再现卑贱与真实的界面

王音洁：在黄骥刚才的讲话里面，她提到了没有办法说出来，可是你又必须说出来才能让大家知道，来讨论，你要把它组织成可以观看的一个界面。在这样的情况下，产生了你去创作这样一回事情。我们暂且把创作叫作组织一个再现界面，这个组织再现界面可不仅仅发生在电影里面，我们知道，写小说也有这种情况，就是你没有办法讲出来的东西你去讲。这里面我在写活动推文的时候，在推你的放映信息的时候都提到了一个词，那个词很有意思，它在英文里面叫作abject，就是悲惨绝望的，还有一个意思叫卑贱，这是法国的一个女学者克里斯蒂娃讲的“卑贱的权力”，卑贱的叙事。什么意思呢？就是那种我们又怕，可是又跟我们亲近，又在我们体内，又在我们体外，我们又想回避，可是我们又要面对的那个东西。那个东西是什么？那个东西就是我们生出来，我们不停地受秩序、受法则、受外界眼光去要求，要把自己的很多东西拼命挪、拖，摁进秩序过程当中的那个东西。

黄骥：可能有点像小王子里面的狐狸，我们有时候可能希望自己被归束、被次序化，因为在被次序化里面可以找到自己比较明确的位置和定位，就好说了。

王音洁：就好说了，就好办了，就像例假来了，我又回到人人都认为该怎么样的秩序里面。如果一个十三四岁的女孩例假没有来，怀孕了，完了，脱序了，主人公红贵就处在一个脱序状态里面。这个片子很有意思的是拍了人这样岌岌可危的状态，而且黄骥你说去放映的时候，很多人也说这个电影不好说，又像纪录片，又像剧情片，很难将其归类。

黄骥：比较难去界定它，可能是我自己的感觉，它可能在电影系统的范畴层面，他们可能会觉得或许你们拍的影像，好像你是在讲农村，可是好像又不完全是很写实的，它有一方面非常写实，可是又不非常写实。鹿特丹电影节评语里用到“诗意”。

王音洁：她讲到界定的问题，这又使我再想回到刚才讲的再现，因为很多东西都是再现，拍出来就是再现行为，痛感拍出来也是再现。但是有的再现是纯为观看而组织的，有的再现是原初的再现。这是我从这个片子里面感觉到的，没有为纯粹的观看行为拍，比如我们得到一个故事，坏蛋怎么样，好人怎么样，它是纯粹为观看而组织的再现。但有一种再现是原初的再现，是电影的前夜，它是影像的前提，它不明确，这个再现的功能组织的真的是为了解散逻各斯。这部片子，我蛮兴奋的是看到这一点了。另外一个，我觉得那么像纪录片，某些时候有的也是你自己想达到的一个效果，对不对？

黄骥：因为我自己就是来自这个群体，而且我自己也有过被性骚扰的经历。对我来说这个片子最重要的一个定义，最重要的一个前提，就是让看的人他的痛感、他的钝感是真实的，这是我最重要的一个前提。所以怎么让它做到这样一种真实呢？可能就某一个方面来说，它有一个非常阶段的线性的、秘密的变化，但是对这样一个生活在农村的小女孩来说，她的生活从外表来看是看不出来的，一点都看不出来，因为她没有人可以去说。所以我们拍的时候，很像是在观察她，就是观察这样一个有秘密的女孩子。她又不能显露持续她的害怕和恐惧，好像我们的摄影机就是作为一个观察者，去观察她的主动里面的动。首先我觉得她的基调是不动的，我自己觉得，如果一个人遇到事情想自杀，或者不知道怎么办的时候，很有可能这个人只是坐在那儿，内心波涛汹涌，可是外表则会力图保持一种看不出来的镇定。

因为很多人讨论这个片子的纪录性，我自己觉得这个片子的纪录性，就是观察她的生活的一种纪录性。因为现在很多人对纪录的概念好像是跑着拍，拿着摄影机，一直跟着人物的动作和行为，跟着他拍，觉得那个是纪录片。但我自己觉得那是一种镜头语言和一种意境的方式，其实不一定是纪录性。

《鸡蛋和石头》剧照

王音洁：你既然提到了纪录片，我想请文慧老师说两句话，因为文老师的纪录片就是非常让我震惊，很特别的一个纪录片。对于纪实性请您聊聊？(www.xing528.com)

