西域敦煌讲唱：工具、演出形式、艺术

（一）敦煌讲唱变文的艺术工具

在我国西域的敦煌地区，与讲唱艺术中的变文表演一同出现的工具是图画。

唐末，变文这一表演形式，在某种原因的作用下，变得日益繁盛。为了表演能取得更好的效果，讲唱者在开始进行变文艺术的表演时，花样翻新，借助了一种道具，即图画。对此，历史文献中有关于《昭君变》的相关诗句中说：“翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”^[23]

从上述引文当中可以发现，除了有与“画”相关的句子外，同时，其中也有“看”字出现。从这里可以看出，变文在演唱的过程中使用了画卷这种道具。除画卷这一表演工具外，也存在图画的表演形式，例如，在敦煌讲唱艺术的变文中，就能够看到“铺”之类的表达道具的单位。《汉将王陵变》中就有“二将辞往营中，从此一铺，便是变初”^[24]这样的句子。敦煌卷P.2553中有“上卷立铺毕，此入下卷”。P.3627的结尾部分有：“汉高祖八年楚国灭，汉室兴变文一铺”，然而在当时，与此相似的一类市民社会的卷子在严格意义上还不能称为变相。更为明显的例子是，到了我国的唐宋时期，与市民生活息息相关的通俗题材和变文表演工具的单位“铺”字放在一起出现的情况在文献典籍中已逐渐销声匿迹。它摇身一变，转而成了佛教文化中经常出现的一种表达。自这一角度出发，我国讲唱艺术的变文与配合变文的图画工具，在源头上或是发展过程中，在不同程度上，都有佛教文化的影子在其中。

通常情况下，佛教文化中，只有在进行变文讲唱时，才会在表演中使用佛教的变相。部分佛教变文中都有借助变相来配合讲唱的特征，比如其中常有与图画相关的提示语。在存放于首府的变文资料《八相变》里，细心考证，就会看到“供仙子以占人处”“泥神边拔着处”等字句。而这里的“处”字，就是变文中表示表演工具单位的词语，它说明“处”字在当时的讲唱中是用来提示场下观众观看图画的一种手段。敦煌变文的讲唱中有一幅原始的作品，其命名为伯4524，它包含两个画面，一面是有关道具的画卷，另一面是有关唱词的画面。

敦煌变文在进行讲唱时，相对于同时期的俗文讲唱，有着较大的区别，那就是往往运用图画道具来配合，并且在讲唱的过程中，与图画相关的提示性话语出现的极少。而在变文底本当中，这种提示语通常出现在韵文开始之前或者散文结束以后，自这个意义上说，该提示性作用的话语，是一种常规的套语。

诸如此类的提示语言在敦煌出土的佛经文献典籍中频频出现，俯拾皆是，尤其多见于变文的文本中。例如在敦煌地区的变文中，常可以看到这样的提示语：

1.才登座上，震动魔宫。当尔之时，道何言语……

魔王当时道何言语

三女当尔之时，道何言语

2.遂遣金团太子，先到达凡间世界，挑选乙方乐土。于此之时，有何言语

此是异圣奇仁（人），不同凡类。当尔之时，有何言语

3.舍利弗共长者商度处，若为

两鬼怪窥太子善心，苍茫无处可逃。

无处容身，随众人一同唱，若为

4.看目连深山坐禅之处

5.语闭，还归天宫处

6.王郎登时见皇帝，道何言语。^[25]

从上面引文当中很容易看出，讲唱文学中变文配合图画出现了大量诸如“处”“时”字这样的提示性语言。从功用出发，有一种明显的作用，即提示听众。对此，古籍整理专家程毅中先生在其与戏剧相关的一篇文章中谈到：敦煌出土的变文遗书中常出现表演道具的提示语，并且多有重复。如：“于此之时，有何言语云云……”之类的话。只不过引文中的“时”“处”在使用方式抑或功能上看与平常的图画有所不同。

