾。电影后来的故事我们都知道，叙事超越了其他的竞争对手，成为主流。电影随之发展出一整套与叙事相适应的形式技法，结束了此前混杂无序的阶段。

此后，叙事电影及其强调动作连贯逼真的经典镜头法则构成了观众对电影的一般认识。通过好莱坞商业电影，这些法则进入中国，且很快被中国电影人吸收运用。在留存至今的几部20世纪20年代电影中，诸如动作匹配剪辑、视点镜头、闪回、平行蒙太奇等经典电影手法已经运用得相当熟练。新近发现的鸳鸯蝴蝶派电影《风雨之夜》（1925）⁽²³⁾，全片正是运用频繁的视点镜头和平行蒙太奇讲述了一个情节复杂的故事，其中作为全剧关键的“风雨之夜”，采用交叉剪辑，一边展现老道士喝完了酒往家赶，一边展现家中的小女儿玉清正进入男客的卧房（安慰他被雷雨惊醒的孩子）——这显然是一个易造成误会的场面，剪辑营造出了“最后一分钟营救”式的紧张感。而在另一个关键的情节点，该片运用闪回的手法表现了大女儿玉洁在“风雨之夜”的所见所闻——妹妹玉清半夜进入了男宾客的卧房。在影片的结尾部分，又是一对平行动作：一边是男主角余家驹前往道士家中目睹了玉清出嫁，另一边则是耐不住寂寞的妻子庄氏正同姐夫进行危险的约会。

尽管叙事和连续性剪辑到此时已经成为中国电影十分明确的一个发展方向，但这不意味着默片媒介潜在的其他可能已经被彻底抛弃。从最初的电影实践中延续下来的影戏传统依然发挥着作用。作为一种十分强调观众反应的电影，影戏同欧美早期电影有着内在的相似性。汤姆·甘宁用“吸引力电影”（cinema of attractions）这一概念描述了欧美早期电影的这种性质，即不把电影看作一种讲故事的方式，而是看作向观众呈现一系列景观的方式，这种电影与观众的关系迥异于后来的叙事电影同观众的关系⁽²⁴⁾。如果说叙事电影是一种假装观众不存在的，让观众“偷窥”的电影，那么“吸引力电影”则是一种大大咧咧为观众表演（不一定是故事，可能是杂耍、魔术或奇观等），与观众频繁互动的“裸露癖”的电影。在另一篇文章中，玛丽·法哈克和裴开瑞比较了“影戏”和“吸引力电影”，指出正是在采用诸如戏曲、杂技、曲艺等传统表演形式博取观众欢呼叫好这一点上，中国早期电影是一种明确的吸引力电影⁽²⁵⁾。影戏观的核心，是传统的“戏”对于观演关系的理解，而后才是叙事性的因素。到20世纪20年代后期，孙瑜即将开始自己创作生涯的年代，中国电影正处于受吸引力电影、影戏传统以及新的好莱坞叙事电影共同影响的阶段。

进入20世纪30年代，新一代影人的创作，首先从文本、题材的选择上就明确地同他们已被称为“旧派”的前辈们区别开来⁽²⁶⁾。孙瑜作为新派导演的领军人物，他原创的电影剧本用现实社会中生动、贴近生活的人物形象（贫家姑娘、青年农民、失业大学生、妓女等）替代了以往电影叙事中常用的脂粉女郎、病态西施、富家公子（鸳蝴派电影）或是侠客、高僧（武侠神怪片）。尽管文本的来源不同，但同样以默片创作的孙瑜仍然展现出他对媒介和形式的极大兴趣，且影戏传统的影响也贯穿了他这一时期的影片创作。孙瑜及其同辈的蔡楚生、费穆等人的创作将电影同社会现实联系了起来，而传统电影的吸引力因素在这些电影中被用于更具政治性、革命性的目的。就在年轻的孙瑜和他的同辈们将中国无声电影推到艺术高峰的同时，有声电影随着上海各大影片公司的技术革新也加快了发展步伐。

