邛窑器物设计审美文化的重估及当下意义简析

邛窑器物设计审美文化，作为一个全新的课题，向我们展开了一幅色彩丰富、内涵深刻的四川古陶瓷的画卷。邛窑器物设计的审美文化，既包含对器物设计的具体展开研究，又包含了对设计行为背后的思想意识的探讨，还包括了器物与意识之间人的行为的解析。通过对邛窑器物设计审美文化的研究，更进一步的说明了，要对邛窑作出客观的价值判断，应该将其置入陶瓷史、设计史、工艺史、艺术史、美学史等视野之中，也只有在历史性与共时性的交点上才能确定其应有的位置。

自从20世纪30年代邛窑被发现以来，国内外学者对其研究就一直延续不断，并取得了一定的研究成果。但是总的来说，这些研究偏重于邛窑发展史研究、邛窑的考古学研究、邛窑的工艺技术研究，而涉及邛窑器物设计审美文化的研究内容极少。瓷器是中国历史上重要的发明，它不仅具有实用的功能，更是民族审美意识的投射下的一种精神性物化产品。瓷器的发展史就是一部文化史，它集中反映了经济发展水平、社会意识形态、社会组织结构、社会多元文化、民族审美心理、时代审美风尚等，并通过材料处理、烧制工艺、造型、装饰等具体的实践活动呈现为一定的物质外观。因而，对于瓷器的研究，应打破单一视角的局限，将其放置于更广阔的视域中多维度、多向度、多层次地进行观照。

邛窑是巴蜀地区最大的古瓷窑系，但是在历史上并没有明确的记载，因而对邛窑的研究主要是围绕具体的器物来展开的。由于邛窑当地所产的原料不够优良，所以一开始就不具备大量烧制精细陶瓷的基础。我们目前能看到的出土瓷器、流传民间的瓷器，大多数都呈现出外观不够精致的状态。因而，对于那些对邛窑知之甚少、仅以后世对瓷器的评价标准来看待邛窑器物的人来说，邛窑的常见器物是难以和越窑、长沙窑、磁州窑等民窑瓷器相媲美的，更无法与那些精雕细琢的官窑瓷器相类。但是，仅从这绝对的形式比较的层面，是很难全面评价邛窑的地位和意义的。因为，对古代器物的研究，必须要将其还原到其所处的特定历史环境、特定文化形态、特定社会生活之中，并且从多视角来切入，从表象走入本质，才能形成一个客观的价值判断。对邛窑的研究同样如此。评价一个窑口在历史上的成就和地位，不仅仅是看它现在呈现于我们眼前的器物外观，更应该去透视这种外观背后所承载的文化及其在历史上的意义。

从目前的研究状况来看，国内比较权威的陶瓷史对邛窑的评价并没有完全凸显邛窑本身的价值和意义。在叶喆民所著《中国陶瓷史》^[50]、中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》^[51]、冯先铭所著《中国陶瓷》^[52]中均提及邛窑，并对其烧制年代、器物类型和装饰进行了基本描述，尽管这些描述是客观的，但却不足以全面和深入地概括邛窑的面貌。另外，邛窑在设计上的成就往往被忽略，如在高丰所著《中国设计史》中，提到唐代瓷器的装饰设计时，对彩绘是这样表述的：“我国古代在三国时期就已经发明了瓷器釉下彩绘的装饰工艺。唐代，湖南长沙窑则成批量烧制出釉下彩瓷器，使其作为一种成熟的工艺运用在瓷器的装饰上。这种装饰设计新工艺的开发和应用，其设计学的意义是将绘画引入使用产品装饰设计的领域，并通过一定的工艺手段使两者有机结合在一起，这就丰富了装饰设计的表现力，并为后来的产品装饰绘画化发展打下了基础。”^[53]这种将长沙窑彩绘瓷视为中国彩瓷的开创者的观点，在目前研究中较为普遍。又如《中国民间陶瓷艺术》中提到：“长沙窑在装饰艺术方面有特殊成就……特别是釉下彩绘突破了青瓷的单一青色，成为长沙窑有历史意义的首创，不仅丰富了唐代瓷器的装饰艺术，也对后世釉下彩的继续发展开了先河。”^[54]甚至专门研究陶瓷绘画性装饰的《中国陶瓷绘画艺术史》也对邛窑彩绘瓷只字未提，而对长沙窑彩绘瓷进行了高度评价：“唐代长沙窑釉下彩绘画的杰出表现，从历史角度看，能认为是长沙楚地接着战国、汉代漆器、帛画辉煌艺术成就的又一次开拓性的艺术创造。如果站在绘画的角度思考其意义，长沙窑陶瓷绘画则是朱景玄所说‘逸品’绘画的一种补充。……如果站在绘画史的角度思考其意义，长沙窑陶瓷绘画是创始‘野逸’形态的先驱。”^[55]尽管长沙窑在中国彩绘瓷上具有无可争议的重要性，但是其出现“晚于8世纪中叶”^[56]，而邛窑彩绘早在南朝开始出现，经历隋的发展，在初唐至中唐时期已达到鼎盛，其彩绘技法和彩绘风格都与长沙窑不同。如果说邛窑在隋代和唐代早期的瓷器上出现的写意彩绘图像还只能算是一种装饰图案的话，那么在这种写意风格基础上发展起来的、晚唐至五代时期出现的没骨牡丹彩绘，与宋代花鸟画中流行的“生色花”已经几无二致了，具有极高的审美价值。前文的讨论中也已经提到，两个窑口的彩绘瓷产生于不同的时代、风格各异，因而只有趣味之别，而无高下之分。但邛窑在中国彩绘瓷史上的开创性地位却是毋庸置疑的。然而，在以上的陶瓷权威论著中，却未能将这一认识明确化。尽管在2001年于邛崃召开的“中国邛窑陶瓷科技考古研讨会”上，与会专家对邛窑作出了较高的评价，但是在研究界，这种对邛窑的忽略或者是认识不够的情况依然普遍存在。

