佛教文化对西域傀儡戏的重要影响

中国与印度两个文化大国在早先的交流往来，皆是基于宗教的传播而开始的，二者的相互融合、借鉴亦是在佛教文化的传播中实现的。在戏剧方面，傀儡戏也毫不例外。许地山先生早年就说：我国西域地区流行的傀儡戏，在最初的形成期与印度的提线木偶即傀儡有关。^[103]他的这一观点非常有道理，随着佛教文化观念的流播、傀儡技艺的传入及佛教行像仪式的影响等，印度的傀儡戏传入我国，并对我国傀儡戏产生了影响。这表现在三方面：

（一）佛教观念的传入

随着佛教经典的广泛传播与汉译写本的出现，佛教文化中人生如梦，四大皆空的观念进入中国百姓的心目中，并产生了深远而普遍的影响。而以傀儡比拟空虚幻灭的比喻方式，在我国盛唐时就已经非常普遍，在佛教的禅宗文化里也以傀儡来作比喻，否认佛祖存在的实质，否定佛法乃至否定众生。在许多的佛教禅宗的记录中就留存着一些与傀儡戏相关的资料，但都没有引起人们足够的重视。

梁鍠的《咏木老人》一诗收录在《全唐诗》第202卷中，在它的注中有：该诗有两个别名，一个别名叫做《傀儡吟》，另一个叫做《咏窟磊子人》。诗的内容是“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中”，^[104]有关于其作者，至今尚无定论。宋代洪迈在《万首唐人绝句》中说是“明皇”的作品，唐人郑处晦在其诗中认为是太白之作。但无论作者系何人，其内容都表达了唐太宗在暮年时顾影自怜，身不由己的悲惨境遇。

佛教在传达人生幻灭无常的观念时，通常借助傀儡作戏来实现。敦煌地区的变文中，讲到人生如东流之水、如石火电光、如烛在风中时说到这样的一段话：

也似机关傀儡，皆因绳索抽牵，或舞或歌，或行或走，曲罢事毕，抛向一边。……转动皆是之缘，共助便被幻惑人情。若夜断却诸缘，甚处有傀儡各□。……玄宗尚且如此，我等宁不伤身，奉劝门徒。^[105]

这里作者用傀儡作比喻来宣传佛教思想，与佛教思想不谋而和的是很多诗中也有关于傀儡的记载，如宋人黄庭坚在他的《山谷外集》第六卷中有“烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生”^[106]。

范成大也在他的《请息斋书事》的诗中说：“人生皆如傀儡戏，看破终得清净身。”^[107]这里都能看出相同的人生观。佛教认为，傀儡与人在某些方面是一致的，它们都不是自由自在的存在，傀儡是无生命的，只有在人的牵引拉动下才可以唱歌、舞蹈、行动。而人虽然有肉体的生命，但在世界上的每一个微笑的举动都是在外部作用力的制约中完成的。陶宗仪在《说郛》第31卷当中借宋人庞元英《谈薮》中的话说：

韩侂胄暮年，以冬月携家游西湖，画船花舆，遍览南北二山之胜。末乃宴于南园，族子判院与焉。席间有献牵丝傀儡为土偶负小儿者，名为“迎春黄胖”。韩顾族子：“汝名能诗，可咏此。”即承命一绝云：“脚踏虚空手弄春，一人头上要安身；忽然线断儿童手，骨命俱为陌上尘。”韩大不乐，不终宴而归，未几痼作也。^[108]

引文中提到的“迎春黄胖”，实际指的是宋时孩童之间游戏的提线傀儡，它有两个非常鲜明的特点：一是“土偶负小儿”，即这一提线木偶是以泥土制作的，一旦承载它的线被切断，玩偶即会摔碎；二是上下两个玩偶叠放在一起，即文中说的“一人头上要安身”。这首小诗真实生动地刻画了泥土傀儡子的状态，没想到戳中了宰辅韩侂胄的痛处。在这一小故事之外，同样以傀儡来暗喻世事无常的有司空禅师的故事：