有声电影对电影的改变是根本性的，作为一种追求“物质现实的复原”的结果，声音赋予电影更加接近现实、更加逼真的性质。有声电影的这一性质，与同样追求逼真效果的好莱坞经典镜语十分契合，这使得有声电影成为一种特别适合追求真实幻觉效果的叙事媒介⁽²⁷⁾。汤姆·甘宁相信吸引力电影同叙事电影并非是相互对立的，诸多的吸引力要素仍能以一种“驯服的”形式存在于成熟的叙事电影中。玛丽·法克哈和裴开瑞也相信，吸引力电影／影戏在中国早期电影之后并未消失，而是继续存在于此后的戏曲电影、革命样板戏甚至是武侠电影中。但笔者认为，就一般类型的商业电影而言，有声电影在整体上取代了默片之后，追求封闭性、连续性、沉浸感的“偷窥”式叙事电影已成为主导的电影观念。任何有碍逼真、幻觉效果的手法，不是被视为不真实或不连续而被弃之不用，便是以一种调整过的、适应连续性剪辑要求的方式小心翼翼地被加以运用。孙瑜的电影非常适合我们从上述角度来进行考察，一方面，他致力于取材现实的故事创作，默片媒介在给他带去很多影戏传统的同时，其潜在的形式可能也显而易见地吸引了他，这使得他的默片作品显示出鲜明而强烈的吸引力特征；另一方面，声音也同样吸引着孙瑜，从早期的声音实验到配音片，到最终成熟的有声电影创作，他作品中的吸引力特征逐渐减弱，最终被连续性叙事所主导。

在初期传统戏曲拍摄之后，中国电影开始翻拍文明戏。文明戏没有准确的台词，在表演时偏离故事即兴发挥、插科打诨，甚至加入政治演说、口号都是常有的事。对于当时的电影来说，用类似的方式吸引、抓住观众，惹他们发笑或是流泪，是比讲述一个连贯完整的故事更加重要、更显功力的事情。事实上，当孙瑜开始电影创作时，不论是在穿插个别镜头上，还是在情节设计上，中国电影经过20余年的发展已经积累了不少经验。比如在孙瑜导演、朱石麟编剧的《故都春梦》（1930）中，20世纪20年代“鸳蝴派”电影中屡见不鲜的小人作祟、好人蒙冤、故人重逢、亲人相认等情节——即所谓使小姐太太们“哭嘛哭得畅快，笑嘛笑得开心”（张石川语）的电影诀窍，依然被广泛运用着。或许正是从《故都春梦》开始，年轻的孙瑜深刻认识到了使用影像激荡观众情绪的重要。正如孙瑜自己所说，“可能是从编写《野草闲花》起，我就注意到剧本中的‘娱乐性’。劝善惩恶的‘正剧’，最好能‘寓教育于娱乐之中’；即使是‘悲剧’，适当的趣味穿插，有时也会使人‘破涕为笑’，观众为剧中人的苦乐悲欢而笑着流泪”⁽²⁸⁾。

在此后的电影中，孙瑜十分善于采用对比的手法，在悲伤、苦涩的剧情中加入一些笑料，即所谓悲剧中的趣味穿插。这几乎成了他的招牌手法。如在《野草闲花》（1930）中，农家的生活虽然清贫，但孙瑜却用木匠老王头（刘继群饰）只剩三条腿的椅子、小女儿在家中用丝线和竹筒做的“电话”、各种有趣“机关”与农家的鸡鸭鹅、小猫小狗等营造了一个亲情感浓郁的家庭氛围。再如《野玫瑰》（1932）中，小李（郑君里饰）喂熟睡中的老枪（韩兰根饰）吃报纸的闹剧式段落，既说明了几位青年生活的拮据，也表现了导演者极力宣扬的“朝气”与“乐观”。而在《天明》（1933）中，当堂姐病重临终时，伤心的姐夫（刘继群饰）一边流着眼泪，一边模仿猪的样子试图逗笑堂姐。在这个两三分钟的煽情段落中，影片一再给出刘继群闪着泪光笑着学猪样的正面特写。显然，无声的影片用意并不在于剧中人的反应，而更在乎这一“笑中带泪”的镜头给观众带去的效果。