近年来四川本地的一批学者和收藏家对邛窑有了更多的关注和研究，但从全国范围内来说，其影响力依然是微弱的，并未从根本上转变主流的陶瓷研究对邛窑的价值定位。这种状况也影响到当下对“邛陶烧造技艺”这一非物质文化遗产项目的保护和宣传工作。

对非物质文化遗产的保护是在活态中的保护。所谓活态是指：该技艺存在并有确定的传承人，同时还需让民众近距离接触、感性认知非物质文化遗产，使原本来自民间的传统技艺能继续在民间扎根和传承下去。联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》对非物质文化遗产的定义为：非物质文化遗产（intangible cultural heritage）指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。根据这个定义，作为四川省第一批非物质文化遗产项目的“邛陶烧造技艺”，其内容实际上包含了三个部分：邛窑的烧造技艺、邛窑器物和邛窑生产场所。因此，在非遗项目的保护过程中，最基本的工作为三个方面：即传承人对技艺的传承、相关文化场所的保护和该项目的社会宣传。根据笔者多次的社会调查可知，目前“邛陶烧造技艺”的保护工作也基本围绕这三个方面进行。

第一，在技术传承方面，具有“四川省工艺美术大师”称号的何平扬作为邛窑烧制技术的传承人，通过数十年的坚持与努力，对邛陶烧制技术进行挖掘、整理和多次试验，成功复原了古邛窑的各种高低温釉、釉下彩等特色品种，并通过研制创新，已掌握了多达几百种釉质的邛窑瓷器生产技术，还独创了以釉料作画的釉上彩和釉下彩技艺。由于各种现实条件的限制，何平扬多年来时常面临无窑可烧的窘境，近年来才在自家居住的小院中建立了独立的瓷窑，目前只有其子跟随学艺，以手工生产的方式进行技艺的传承。除将设计制作的瓷器用于参展、参赛外，何平扬还生产具有时代风格的创新产品。但由于瓷器以手工生产为主，生产能力有限，产品成本居高不下，因而大多数产品作为高端礼品和收藏品销往市场，在民众中的普及率较低。

第二，在相关文化场所的保护方面，邛窑十方堂遗址于1988年1月被列为全国重点文物保护单位，2006年又被列入“十一五”期间全国100处重点大遗址保护名录。2012年，邛窑大遗址保护工作开始启动，《邛窑遗址保护总体规划》《邛窑十方堂遗址公园规划建设方案》等有关规划正式完成^[57]，邛崃将以十方堂邛窑遗址公园为核心，打造4A级旅游休闲目的地。2018年5月，邛窑遗址公园已经建成开放。

第三，在大众宣传方面，通过邛窑当地的政府官方网站和各大门户网站、报纸、电视等媒介、邛崃市博物馆、四川博物院、成都市博物馆、四川大学博物馆、历届“国际非遗节”等机构和平台，将邛窑和“邛陶烧造技艺”向社会公众进行普及，使其在四川当地已具有一定的知名度。邛崃还将依托遗址建设成都临邛文博产业示范区，复兴邛窑技艺，相关文创与交流中心等建设正在逐步推进。