除此之外，仍有一处需要注意的地方，那就是在敦煌地区讲唱艺术的变文中，尤其是在关于李陵故事的变文中，有“处”这一字样的出现。比如看李陵与士兵分别之处等，分明是在用图画来引导表演活动的展开，在敦煌变文中，提示性语言“处”关注的是空间上的关系，而在佛教文化的变现之相中，更为强调的是戏剧故事中地点这一要素。

这两者各有其特点，而且在讲唱的过程中相互配合。在进行变文讲唱的同时，如果不明确表明讲到哪“处”，观众就会混淆情节。所以，在变文讲唱中，每一阶段的唱词，都以某种方式说明现在所进行的是那一部分。使听众能够知道如何定位情节的发展，这同时也是变文讲唱配合变相的明确证据之一。^[26]这里，程毅中先生的分析也很到位，从讲唱艺术的角度出发，这一视角非常独特。

之所以说西域敦煌的讲唱艺术与佛教文化密切相关，也是因为早期印度就有看图讲故事的传统。他们当中也运用与上文相关的提示语，了解并掌握此类语言提示及其用法可以使我们对敦煌讲唱文学中的戏剧性有更好的认识。

戏剧研究家梅维恒曾经在一篇文章中，对我国唐代时期的变文涉及的讲唱看图故事和古代印度的看图讲述故事作了详细的对比。他说，印度传统表演“帕尔”表演中的arthav作为结束部分的套语、及其韵文当中的套语都有完全等同于敦煌变文中的说三个基本因素：一是在叙述的地点上有含蓄或者明显的标识；二是都有“看”字作提示；三，表演中有提问，对于下文中即将展开的情节，在开场之前即有部分相关的提示。敦煌讲唱中的变文之前有引述正文的句子，它与韵文之前的套语是非常相近的。

他们的视觉感都极其鲜明。印度帕尔表演中的波婆，更多情况下，是其手下人反复对他说“且让他们看吧”，即使是在故事中的某个人询问某人听到什么的时候，也无例外。^[27]从这里也可以看出，敦煌变文类似套语的作用在于提示听众看图画。

二者之间在使用方法上也小有不同。例如，在敦煌地区讲唱文学的变文中，提示性语言在变文中以“处”字出现，而在佛教壁画中则以“处”字出现，但二者仍有相关性。在敦煌变文中，用以暗示不同表演情节间的相互转化，而佛教壁画中的“处”，往往用来暗指场景与故事情节之间的频繁转换。在榜题壁画中的“处”“时”，就与佛经的产生之间有着密切的关系，它们出现的时间比较早，这里，敦煌地区变文中，与演出一同出现的图画内容，大体上说是在佛教文化中壁画及变现之相的感染之后形成的。所以可以看出，在敦煌变文中，配合讲唱的变相画卷，以及说唱人自行加入的类似提示语在其最初时期，是完全沿用变相与画卷中的佛教相关榜题。

变文分为两类，一类是佛教文化中的变文，另一类是普通百姓中流传的民间变文。二者相比较而言，民间变文更为单纯，在内容上大多是古代时期的人物故事和历史传说，而歌唱形式变化多端，有《王陵变》《李陵变》等，与人物故事相关的，有董永的变文和舜子的变文。

与世俗生活相关的有张议潮等二兄弟的变文。民间变文讲唱在语言的组合方式上采用韵文与散文相结合的方式，这明显是吸收了佛教讲经文的形式，民间变文中的看图讲唱也来自佛教文化中的变文歌唱形式。佛教文化中，有提示开场的话语，在民间变文中也同样存在，并且在极大程度上，二者表现出了诸多相似之处。

1.看李陵共单于火中共战处：

李陵与呼韩邪单于大战处，若为陈说

杀李陵妻子儿女时，若为陈说

2.妃子留遗言，述生平，若为陈说

妃子大哭处，若为陈说(www.xing528.com)

3.二人起身告辞：

二将研营处。谨为陈说

应是楚将闻者，可不肝肠寸断，若为陈说。^[28]