在影片《小玩意》中，孙瑜延续了他一贯的偏好，设计了许多稀奇的小物件，不仅符合剧中人的身份，也为观众带去了很多趣味。在影片的后部，黎莉莉饰演的珠儿在战火中受伤，临终前，在这个作者着意渲染的煽情段落里，珠儿安慰着自己伤心的母亲，她轻轻拭去母亲脸上的泪水，并把泪珠弹向瓦砾中一位国民党军人的头像。在悲伤的气氛中将观众的注意力引向军队将领，影片的含义是不言而喻的。而在影片的结尾，孙瑜采用了传统的“亲人相认”情节。落魄的叶大嫂在街上偶遇了此前在战乱中被人抱走的小儿子玉儿，然而彼此却都没能相认。在全知的观众那里，这一场面造成的煽情效果是显而易见的，频繁的正反打镜头一再渲染这一骨肉相逢不相识的场面，反复勾起观众强烈的大团圆期待。然而直到玉儿上车离去，在母子彼此的目送与依依不舍中，期待最终落空。

可见，源自传统的“趣味穿插”到了孙瑜这里，被进一步改进了，同叙事有了更好的结合，再配合他精心设计的对比镜语，产生了更加强烈的吸引力和意味丰富的效果：观众不仅仅被逗乐，更被故事情节打动。(www.xing528.com)

孙瑜对电影媒介表意效果的探索同样鲜明地留存在了影片中。同煽情的镜头一样，诸多实验性的表意镜头也在服务叙事的意图下，展现出具有鲜明吸引力的特点。在《野玫瑰》中，有一段极具象征性的段落。为了表达四位主人公“在崎岖不平的人生道路上勇敢地大步前进”的意思，影片展现了一幅四人并肩走在马路边的画面，镜头对准他们整齐迈出的步子，叠印出字幕：“好像四个小孩子，他们嬉笑地，勇敢地，联臂向前走，向人生的路上走。”接着，镜头再叠划至四人走在一段布满石块杂物的泥泞路上——“它形象地说明了人生道路上的坎坷崎岖和四个青年不畏艰苦的蓬勃朝气”⁽²⁹⁾。用如今的眼光看，这样的“象征”手法难免有些简单的图解之感，形象不足够承载意义。

在《火山情血》（1932）的结尾复仇段落，就在仇人曹五爷举起石块砸向倒地的宋珂（郑君里饰）时，孙瑜使用了一个十分大胆的视觉奇观：黑暗的天空中忽然叠印出被曹五爷害死的宋父、宋妹和弟弟的特写。刹那间，曹五爷便像遭受了重击，丢下了手里的石块，跌入了火山口的熊焰中。这一十分突兀的特效，似乎是想表示恶人遭“报应”“天谴”之类的意思，然而就直接的观感来说，这一手法的奇观意味甚至比表意功能更加强烈。尽管如此，默片时代的观众却并不会感到这一形式手法的生硬、突兀，相反，他们会因为看到与众不同的新鲜手法而为导演叫好。

在《小玩意》（1933）的结尾，阮玲玉饰演的叶大嫂直视镜头激动地呼喊着“中国快要亡了！快救救中国！”这一在着力构建认同与沉浸效果的叙事电影中被视为禁忌的手法，在孙瑜的影片中却被毫无顾忌地使用着，并且做了强化的影像修辞。在当时的观众看来，这种打破叙事幻觉的做法不仅不会令他们吃惊，反而会激起他们的热烈反应。曾有观众赞赏道：“当演到最后全剧顶点的最紧张时，叶大嫂疯狂嚷着‘救亡，救亡，救亡……’的时候，观众忘却是在看戏，竟距着戏中的群众，一阵一阵的热烈的拍起手来。这便非抓住时代的精神，把握着大众的情绪，加以良好的结构和导演，所能办到的。”⁽³⁰⁾

