电影化洋泾浜:一首诗意的文体之旅

《孔子家语》谓舜作《南风》诗曰：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”^[14]这喻示了中国文化的密码中，自《诗经》以来就内嵌的一条线索，自然现象的风（wind）转义为社会的风俗风气（custom），到个人的风范气度（demeanour）。也许是出于某种诗意的默契，作为曾经在20世纪80年代颇具诗名的张真在《银幕艳史》里，开动她的上海滩行走嬉谱，第一笔即是书写“洋泾浜风格”，在她看来，那里蕴藏着上海的核心密码。

洋泾浜，一般意义上指上海居民所说的一种混杂语言，它原本指一条20世纪建城初期分隔英法租界的运河的名字，靠近黄浦江码头，是中外交流最密切的一个地区。这条运河沿岸遍布着移民避难所、商店和妓院，导游、搬运工、翻译、掮客、妓女等等在那出没，靠与外国人交易谋生。1915年，运河被填。“洋泾浜”从此从一个实有名词，变成象征符号，一度是上海租界的代名词。

洋泾浜是所谓“华洋杂处”的直接产物。在19世纪晚期的上海，它并不显得多么特殊，而是一种社会的常态。它不光是语言现象，事实上构成并实现了一种空间意义上的尝试和日常生活形态——把上海置于世界和将世界放诸上海。^[15]

这是一个典型的“白话空间”，这个空间的滋生和扩张，不是因为地理边界的打破，而是因为各种生活方式和观念的交融碰撞。市民们用一条残存名称的本土河流来命名租界和一种混杂语言（皮钦语），通过这种方式收回失地，化为日常之用，一种独特的都市体验开始确立，并形成了特殊的大都市身份。洋泾浜赋予了上海一种复合的世俗特性，既本土又世界，既张狂又务实。

上海的根基在于商业，如鲁迅在《“京派”与“海派”》言：“上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商。‘京派’是官的帮闲，‘海派’^[16]则是商的帮忙。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者……”木心在《上海赋》中以魂销骨蚀之笔法，从细细排布的地理经验到弄堂、吃食、浴室、旗袍各种生活体验描摹了上海约20世纪20年代初到40年代末里畸形的繁华，他称之为“近世的这番半殖民地的罗曼蒂克，是暴发的、病态的、魔性的。西方强权主义在亚洲的节外生枝，枝大于叶”^[17]。这些对于海派的文字里，都晃动着一个关键的命题，那也是《银幕艳史》里通过与早期电影相关的所有史料通向的中国现代性问题。有关这个话题的研究已颇为繁多，此处不再赘言。在一本研究与《银幕艳史》的研究时代（1896—1937）庶几同步的清末民初国学大家章太炎（1869—1936）的思想的书里，著者日本历史学者小林武写道：

在开始超越近代国家之藩篱的意义上，中国近代可以说正处于全球化的初期阶段。当时中国面对全球化浪潮至少必须解决三个课题：一是中华意识的相对化；二是新型国家社会的建构；三是新伦理观念的形成。^[18](www.xing528.com)

第一个课题，是因为接受西洋近代文明，首先要使强烈的自我本位（大中华本位）价值观相对化；第二个课题，近代开始的工商业化，不仅仅是经济体制的变革，也带来了国家体制及社会体系的变革，并且面临构建一个新型国家和社会的任务；第三个课题，则最与民众相关，以儒教为基础的父子、君臣关系，在以商业契约精神为主体的近代社会已经不再能通行，旧的伦理无法匹配新的人群，新型国家呼唤着新型伦理。而具体的生活琐屑永远领先于历史的命名，木心笔下那些无知无畏的小市民们，讲究着牌头、派头、噱头，在比下有余中忘却比上不足之压迫，永远是玩世甚恭地与生活肉搏，践行出一些新伦理的纲义，走在命名之前。作为张真书名由来的电影《银幕艳史》（1931）及其女主角扮演者宣景琳的故事，就是最昭示着这一时期新伦理空间的案例。女性在那个时期走出家庭后，能够栖身于公共空间，社会能够给她们提供合法地位，身份认同不再只来自父权家庭。这些人是有血有肉的社会实体，构成电影的观众，也给电影提供新的叙事，进而带来新的感知方式，那就是现代中国人。一种电影化的“洋泾浜”都市经验，从上海这座城市和外部世界、小市民和新大众媒介的接触碰撞中发展而来的。^[19]