虽然“邛陶烧造技艺”的保护工作取得了一定的成果，但现状也不容乐观。笔者曾多次采访过“邛陶烧造技艺”传承人何平扬和多位民间邛窑收藏家，他们均谈到目前的困境。何平扬表示，一是在技艺方面后继乏人，因而他对技艺失传充满担忧；二是民众对邛窑缺乏认识，产品难于进行市场推广，经济效益和社会效益并不突出，因而无力扩大创作场地进行产业化的生产。可以说，这些也是全国部分非物质文化遗产项目的保护和传承工作面临的共同困境。

事实上，无论在学术界还是在普通民众中，“邛陶烧造技艺”的影响范围和知名度都极为有限。造成这种局面的原因有很多，但其中重要原因之一乃是由于相关研究的缺失，使得非物质文化遗产项目本身的价值和内涵的开掘不够、宣传定位模糊而使民众对其缺乏认知所致。作为一种民间工艺，“邛陶烧造技艺”扎根和存续于民间大众这一土壤，瓷器所具有的审美性和实用性的特征，使邛陶烧造技艺更具有活态传承的可能。目前“邛陶烧造技艺”的保护现状使我们认识到，对于技艺类的非物质文化遗产项目的保护，不仅需要政府的支持、技艺传承人的继承和发扬，更需要相关部门如新闻机构、博物馆等进行的广泛宣传，并通过市场这一有力的普及手段来扩大社会公众的广泛认知，营造社会整体的关注氛围，从而吸引人才来从事相关技艺的学习传承。同时，应通过邛窑文创产品的开发、产品的市场推广、通过公众对产品的需求和使用等途径，使邛窑产品进入日常消费领域，让非遗活在民间，更好地推动这项技艺的继承和发展。而尤其重要的是，对于“邛陶烧造技艺”这一非物质文化遗产的宣传和普及必须建立在对该项目本身的扎实学术研究的基础上，才能取得实质性的进展。长期以来关于邛窑的研究成果影响较小，而且其最重要的审美价值一直没有得到应有的、深入的发掘和研究，学术界对邛窑的价值定位的不确定性等原因从根本上影响了“邛陶烧造技艺”的重要价值的认识。这也成为宣传和普及“邛陶烧造技艺”的一个软肋。在目前的各类资料介绍和宣传中，邛窑陶瓷文化本身的价值和意义没有得以完全体现，对“邛陶烧造技艺”本身的价值定位更是远远不够。这从根本上影响了对“邛陶烧造技艺”这一非遗项目的正确认识和宣传。要解决目前保护工作中的现实困境，当务之急首先应是对邛窑进行价值重估，以确立正确的宣传导向。尤其应抓住邛窑最具代表性、最本质的器物设计审美文化特征，才能使邛窑得到更全面的、客观的、积极的评价。因此，对邛窑陶瓷文化的学术研究和成果普及更具有相当的重要性和紧迫性。

在此背景下，本文对于邛窑器物设计的审美文化的研究，凸显出了更为深刻的现实意义。著名的文化人类学家克利福德·格尔茨曾说，“我所坚持的文化概念既不是多重所指的，也不是含糊不清的：它表示的是从历史上留下来的存在于符号中的意义模式，是以符号形式表达的前后相袭的概念系统，借此人们交流、保存和发展对生命的知识和态度。”^[58]这也对非物质文化遗产的内涵做出了深刻阐释。非物质文化遗产虽然表现为各种实践、表演、知识体系和技能，但其背后却隐藏着深刻的文化精神，是特定地域特定民族的风俗习惯、审美观念、精神信仰的集中体现。因而对“邛陶烧造技艺”这一非物质文化遗产的保护，本质上是对邛窑陶瓷文化的继承和保护。“邛陶烧造技艺”是邛窑陶瓷文化的一个重要组成部分，同时也是邛窑瓷器得以呈现的重要中介，只有在深刻开掘邛窑陶瓷文化的历史地位和文化内涵、审美价值的基础上，才能清晰地呈现出“邛陶烧造技艺”这一非物质文化遗产的保护和传承的意义。

因此，邛窑的价值重估应该包括以下两方面：一是厘清“邛陶烧造技艺”包括的具体内容，二是对邛窑器物设计审美文化的意义和价值进行整体和全面把握，在此基础上，邛窑的文化内涵才能得以显现。

