道情戏的帮腔演变及其与其他艺术形式的关系

帮腔在道情戏中有不同的称谓，蓝关戏、渔鼓戏称之“帮”或“帮腔”，永济道情戏称“咳波”“拉波”“起波”，关中道情戏称“拉波”，商洛道情戏称“嘛韵”“嘛簧”，安康道情戏称“彩簧”，陇剧称“嘛簧”“簧”，在部分道情戏剧种没有名称或干脆以“合唱”“伴唱”代替（此合唱、伴唱与歌唱艺术中习惯以西方多声部声乐为标准来认定的合唱、伴唱形式有区别），缺乏统一称谓，多在艺人之间口耳相传，因此影响力有限。

道情戏帮腔的形成，与其历史渊源、演唱风格、演出环境息息相关。

道情戏上承道教音乐，宋张商英《道藏》所录太宗《太清乐》、真宗《玉清乐》，每句末以“太清乐”“玉清乐”三字作和声。北宋《玉音法事》中有一首名为《唱道赞》的经韵，并有小字注明其唱法云，“按藏经醮仪卷所载，每遇唱道时，知磬举至末句，道众默念天尊三声或五或七或九声。如阳醮念长生保命天尊，福生无量天尊，阴醮念太一救苦天尊”。南宋成书的《道门通教必用集》卷二《词赞篇》亦收有《唱道赞》，并注明最后一句唱法为“和”，“可见当时此韵的最后一句已改用众和，变为一领众和的唱法”。《上清灵宝济度大成金书》中的《召魂浴食门》摄亡拯济品《催召式》载明代道教的“度亡”仪式，“知磬举偈，众和，高功上香，洒净，【普献颂】……”其中也有众和的成分，可见在道教音乐中，早已运用了一唱众和的帮腔形式。

再则，道情戏帮腔形成直接受曲艺道情、皮影道情及其他艺术形式影响。据《中国曲艺志•河南卷》载：

无论是豫南渔鼓、汝河道情、豫东和豫北道情，多为一人单档行艺。……遇上大型庙会时，亦有采用二人对口或多人群口演唱的。行话叫“三捧窑”或“四捧窑”。如豫北一年一度的浚县大丕山庙会，道情篷（用白布或蓝布制作，宽丈余，长三丈）鳞次栉比，篷下的道情简一个挨一个。演唱时，众艺人击鼓拍板一人唱、二人唱或轮唱众人和，声势浩大，场面红火，极为动人。

“捧”在河南方言中即“帮”的意思，“三捧窑”“四捧窑”就是指三人帮唱或四人帮唱，而“轮唱众人和”则直接言明了帮腔的存在。又如陇剧的前身——陇东皮影道情戏，帮腔时除吹奏乐器的艺人（如唢呐、笛子等）之外所有演职人员参加，群众称其为“闲嘴嘛簧”，情至浓处，气氛热烈，观众也会加入其中，因陇东皮影道情戏多在窑洞演出，故又戏称其为“吼塌窑”。可见曲艺道情及皮影道情对道情戏的影响。王正强在考察北方道情的唱腔时，也曾指出鼓子词对道情帮腔的影响。

就音乐风格来说，道情戏的音乐风格上启道教音乐，尤其是在黄河流域广为盛行的全真教道乐，承载了崇尚阴柔虚静美的正统道乐传统。这种阴柔虚静美的体现之一就是韵腔的唱速较慢、腔幅悠长连绵，一唱三叹，间以大量的拖腔衬字，这是道情戏帮腔形成的基础。及至道情戏形成之初，配以渔鼓、简板伴奏，缺乏管弦乐器，绵长悠扬的帮腔弥补了声色之不足。此外，随着道情戏不断世俗化，以家庭生活为主的小戏成为其主要演出剧目，形式多样、富有变化的帮腔更是表现其俚俗活泼、风趣幽默演出风格的重要手段之一。

演出环境方面，道情戏多在乡村草台演出，露天空旷、民众较多，加之早期扩音设备匮乏，对演员的嗓子要求较高，而道情戏原本用“大本嗓”（即真嗓）演出，为了压住台，演员只好使用“二本嗓”（即假嗓）变调提升、提高音量，“二本嗓”音质单薄易出现“破喉”“倒腔”，尤其是曲尾翻高音的拖腔，稍有不慎就会出现纰漏。因此艺人在实践中借鉴帮腔，不仅帮助主唱沉稳、自信地翻过高音区，更达到了字正腔圆、浑厚婉转的艺术效果。这一形式曾在地方小戏中广为适用，随着部分小戏走进城市的步伐，为了突出主唱、适应舞台等需求，帮腔被逐渐废弃。而道情戏近百年来一直活跃在广大农村地区，对帮腔的需求有增无减，并革新变化出多种形态，成为道情戏一个具有强烈戏剧表现功能的艺术手段。

帮腔在道情戏剧种中分布形态不一，其具体情况简述如下。(www.xing528.com)

蓝关戏以“帮打唱”三位一体的模式而著称，排在首位的帮就是指帮腔，当地有“七分帮、三分唱”的说法，“蓝关戏的突出特征是一个人在台上独唱，众人在后台帮腔，只用打击乐伴奏，不用丝竹管弦相伴，数百年来一直处于以‘干唱为特点的徒歌形式’”。帮腔演唱主要由打击乐队的成员担任，一般为男性，演唱时，鼓师先唱，其他人随腔帮和。帮腔必用锣鼓随腔，称“帮腔加乐”。蓝关戏的帮腔多在“文蓝关”中使用，因此有“演文戏你唱我帮，演武戏真刀真枪”的说法。因为帮腔的大量运用，以致蓝关戏被认作是高腔系统，称其为“南官戏”（取其从南方而来的官戏之意）。从剧目、音乐等角度综合考量，蓝关戏受高腔影响有限，仅凭帮腔就将其列入高腔之类有失偏颇。