在《大路》（1934）的结尾，孙瑜使用了一段长时间的叠印镜头，用这种形式，影片展现了牺牲了的筑路工人金哥、章大、小罗、郑君、韩小六子“复活”的奇观场面，只见他们相继从自己倒下的躯体上“分身”，然后站起来，重新开动机器、拉起铁磙。和《火山情血》中类似的镜头一样，电影媒介本身的特性在这里以一种过度显眼的方式暴露出来，对于当时的观众来说，这些画面首先是一种视觉奇观，一种新鲜的刺激，然后才是某种意义。

可见，尽管孙瑜的电影是一种明确的叙事电影，但是他在处理各种叙事的情节和场面时，并没有完全遵循经典叙事电影的调度法则，或者更准确说，他并无意于营造那种好莱坞电影式的真实幻觉。用吸引力电影的术语来说，孙瑜的电影依然是“暴露”的电影，然而那些突破了冷静叙事的冲动时刻，同早期吸引力短片中类似的时刻并不完全相同。相对于早期电影纯粹述诸感官的奇观与视觉刺激，孙瑜力图在这些形式中内置一些明确的叙事含义，使其内涵更加丰富，形式上则仍保留甚至强化了其直白的、突兀的、生硬的外观，使之成为默片媒介中强有力的修辞手法。

电影学者林年同认为：“中国的电影是以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段的电影。”⁽³¹⁾所谓“单镜头美学”，指的就是影片中每一个镜头都是一个完整、自足的表意与美学单位。作为一种电影空间处理／建构的方式，这与经典叙事电影通过分镜头与连续性剪辑构建一个真实空间的视觉感十分不同。认为单镜头美学是中国电影的主导美学形态的观点尽管值得商榷，但不可否认，单镜头的确是中国电影重要的调度手法之一。这一手法显然源自早期电影中常见的舞台（演员）-观众（摄影机）式的正面全景镜头。所谓电影空间，其原始状态是镜头视野所覆盖的物理空间范围，随着戏剧动作、人工布景、自然景物、摄影机构图与运动等一系列电影艺术要素交织、运行其中，这一原始空间便成为经摄影机“雕刻”过的电影空间，成为充满了认知、激情与审美能指的所在。上述每一种要素都是自由多样的，而它们的组合更是千变万化，而所谓的“电影空间处理”，便是对这些无穷尽的形式可能做出的艺术性组合与操纵，使最终以影像形式呈现的各种要素成为有意义的美学能指。

孙瑜早期电影中的空间处理，总体上便是一种典型的“单镜头美学”，而如果深入其影像结构的内部，又会发现诸如动作匹配剪辑、视线匹配剪辑与苏联蒙太奇等手法。例如《火山情血》中宋妹被恶霸曹五爷逼迫跳楼的段落，影片完全利用了看向画外的视线构建起了楼下的宋珂与楼上的曹五爷之间的空间关系。从外观上看，“单镜头美学”是一种直截了当、一目了然的空间呈现方式。其对空间的处理，仿佛是观众看待戏台的方式：正对着的方向，一览无余的视野（正面固定全景），在必要时“放大”局部——近景或是特写的运用——仿佛台下的观众拿起望远镜。这种源自戏园舞台的观演观念深刻支配着不少那个年代的导演对早期默片的空间处理思维。

图4-3　《火山情血》中前后相接的两个镜头，导演试图通过人物视线创造一个电影空间

如果说好莱坞电影的180°空间，是在固定观众的视点位置的基础上，摄影机充分自由运行在一个先在的、完整的、“真实的”戏剧空间内的话，那么孙瑜的电影则呈现为摄影机构建一个戏剧空间。也就是说，在孙瑜的电影里，戏剧空间并非是先在的、固定的，并非是摄影机服从空间的完整性与真实性，而是由摄影机的视野范围来构建、定义这一戏剧空间。于是，画框的边界就是戏剧空间的边界，即孙瑜电影的空间呈现为一种“所见即所有，所有皆可见”的空间。由这样的观念构建的单镜头，要求能容纳并展示全部的戏剧动作，任何有碍一览无余和一目了然的遮挡都被认为是有碍欣赏的，于是，画外空间是被忽略的、被禁用的。而上述《火山情血》的视线匹配剪辑段落，与其说是在利用画外空间，还不如说是在“作弊”——因为一目了然的单镜头显然会暴露狼狈的片场实况。⁽³²⁾