《银幕艳史》女主角扮演者宣景琳

不妨以第二章《世俗上海与大都会观众》、第五章《剧本写作、“诡术”摄影和情节剧中的因果报应》和第八章《〈夜半歌声〉：声音的惊悚和历史的异像》的写作为例，我们来看看张真怎样描画这个复杂多样的电影化的“洋泾浜”，同时也不妨质询，这当中是否有电影本体泛化之嫌。在第一章厘清了自己的理论脉络之后，张真真正的开篇才开始。从一条小河沟“洋泾浜”这个地理名词，打开对于上海文化地理志的想象，西洋镜、画报、游乐场、小市民、舞蹈与运动、新感觉派、中心与边缘，上海这个初生的城市各个细密的血脉延展着，通过文化产品通向广袤的内地，接通全世界。作者的写作不循常规，这种遍布巧思的写作不仅仅来自于她对材料的创造性选择和组合，更来自于她的处理。比如第五章，为了谈清楚情节剧电影叙事模式，她从剧本的创作、特技摄影和两部关于“珍珠”的电影展开阐释，绘制20世纪20年代中期电影的叙事谱系和文化地形图。这些质料之间并没有显而易见的逻辑构成，它们组合嫁接的合理性，全赖写作者的再创作，才能逾越材料的跨度，将之统统转为思想的质料。在这一章里，她动用中国文学和世界文学的脉络、本雅明的历史哲学理论、普洛克的文学理论和汤姆·甘宁的电影研究连缀这些散碎史料，使它们聚合成历史的星丛，彰显“世俗性生产力”^[20]。这一章的阐释令人赞叹。

这一股丰沛的激情还远没有完结，在最后一章，我们迎来又一次极有跨度的电影史料与多样的理论模型结合下令人叹为观止的写作。最后一章涉及的是对《夜半歌声》的论述，选择幽灵般声音的探讨作为这本早期电影专著的结尾，我们看到了诗人张真敏锐的直觉在已散作星辰的材料里做时间的针灸。这一章围绕着1937年2月上映的恐怖电影《夜半歌声》，带出无声片与有声片一路的角力竞技，戏与影的一体和分离。又以片中主题曲的分析，引至初期有声片里听觉因素对于电影化感知总体上时空配置的影响，对声音脱离叙事空间之外作为另一种主体语言参与创作的理解。接着以男主人公毁容的脸为焦点，从中西电影中怪异面孔和双生人物的互文矩阵里，以美学中的“崇高”与“诡异”几个对立概念抽绎出一个新的政治主体肉身。写作者还不肯停止脚步，她一如既往地发挥着自己强大的阐释能力，并迎来了花腔真正翻转的时刻。倒数第一小节的标题是“作为‘史臣’的魅影歌手”，张真提到了电影主题曲里的词“刑余的史臣”，这里用的是史学家司马迁的典故，他作为真实的悲剧性人物辉映着华夏。张真认为影片男主角以他的命运自况，电影就从一个通俗剧文本，跳脱到历史文本中，撬动了另一个巨大的话语资源，带来了这部电影对当时的政治文化变迁的指涉，对1936年间迫近的危机的间接表达。影片有一段“戏中戏”，当中“亡国奴”的引用正显示出影人对当时民族危机的寓言。《夜半歌声》在商业上的成功使人们长期以来理所当然地忽视了它另一种视角下的分量，那是在整个由内而外充满张力情境下内爆凝结的结晶体，在那个危机四伏的历史时间里，它就是历史美学的化身。而“面目全非的幽灵歌手至今阴魂不散，他是不容我们忘怀过去的‘活死人’（僵尸），不断尖锐地警示世人：所谓当下，亦存在着‘灵异的’本质”^[21]。张真在这一章展示了花腔女中音高贵的抒情线条和强大的声音力度变化能力，她的声音与主人公宋丹萍的歌声汇流，挟着一股历史深处的风吹拂过来，“将我们不可抗拒地吹向我们的未来”^[22]。

至此我打消了对作者过度阐释的疑虑。老练的写作者，在每一个我的疑虑几乎得手的关口，都凭着清晰的思路、高妙的调度，稳稳控制着她蔓生出去的枝丫。人在探索和解决他要解决的问题时，才具有创造力，才能变填补为结构的连接，一种更高级的反应。张真就像高超的手艺人征服了他们的材料一样，扩大了自己的发明领地。她使得早期电影研究中对更大量的互文性解读的历史性要求，最终没有成为表达的放纵，反而有效遏制了电影本体主义的过度扩张。这些粗看散乱如麻，最终却自成机杼的材料，恰是作者的生命节拍本身。她的目光扫向复杂的历史现场或伪现场，以细密的观察推开了浮尘和人为的边界，让围绕早期电影的整个文化环境各种似乎不相关的活动有了生机勃勃的连接。作为上海的一员，开合有度的海派风格，赋予张真一种独特的写作节奏，她于杂乱中梳理出令人信服的种种谱系，于喑哑沉寂里震击历史的异响，像是西周王朝时的“风人”，去各处摇铃采诗，采集各阶层民众谱就的歌谣，挑选汇总，转译编纂为可以考察风土人情、政令得失的“沪风”。