师乃说无修无作偈曰：“见道乃修之，不见何修如？道性如虚空，虚空何所修？……但看弄傀儡，线断一时休。^[109]

由此看来，与佛教派别中的其他宗派相比较，禅宗对现实世界中存在物的否定是最为彻底的。禅宗认为，佛教文化中提倡四大皆空，如果是“皆空”，那么佛祖本身也是不存在的，更不用说佛祖所提倡的“道”，一定也是不存在的，相应的坐禅、修道类似的话语，也自然是凭空而来的。

虽然佛教中的禅宗语录从佛教典籍中发展而来，通常以傀儡借喻的方式呈现，但其中很大一部分是能够作为研究和考证傀儡戏的材料来用的，佛教和尚在其语录中有类似的诗句。

一棚傀儡木雕成，半是神形半鬼形。^[110]

诗文的作者是我国宋代时期寺院中的一位名僧，他当时生活在浙江地区。诗的内容记录了兴圣寺在当时演出傀儡戏的盛况，这里有两点需要注意：一是木偶大致与宗教之间有着密切的关系，因为它们从装扮上看，全是神魔鬼怪的样子；二是此类的傀儡表演大多在夜间开始。在这里作者也是以诗喻禅，借傀儡以作比喻。自另一个和尚语录中的“寂寞冷清弄傀儡”^[111]可以知道，诗人同样借傀儡表示人生苦短，世事无常。

（二）傀儡制作技巧的传播

根据文献材料来看，在我国战国时期，从印度而来的机关木偶的制作技巧已经传到了西域，发展到魏晋南北朝时期，已经能够看出傀儡戏中的主角，前台的机关木偶。傀儡子从制作的形象上看与佛教僧徒有很大关系，这些傀儡子的形象有时为木僧，有时为木佛，而且有时制造者也显示是佛教僧人。

除演员外，与戏台相关的佛寺、佛殿及佛塔建造艺术的进步也同样推动了傀儡戏的发展，使傀儡戏中各种元素的制作变得更加成熟与完善。在印度佛教文化与我国展开交流的时期，源源不断地将傀儡戏的制作技巧及演出形式传播到我国，进而使得我国傀儡戏从各方面有了巨大的推进。这也是迄今为止佛教文化影响我国傀儡戏发展的最为直接，最为重要的一个过程。

清人俞樾在其著作中记载：

晋王嘉《拾遗记》云：燕昭王七年，沐胥之国来朝，则申毒国之一名也。有道术人名尸罗，百三十岁，荷锡持瓶，云发其国五年，乃至燕都。善衒惑之术，……乃诸天神仙，巧丽特绝，人皆长五六分，……绕塔而行，歌唱之音如真人矣。按此万佛法入中国之始，申毒即身毒也，视《列子》所载周穆王时化人事，尤为明显矣。^[112]

在这里需要指出的是，引文中说的诸天神仙，指的其实是长为五六分的木偶人，它们可以“绕塔而行，歌唱之音如真人。这在当时不明就里的人看来是“衒惑之术”，其实这实质上是傀儡戏的表演。结合前部分章节对印度地区流行的傀儡戏的介绍，依据对古代木偶形制以及表演情况的了解，笔者得出结论，俞樾的记载是非常可信的。

俞樾在《列子》中记叙周穆王的事迹，其实即是周穆王与偃师之间关于机关木偶人之间的对话一事。这样看来，《列子》当中记载的关于偃师的事，不但能从佛教典籍的经文之中找到原始文本，而且在现实中也有其实物的依据。

在制作机关木偶人的历史上，有一个人不得不提，他被专攻傀儡戏的研究者极度重视，那就是三国时期的马钧。他与我国的神医华佗一样，似乎看起来都同佛教文化之间毫无瓜葛，但是对于“华佗”，陈寅恪先生却独有考证，先生认为“华伦”其实是梵语“agada”的音译，它的实际意思是药神。先生还说：记载在《三国志》当中的华佗破腹断肠的故事其实充满了神话色彩，大致是把佛教典籍里的事迹敷演到了我国的历史事实当中。