从这里可以看出，图画往往是在世俗社会题材及世俗社会中的变文和佛教文化讲唱中配合中使用的。

（二）敦煌以图配唱的变文演出形式

在敦煌讲唱文学中，图画配合变文讲唱方式的记载在我国文献记载中非常少见，然而从少量的文献记载中，仍然可以推断其中有图画配合演出的形式。西域史地专家向达先生曾说：一群人用虫鱼鸟兽作图，以高三尺之木作轴，手卷之。其人蟠膝坐于地，以图画立地。每每呈现出一段，即有演唱者来对此内容作一解释。周围的听众，时而捧腹大笑，时而泣涕如雨。^[29]

在这段记述中，作者生动、形象地刻画了一个讲唱中配图的表演场景，这对于今后学者研究、推断唐代变文的讲唱方式有很大的帮助作用。在我国西南地区的藏族人群中有与此类似的演唱方式，“喇嘛玛尼”。它在藏民族中间流传广泛，是较为古老的一种曲艺形式。

喇嘛玛尼的演唱者在歌唱时，通常将图画挂出来以配合讲唱。图画中就有与讲唱内容相关的故事情节，随着时间的发展，到后来就形成了藏族社会中的一种民间的绘图表演方式，被叫作“喇嘛玛尼”。与佛教化俗的功能不同，藏民族中的喇嘛玛尼当中包含着相当的娱乐世俗的功能。可以看出，在说唱方式上，其艺术形式其实与中原汉民族佛教僧徒的讲唱性质是非常接近的。

梅维恒先生对印度的“瓦扬·贝贝尔”的演唱形式和表演方式作过非常详细的记述，在其记载中，提到了另一种较为奇特的配图表演方式，在表演中呈现的如同皮影中的艺人，讲唱者有意隐藏在展示的画卷之后，通常情况下，“瓦扬·贝贝尔”包含一个以长幅的纸卷组成的道具，纸上描绘着许多配图讲唱的场景，图中是与讲唱相关的故事情节。

该表演工具被放在一个长方形的箱子中，箱子的形制为4×6×1英尺。面朝听众摆放，箱子上有专门用以转动的木把柄，在演唱时，转动木柄即能将画面来回翻动。^[30]

因此，画卷在替换时，讲唱者“达郎”会立即在该画卷之后立起另一幅新的画卷。而后拿掉之前的画卷，将后面的图画移到前面画卷处，并在空出的另一个孔洞上安置故事情节接下来的内容。

该表演方式，在学者研究考证敦煌地区的变文讲唱道具过程中发挥着一定的启发作用。而学者齐涛先生根据与此相关的内容又得出河西地区的宣卷和敦煌地区变文讲唱艺术密切相关的结论，在论证过程毅中先生发掘出了十分有价值的材料。学者谭蝉雪在《河西的宝卷》中这样说道：在解放初期，河西地区的宝卷有两种形式，一是集体，二是家庭。通常每年5月，当地商会长老在城内召开盛大的山会，其时，在周围的墙上会张挂形同墙面大小的画布，画布上有地狱、天堂的景象。演唱时一人手举宝卷，一人在近旁指点宝卷，边说边唱，座下听众往来自由。此项活动每年一次，每次一月，这大致是从敦煌变文当中所承袭的遗留风气。^[31]

由此看出，在我国唐宋时期盛行的敦煌变文的讲唱情况——配图讲唱都与上文提到的例子极为相似。在王昭君的变文中，有表示图画转变的词语，如此入下卷等。对于这一点，周绍良先生研究推测：“昭君变”为当时佛教公开宣讲的变文，其过阶语应云：“上卷讲毕，此入下卷”，这表明在当时，讲唱进行时有用来说明讲唱内容的图像工具，讲唱也是在说明图像，所以称作“立铺完”，而不说讲唱完。^[32]

从这则引文可以看出，在讲唱过程中，图画已作为极其重要的一种存在而出现。在变文讲唱时，“讲毕”已经由“立铺毕”来代替。后来，傅芸子先生从表演辅助工具“立铺”出发，进行了深入的考证。他提出：此种图画工具既然叫“立铺”，应当是可以把图画翻转卷起，立于地上供观众观看，它的作用与佛教讲唱中变文中使用的变相图的效果是一样的。由此可知，以图画工具来配合讲唱，这在佛教的变文与世俗的变文中都是如此。^[33]

