在旧时代里,由于多元的娱乐格局远未催生,戏曲成了最重要的娱乐方式。鲁迅曾对艺术的愉悦功能给予肯定的论述,他说:“一切艺术之本质,皆在使观听之人,为之兴感怡悦。”梅兰芳在《舞台生活四十年》里对戏曲的娱乐本质也做过这样的阐述:“(观众)花钱听个戏,目的是为了找乐子来。”
20世纪80年代以后,由于观念的进步,门户的开放,娱乐样式多元化,戏曲“唯我独尊”的局面被打破了,戏曲发展出现了危机。其实,观念的迷失势必导致观众的流失,娱乐性的消减,应该是戏曲“危机”的关键所在,增强戏曲的娱乐性,应该是激活戏曲生命力的一项重要举措。
1.“娱乐”是戏曲的本质
观众花钱买票到剧场看戏是为了什么?是奔着接受教化而来的吗?不是。宋元以后,瓦舍勾栏、庙会、集市等地方是专门为大众休闲娱乐而产生的。宋元以后,瓦子勾栏消失,戏曲转而在节日、庆典、庙会、堂会、茶园上演出,这更要求戏曲演出能够满足观众的娱乐需求。因而,娱乐不仅仅是戏曲的一种效果和一种功能,同时也是戏曲的一种目的。
清代前后,曾经发生过三次“花雅之争”,争论的结果准确无疑地证明:戏曲的教化、贵族化、士大夫化,只能把戏曲的娱乐本性隐藏起来。而“花部” 最终能战胜“雅部”,很大的一个因素是因为它是从民众中来的,它最大程度满足了民众的审美娱乐的需求。
2.襄阳花鼓戏的“娱”
襄阳花鼓戏表演艺术通俗朴实,明快活泼,载歌载舞,极具表现力,尤其是它幽默诙谐的艺术特征更是增加了人们日常生活的丰富性和娱乐性。(www.xing528.com)
诙谐,指“说话风趣,引人发笑”。“笑”在戏剧艺术发展史上有着非常重要的作用,能使故事表现出一定的喜剧美。诙谐常常通过巧妙机智或讽刺幽默的语言来逗笑,在戏剧中即表现为一种对民间诙谐文化传统的运用。民间诙谐文化作为一种文化现象贯穿于古今中外的各种文学形式之中,在喜剧编排和表演中也得到了广泛的运用。有着100多年发展历史的襄阳花鼓戏中的诙谐色彩随处可见。传统的花鼓喜剧多为农村生活题材,比如《张先生讨学钱》《王婆婆骂鸡》这样的幽默喜剧,《打铁》《假报喜》这样的讽刺喜剧。这些故事虽然精短,但不露声色的诙谐讽刺比比皆是,不仅创作出滑稽的笑话,而且很讲究诙谐的艺术技巧。襄阳花鼓戏就是以这种方式自娱和娱人的。
襄阳花鼓戏中的笑点一般孕育于汉江两岸劳动人民群众的生活之中,以反映民间生活为主。它往往通俗易懂地展示戏剧中的人物形象和故事的矛盾冲突,表现出襄阳花鼓戏贴近现实生活的地方色彩。在让戏剧故事滑稽幽默、引人发笑的同时,也极具讽刺意味,引人深思。
中华民族是一个善于创造笑、敢于去笑的民族。现在的中国,正处在走向富强、走向繁荣的历史时期,人们希望在和谐安定、政治经济文化极大繁荣的社会环境中去奋斗,并开拓未来。同时,在这样的一个时代背景下,人们也需要娱乐精神,特别是需要有中国特色的娱乐精神。人民需要娱乐,需要在生活工作压力下释放自己的苦恼,需要从娱乐的笑声中去获得愉快、健康的心理和积极向上的情绪。
3.襄阳花鼓戏的“寓教于乐”
襄阳花鼓戏是襄阳文化这片文化沃土里培育出来的一朵光彩绚丽的鲜花。在当今社会,襄阳花鼓戏一直都在雅与俗之间摇摆,非雅非俗,亦雅亦俗,标准很难把握,注重“雅”的人主张以戏曲进行教化,注重“俗”的人主张以戏曲娱乐忘忧,而能够满足作品、演员和观众的需求而又能使三者都能接受的契合点就是寓教于乐,寓教于乐才能雅俗共赏。
戏曲源于民间,它和词、话本、诸宫调一样,属于大众化的俗文化形式。宋元以前,它被士大夫排挤于雅文化的大门之外,随着宋元瓦舍勾栏的兴起,戏曲的艺术功能和社会作用日益引起士大夫和正统文人的重视,他们主张引雅入俗,进而化俗为雅,试图让戏曲和正统的诗、文一样,成为“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的教化工具。“寓教于乐”中的“教”必须融合或隐藏在“乐”之中,做到“情真意切”。只有恰到好处地将“教”融入“乐”中,“教”才能发挥它最大的能量。就如盐与水的关系一样,人们因为口渴所以喝水,当把盐投入到水中,当盐的分量还算恰当,人们还能承受放入了盐的水,如果盐的分量太大,人们就无法接受这样的盐水了,同时也无法解除人们因为缺水而产生的干渴。“教”是盐,“乐”如水。襄阳花鼓戏教化的目的深深地隐藏在剧情的演绎之中。如《补锅》中李小聪未来的岳母娘残留有封建贵贱思想,歧视“补锅”这一职业,从而对李小聪有所偏见。女朋友刘兰英没有向老人家“说教”,而是找个机会让李小聪到家里帮助补锅,在劳动中叙说,让老人家明白职业没有高低贵贱之分。这种“请君入瓮”的手法,使观众从老人家的“洋相百出”“自圆其说”中,得到莫大的“娱乐”,同时也受到了教育。
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