文慧：我实际上第一次听说纪录性和真实的区别，我特别欣赏你刚才说的观察是纪录性，你自己称作纪录性的方式。我自己主要做剧场，也做纪录片，我们肯定是另外一种纪录，我们可能侧重于身体纪录。但我其实想，我跳过关于纪录片纪录的事情，我比较跳跃性思维，因为刚刚黄骥讲到这部片子不是纪录的电影。我在看的时候，一直认为你是非常女性主义，因为她很深情，我觉得你是用深情在讲社会，在观察社会，你不是故意地想这样去做，但是你在你的片子当中用你的深情在说话。这是我感受特别特别深的。

黄骥：我再把这个话题延伸一下，因为我不是在做幼儿园的老师嘛，那个幼儿园是一个森林幼儿园，孩子们每天都是去户外爬山，锻炼自己的身体。它是一个混龄的幼儿园，最小的孩子2岁半，最大的孩子是6岁半，就是我女儿。我在观察这些孩子过程中发现，那么小的孩子，在我们比较宽松和自由的环境里，没有特别去强调男孩和女孩，在户外有的时候女孩她爬得比男孩还要快的情况也有。所以他们只是在努力地用自己的身体，去让自己更多地感受到自己的存在，当他更多地感受自己的存在以后，就会成长为一个更强大的、更健全的人。

所以我想说的，其实是否可以说在最初的最初，女性和男性其实都是通过自己的身体去感知的，只是因为人类的历史太长了，在这个很长的历史里面有男性和女性的博弈，还是像刚才说的，慢慢就界定了一个秩序和社会的结构，在这个秩序和社会的结构里面，女性被定义了。我刚才说为什么我评论自己拍片子是更自然了，因为我在拍这个片子的时候，我觉得我作为一个离开了这个村子，受过教育的一个大学生，我回到这个村子的时候，我自己也一直在想：为什么这个村子里面的人，其实他们不管是男的还是女的，他们一辈子里面都遇到过说不出来的痛，男的可能表达的形式不一样。但是他们每一次坐在自己屋前面，看着对面的山的时候，表情很像，好像那个时候已经超越了他们的性别，超越了他们说不出来的痛苦。

包括后来我有机会去国外，我会觉得这个地方的人的想法我是很不了解的，可是我觉得这里的植物或者这里的风景，这里的风，跟我的家乡很像。我觉得自然可能是地球给整个人类留下的共同的记忆，它是我们共同的记忆和共同的感受。所以拍这个片子的时候，里面很多的情绪，最后是通过自然界里面的风，让它有一个自然的转换。所以后来也是为什么会去做幼儿园的老师。从这个角度来讲，我觉得男性也是需要被关照的。

王音洁：当然是，你只是用一个女性的个体，但实际上在你的片子里面也有对男性的关照，哪怕是那个施恶的“眼镜”，其实你拍到他的时候也不是单一的视角。

黄骥：对，他老婆对他极其凶，感觉他老婆比他更厉害。可能有时候我不知道怎么去定义一个东西，好像定义一个东西就会变得比较笼统，但是一个东西被定义了以后，我们就带着这个被定义的经验和理解，陌生人坐在一个场域里面的时候，就有一个共同的基准和出发点，然后就可以去聊了。但我自己比较喜欢暧昧性和不被定义的那种东西。

王音洁：因为这个片子明显地什么都没有发生，开篇已经过去了，已经结束侵犯了，结尾的时候也没说那个男人有没有受到谴责，什么都没有发生，每次都是剪掉那个最重要的部分，剪掉那个很明确的，大家都看得懂的那部分，剩下是中间的余续，你拍的都是余续。这都是非常危险的，很难，很有挑战性，但又特别值得，电影不就应该是这样吗？因为我们就是要赋予那些从未被观念照耀过的事物以荣光啊。只有这样，我们才能把它叫作创作。但是说实在的，这样拍片的人当然很少，这是毫无疑问的。可是就像我们中午所谈的，我认为很多时候人们在拍图像电影，用模式化的图像构成影像。但是还有一种电影叫作姿势电影或者运动电影，那是拍不动里的动，或者纯粹是没有目的的姿势。这是我对电影观念问题主要想说的方面。

刚才我跟黄骥提议说，让大家多来参加讨论，黄骥说你还是先说两句吧，那我就用了点权力先说了两句，但是我希望我们都来讨论一下，尤其面临毕业创作的几位。