当然，只要看过孙瑜影片中那些充满激情的影像就不难发现，除了上述单镜头方式之外，孙瑜的电影中还处处可见空镜头、运动长镜头、视点镜头、正反打镜头、对比蒙太奇甚至隐喻蒙太奇镜头等，不过这些源自经典叙事电影的形式手法在这里都失去了其作为整体美学原则的意义。在《小玩意》的结尾段落，叶大嫂对着路人疯狂地喊着杀敌救国。叶大嫂先是指向画外喊道：“敌人杀来了，快出去打呀！”然后接一个路人近景，继而切回叶大嫂特写，她喊着口号又指向画外另一对青年，再接这对青年近景，镜头再回到叶大嫂，她转身指向画外跳舞场阳台上的看客，接阳台上的看客近景，最后，叶大嫂将手指向镜头，仿佛是在对着观众喊口号，接路边众人举手鼓掌全景……在这些镜头中，阮玲玉饰演的叶大嫂指向画外的动作与看向画外的视线强烈暗示了画外空间的存在。这一段落正是通过主观视点镜头“看-所看物”的经典公式结构而成。然而，仔细分析这一组镜头就不难发现它们存在诸多偏离规范之处。在使用视点镜头结构展现画内-画外空间时，孙瑜默片中的镜头在视线与取景方向上都十分混乱。如在表示对视的相邻镜头里，人物却看向画面的同一侧；表示人物主观视点的镜头在构图取景上却完全不顾视点的位置与方向。不仅《小玩意》中，《火山情血》《天明》和《大路》中也多有视线与方向的错误，这可能是出于导演认识的不足，当然也可能是他本无意于此。因而，尽管孙瑜的电影经常利用“看”与“所看”，在两个镜头间建立联系，但这种联系却更像是意义性的（默片），而非幻觉性的（有声片）。

除了空间关系之外，电影镜头之间还存在时间关系，这种时间关系有重叠、连续和跳跃三种可能。然而，只有在讲究流畅的有声叙事电影中，镜头间的时间关系才能被十分精确地控制着；在默片中，前后镜头的时间虽然大致遵循自然的顺序，但却并不讲究流畅，因而剪辑显得粗糙、突兀。在剪接上，孙瑜电影的固定全景镜头-局部放大镜头组接常常习惯采用与动作匹配的方式营造一种流畅感。然而由于默片场面调度的粗疏，演员的位置、姿势、动作等常常不能做到精确的前后一致（continuity），导致全景-近景之间的时间关系看起来十分模糊，距有声电影明确的“同时感”尚有差距。与空间呈现上的一目了然相似，孙瑜电影中的时间处理也有着某种类似的性质。首先，从叙事层面上说，时间总体上是按顺序的，在出现倒叙、闪回或平行动作时，也总会用清晰的标识或字幕交代清楚；其次，从单个镜头的层面说，不论是全景、近景或是特写，孙瑜对这些镜头时长的把握并非依据连续性原则，而是依据某种特别的默片感知欣赏方式或是导演的表达需要。例如在《小玩意》开场的“弹泪珠”段落里，前一镜头展现叶大嫂的弹指动作（特写），后一镜头再展现一滴泪珠飞到面具上（面具特写），这种交代式的镜头极具图解意味，导演并不在乎这一运动过程（泪滴从手指飞到面具上）的真实时间感觉，而只在乎“弹泪珠”和“泪珠飞到面具上”两个事件被展示清楚了，为此，他甚至宁可采用因过长而失真的时间。可见，当时孙瑜的默片剪辑手法对时间的处理并不以真实、流畅为准，而以某种影像表意效果为准。显然，这种默片的时间观念与后来的叙事电影对时间的要求是有矛盾的，“弹泪珠”式的奇思妙想或许只有在默片中才能有如此意蕴。