莱州蓝关戏，素有“七分帮、三分唱”的演出特色（图片来源网络）

渔鼓戏中的帮腔，与其“三句一扣”（又称“三句一番”）的结构相关，在“三句一扣”的引腔、腹腔、锁腔中多次插入帮腔，多由乐队和演员在后台齐唱，演唱时有锣鼓点（主要是渔鼓）伴奏。“（渔鼓戏）唱腔以说唱形式的渔鼓调为主，腔尾的接伴形式由原来的单一帮腔增加为齐声帮腔，优美动听。”渔鼓戏的帮腔亦受海边渔民劳作时而产生的渔鼓号及当地民歌影响。

关于太康道情戏，笔者没有查阅到相关帮腔记载，但实际演出中帮腔却大量存在，以“合唱”称之，剧本中以“伴唱”标识。据笔者在太康道情剧团田野调查时观察，太康道情戏的帮腔由不上场的女性演员及乐队兼任，遇帮腔之处，三四人或五六人聚集后台，持移动麦克风齐唱，甚至连“叠衣箱”的阿姨都会参与其中，剧团对帮腔有固定的演员分配。因为帮腔衬字的大量运用，当地群众称太康道情戏“黏黏糊糊”有味道，并有“蛤蟆嗡”“坠子嗡”之别称。

山西道情戏中也存在帮腔。河东永济道情戏的帮腔俗称“咳波”（也叫“拉波”“起波”），“唱腔特点为唱时于首句末尾起波（即帮腔），七句起三波，艺人称拉波”。永济道情戏中“弦乐器在伴奏唱腔时除起波外，一律不跟腔”，有“唱时不伴奏，尾声托音走”之说，多在唱腔结尾时出现，有拖腔的作用。较之永济道情戏，山西其他道情戏没有相关帮腔记载，在剧本中却发现少量帮腔存在，如临县道情戏剧目《朝阳沟》第七场、晋北静乐道情戏《对莲花》等，之所以帮腔较少，或许与这些剧种中大量衬字相关，如晋北道情戏有众多“咿呀嗨”等虚词，据统计《杭州》全剧有68处“咿呀嗨”、《林英降香》有138处“咿呀嗨”、《骗骡子》中有165处“咿呀嗨”。故晋北道情戏又被称为“咳咳腔”，一字三咳虽有特色，但数量过多难免有杂乱之感，因此功能与之类似的帮腔运用就会相应减少。

陕西道情戏，“又名‘拉波戏’，因有帮腔伴唱而得名，流行于关中、安康和商洛地区”。关中道情戏中，帮腔称为“拉波”，分为“阴波”“阳波”两类，帮腔和韵结合紧密，“常用的韵类有：【耍孩儿】韵（分阴、阳波带回韵）、【皂罗袍】韵（分阴、阳波带回韵）、【大欢】韵（仅见阳波）、【小欢】韵（仅见阳波）、【墩句梅】韵（仅见阴波）等五种（包括各种韵类的变体唱法）”。在关中道情戏剧本《嫁妆镰刀》前人物介绍，直接标明“帮腔人员男女十余人”，可见其应用之广。商洛道情戏的帮腔称为“嘛韵”（又称“嘛簧”），已经成为商洛道情戏唱腔中特定的形式结构，唱腔二、四、六句一“嘛”是其运用规律。安康道情戏由皮影道情搬上舞台形成，其帮腔称为“彩簧”，“是一种唱腔中的放腔，这种放腔即叫‘放簧’，仅限唱词的下句，如需放簧时，下句唱词最后一字必须放开并帮衬词，后台即可帮腔，‘簧’分硬彩簧、软彩簧，不同板式放不同的簧”。早期“放簧”没有唱词，比较单调，所以，安康道情戏搬上舞台，首排《木匠迎亲》就是对“簧”改造。“根据情节，增加了‘放簧’中的唱词，结果，不仅丰富了道情音乐，还强烈地烘托了气氛，增强了‘放簧’的表现力。”陕北道情戏中虽然没有关于帮腔的记载，但在其剧本和演出中，实有帮腔存在，以“伴唱”称之，如在陕北道情戏《接婆姨》中，开场和演出中均穿插有帮腔。

新生的陇剧，其传统的板类原型，就是建立在一个朗诵性说唱音调和一个歌唱性嘛簧拖腔这两个极为简陋的音乐素材基础之上。“嘛簧”即“帮腔”，是组成陇剧的基本素材和重要特点之一，“簧”在陇剧中非常多，有【弹板簧】【飞板簧】【新板簧】【祭子簧】【耍孩簧】【道袍簧】【滚板簧】【叫板簧】【彩音簧】以及【慢板簧】【二流板簧】等。长期以来沿袭着“有板必有簧，无簧必无板”的板簧相依格局。尤其是陇剧形成及成熟之后，不断“造簧”，打破“两句一簧”的僵化程式，根据剧情灵活择用，内容上以字句实之，形式上发展出领唱、重唱、齐唱、合唱、轮唱、对唱等多种手法，并从男女声色上做出男帮男、女帮女、男女合唱等多种变化，陇剧谱面中还有专门的符号“△”表示帮腔。