纵观邛窑器物设计的发展史，我们可以做出这样的判断：毫无疑问，邛窑器物的造型和装饰都具有自身的特点，但是，邛窑器物设计审美文化中最具突破性价值的乃是其装饰设计审美文化。从造型设计的角度看，邛窑大量地运用了各种“仿生造物”的手法，设计出具有生动姿态、富有韵律感的器物外观，实现了实用性与审美性的完美结合；在与时代性保持一致的同时，邛窑的器物设计又突出了本土性，不仅改良了已有造型，还有独特的新创造型，如省油灯、提梁壶、提梁罐等邛窑特色的器型。生动的邛窑瓷塑也是邛窑造型设计中极富特色的产品。在装饰设计方面，邛窑在单色釉瓷中，除了将青釉的色彩发展到多达30余种的丰富程度，还最早创烧了高温乳浊铜绿釉、高温铜红釉、高温乳浊窑变蓝釉，较早的烧制了钴蓝釉；邛窑在北方低温三彩陶器的影响下，创烧了独具特色的高温三彩釉瓷——邛三彩，将瓷器带入了多色釉瓷的时代；邛窑彩绘瓷在陶瓷史上首先将多色彩绘运用于瓷器装饰，并且创造性地发明了后世绘画中才出现的写意画法和没骨花画法，将瓷器彩绘的功利性与装饰性统一于“写意”这一中国艺术最本质的审美精神之中。邛窑器物装饰设计无论在陶瓷史、设计史还是艺术史、美学史中，都具有独特的重要价值。

总体上看，邛窑器物设计审美文化是巴蜀文化的组成部分，也是中国陶瓷文化的组成部分。同时，更是中国古代审美文化的重要组成部分。因此，由于邛窑所具有的审美价值，使得无论从中国陶瓷史、还是中国设计史，以及工艺美术史的角度来看，邛窑理应得到重视和获得更为清晰的价值定位。

缺乏阐释的文化是容易被遗忘的，而缺少启蒙的艺术也是容易被忽视的。通过本书对邛窑器物设计审美文化的研究，可以更加深刻和准确地对“邛陶烧造技艺”进行价值重估和内涵开掘，我们也可以更为清晰地了解其包含的具体内容，认识到保护和传承这一非物质文化遗产的重要意义。“邛陶烧造技艺”的保护更是一个长期的持久的过程，通过正确的价值定位以及相关宣传的文化启蒙，不仅可以唤起全民的文化认同与文化自觉，还能促使更多人有意识地参与到传统文化抢救和继承的工作中去。《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三十三条提到：“国家鼓励开展与非物质文化遗产有关的科学技术研究和非物质文化遗产保护、保存方法研究，鼓励开展非物质文化遗产的记录和非物质文化遗产代表性项目的整理、出版等活动。”随着邛窑大遗址保护工作的推进，以及更多新的研究成果的出炉，邛窑所蕴含的丰富陶瓷文化将得到更为深入的挖掘和推广。在法律的完善保障和制度的倡导之下，随着邛窑考古工作的进一步展开，对邛窑陶瓷文化的挖掘、整理、研究、宣传等工作也应该继续深入下去。

综上所述，邛窑器物设计的审美文化的研究，不仅是对原有邛窑研究成果的深入和延展，也有利于重估邛窑的文化价值，有利于对传统物质和非物质文化遗产资源进行合理保护并有效地发掘其文化内涵，推动邛窑文化产业的发展。因此，本书的研究也获得了更为深远的现实意义。

[1] 张福康.邛崃窑和长沙窑的烧造工艺［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：55

[2] 相是指瓷釉中具有相同物理、化学性质的一个部分，釉一般有三相，即气相、晶相和液相。气相是指釉中的气泡，晶相是指釉中的晶体之类，而液相则指釉玻璃体。因为釉在高温下熔融成为液状的玻璃一样的物质，所以习惯称之为液相（或玻璃相）——笔者注。

[3] 张福康.邛崃窑和长沙窑的烧造工艺［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：57

[4] 黄晓枫.从考古发现看邛窑的文化特征［J］.成都文物，2007，（2）

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[12] 张福康.邛崃窑和长沙窑的烧造工艺［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：53-60

[13] 本表中的数据来源：乳浊绿釉JN29号标本数据采自张福康.邛崃窑和长沙窑的烧造工艺［A］.邛窑古陶瓷研究［C］.合肥：中国科学技术大学出版社，2002：55，表2；蓝釉109号标本数据采自高毓灵.曾中懋译.秦学圣校.四川瓷器的化学分析鉴定［A］.四川古陶瓷研究（一）［C］.成都：四川省社会科学出版社，1984：8

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