这样分析，傅芸子先生的依据是较为充分的。

除此之外，巫鸿先生在其一本著作中，在讲到美术和巫术之间的关系时也说，他同样倾向于讲唱变文的表演方式是受到了俗讲形式的影响。为此，先生对《降魔变文》中配图讲唱的具体情形作了假设想象，对其中的变文部分的说唱故事进行了这样的重新构架：讲唱中，讲唱者与说话者相互之间配合得十分默契，说话者用散文先复述一支故事，讲唱者遂即以韵文歌唱同时向观众展示画卷的内容，一段唱完后，即卷起该段图画，打开另一个图画，而后说话者继而向后复述图画中的内容。^[34]

结合实际分析，巫鸿先生所进行的推测也不无道理。

以上，梅维恒、谭蝉雪、傅芸子、周绍亮、巫鸿等先生对变文中的工具——图画，方式——配图讲唱，从不同方面进行了讨论，这些观点都对将此课题的向前推进作出贡献。然而，从另一方面讲，由于考证材料的有限性，此种观照仍然不够全面。

这些材料说明，敦煌地区的变文，它们讲唱表演时，为取得更好的效果，在旁边配以图画，边讲边以图画讲解，而此种图画的运用方式，也具有极大的灵活性，因此，在认识此种图画道具时，有三点需要格外关注：

1.敦煌地区的讲唱变文当中，借助图画工具配合讲唱进行的方式的种类非常多，并且在不同时期，依时空需要推进而不断有新的变化。在最初的时期，变文里的讲唱形式多多少少受到了俗讲方式的影响，大致情况是负责表演的讲唱者与开篇提示的说唱者相互配合，讲唱者在讲唱的同时，以手持画卷将讲唱的故事情节为观众做一全面的展示。后来，此种变文讲唱形式较为普及，在民间广泛流行，再加之许多有表演天赋的民间艺人也自愿进入了讲唱的队伍，这时的讲唱艺术就渐渐向既定的程式发展了，它对通俗的讲唱有了形式、框架上的改进与变化。与此相应的，配合图画进行讲唱的形式也必须有所变化，以适应时空限制。

因此，随着时间的推移，后来的讲唱，尤其是民间变文中的讲唱艺术，在表演过程中一边说唱，一边呈现与之相配的图画。即使是现在的日本，在其佛教寺院的僧人，仍然在延续使用与此相似的看图说讲故事来表演的方式。^[35]在类似的讲唱演出中，大部分为悬挂带转动轴的图画，但也有少量与伯希和4524中的图画方式相同，它的最初源头即可追溯至我国唐代时期，来自佛教寺院的变文讲唱。

2.我国敦煌地区的讲唱艺术，在演出形式、表演方式上非常自由，不拘泥于之前的传统。唐代的变文在当时盛极一时，随之而出现了“变场”，即固定的变文演出场地。相关的记录在唐人文献中表现的较为明显，例如段成式在其著作《酉阳杂俎》中记述有一位寺院僧人和一个世俗秀才二人之间的对话。

其僧又言：“不逞之子弟，何所惮！”秀才忽怒曰：“我与上人素未相识，焉知予不逞徒也？”僧复大言：“望酒旗玩变场者，岂有佳者乎？”^[36]

出入戏场的人都被僧人们所轻视，大概是因为在戏场中，夹带许多调侃的话语，“笑语颇剧”的原因。因此，这个秀才被僧人与玩变场之人联系在了一起。在当时情况下，讲唱表演的场地非常确定，即是在佛教寺院中进行。充当其临时讲唱场所的还包括街道的要路或者大户人家的宅院。与临时搭建的场所相比较，固定演出场所在表演方式上，一般会为听众设置比较固定的观众席和坐位，而且能够依据听众的需求，在视线、感官上对图画的展示方式做以固定，使其位置比较理想，常常将画卷中横轴或竖轴固定在一个较为结实的位置上。在较短时间使用的场地，讲唱中出现配图使用道具的情况更多，因其场地局限小，适合此种形式，在演出中，有时是手拿画卷，有时是临时固定画卷。

3.在敦煌地区的变文中，配合图画进行的讲唱艺术，在表演情节的过程中节奏非常紧凑、集中。因此，就很自然地衍化成为了变文讲唱艺人表演时方便携带的道具、工具，如上文所述，此种道具包括两种形式，即立铺和横卷。从所使用的材料上来看，立铺多使用绢布，横卷较多的是纸本，在进行变文讲唱时，立铺通常竖直摆放，因此其上的图画内容更适合竖直方向展开，而横卷中的图画内容则与其不同，它可以根据故事情节的发展，水平方向展开。这样看来，定点悬挂的形式更适合于立铺的画卷形式。相对于立铺来讲，横卷中的故事在情节方面的连续性较强，图画的面积相比较而言过大，也不方便座下的观众在较远处观看，即不能够在听众、观众众多的时候进行表演。立铺的绘画面积较大，它可以在不同的图画中绘制同一主题的故事。根据讲唱的进行情况，先后将相应的立铺画面展示给观众，它较适合观众通过较远的距离观赏，也能够在人数较多时表演。由此可见，敦煌变文中的配图讲唱方式和道具自身所具备的特点之间联系较为密切。

综上所述，敦煌讲唱艺术为戏剧代言体形式准备了基本要素，笔者从表演场地，艺术手段出发，并以其自身特点为标准，将它划分为俗讲、转变、唱词与诸宫调四类，进而详细分析了隋唐五代的佛教讲唱艺术和西域戏剧之间的密切关系。

“讲唱”中融合有戏弄、歌舞、说唱及曲子等多种音乐及表演要素。同时，它还是以说唱作为主要特征的戏剧表演活动。以俗讲来说，其演唱的性质较为鲜明，主要有几个方面的表现：（1）在解说的韵文里存在大规模的偈赞词语。（2）在解说韵文当中，往往能够发现用以曲调及声调的标识。（3）其中的押座文以韵文表示，而且偶尔有和声。（4）在说解韵文中，许多歌词曲子的格式和当时的词句的格式相同。“转变”也称为“变相”，是讲唱文学中的一种，它通常使用图画来配合表演，它吸收、借鉴了佛教艺术中的转读及倡导音乐，是在民间音乐的基础上兴起的一种新型艺术，它的主要形式是歌唱。转变艺术是看图歌唱的艺术，同时又是以歌词对话的艺术。

“唱词”，与转变的不同之处，表现在它在歌唱时使用韵文，是一种摆脱了变相和佛经的单纯的故事讲唱艺术，其中的“词人”是表演者的自我称呼，这即表明，这时，唱词转而成为了一种单独出列的艺术样式。

“诸宫调”集合多个不同的曲牌与宫调在一起，表演形式上，以韵文和散文配合使用出现，其中既有曲调，也包含说白，是一种用来歌唱大型故事的说唱艺术；在体制方面，它自身的韵散相间，曲白结合的形式渊源于唐代民间社会流行的俗讲，在音乐形式上继承唐宋的大曲、词调等，它对我国戏曲艺术的伟大贡献，体现在音乐结构和叙事手段两个方面。它们共同促进了我国戏剧从歌舞百戏到正式戏剧的过渡，立即演变为通过歌唱舞蹈来敷演具有故事情节的早期戏剧。

在佛教的讲唱中，较为常见的表演形式为，结合图画来展开表演，其中的图画，也有两种不同的样式，有立铺形式，也有横卷形式。部分佛教变相中存在提示图中画面的提示语，它们即是讲唱者便于表演的基本道具。同时，也可以作为通过变现之图像来进行配图讲唱的一大标志。

在我国，戏剧艺术的形成是在不断吸纳、借鉴其他文化中的有用成分的基础上不断发展起来的，敦煌地区的讲唱艺术里包含着大量戏剧因素，尤其是音乐方面，它们都为戏剧的形成贡献了巨大的力量，同时它们借鉴、吸收了佛教寺院讲唱中的部分因素也是事实情况。它为戏剧的发展倾注了合理的成分，从演唱形式和表演手段中都能看到其踪迹，无疑，其中隐隐约约都能够辨析出佛教文化的影子。