在《三国志》的故事当中，很多都与佛教有关，有的表现得十分隐晦，杂糅在当中，很难区分出是否是从外国传入的。^[113]比较凑巧的是，马钩的事迹与《华佗传》相同，都在《三国志》裴注的《魏书·方技传》中。裴注引述傅玄的说法，说马钧“为女工伎乐大兴歌舞，诸种技艺，花样百出”，^[114]这很容易让人想到佛教典籍中记载的“行走腾跃”“跳掷戏舞”的机关木偶人。

（三）行像仪式中的使用

在佛教的行像和浴佛仪式中，常常会使用到一些菩萨或者佛陀的雕像，还有的直接使用机关傀儡的雕像。所谓的行像仪式，和我国北齐时的“密作堂”很相似，在我国南北地区广为流传的“抬阁”很可能就是受它影响发展而来的。而浴佛仪式则是直接源于宋代时的“药法傀儡”。

行像仪式和浴佛仪式往往都在佛祖的诞生日举行，然而二者相比较来说，行像仪式又稍稍灵活，时间不用太固定，而浴佛仪式则只限于佛诞日。行像仪式在举行时，常以肩抬佛像或者车载佛像于街道或佛寺周围来回巡走游转。所抬佛像大致由铜、木、泥等一些物品制作而成，而且在行像时候，往往有歌舞及音乐陪同的演出。

行像仪式最初是自印度传来的，先传入我国西域，后又自西域传入中原，在5世纪左右，《法显传》对西域地区佛教行像活动有大量描写：手工制作四轮马车，形状类似圆塔，中有五层，周围彩绘有伎乐、飞天，上面以旗盖之，四周作佛龛，中有菩萨及佛座立。可有二十车，庄严各异。当日，佛徒云集，伎乐兴起，以供奉佛祖。通夜燃灯，伎乐供养，国国皆尔。在西域的于阗国，法显也见到了同样的行像仪式：离城十余里，作四轮推车，高十余米，上以旌盖之，车中皆立佛像。

自上文的史料记载能够明白，行像最早大概是从佛国流传而来，后在我国西域流行。表演的过程是将菩萨、佛祖、诸天的雕像抬在肩上或者放置在车上，在寺庙周围或大街小巷巡游行走，以歌舞与伎乐来供养这些雕像，而某些时候，所抬的雕像就是傀儡子。

综上所述，在西域文化当中，很早就出现了与戏剧相关的要素。在早期歌舞表演中就已经孕育着戏剧艺术的最初要素。而且诸多戏剧表演要素如歌舞小戏、角色、音乐、器乐等都和佛教文化之间存在着密切的关联，这些戏剧要素或多或少地融合了从印度传入的佛教文化的内容，经过艺术化的加工与选择后，转而成为本土化的文化元素，最终给戏剧艺术的完善贡献了自己的力量。

西域早期的与佛教文化相关的歌舞表演包括《钵头》《苏摩遮》《弄婆罗门》与伎乐。它们中，《钵头》无论从名称、含义还是地理位置上看，与佛教文化之间存在某些巨大的关联《苏摩遮》是流行在西域龟兹、康国等地区的群众性的街头歌舞戏，它是在行走过程中完成的，目的是为了驱逐恶魔，其中带着很强的佛教意味。《弄婆罗门》是一种极具宗教性质的歌舞调情小戏，它带有面具或者在脸部涂以颜料。这些都来源于印度的生活现实之中，发展到后来，成了专来演绎僧侣生活的戏。“伎乐”一词最初或来源于佛教经文当中，指的是通过演奏音乐来供养菩萨。

在戏剧角色上，西域早期表演中有苍鹘和参军两个角色，二者都或与佛教文化有着极深且厚的关系。杨宪益先生曾经撰文指出，在晚唐时期，角色“苍鹘”和“参军”都是从外来语翻译的译音，苍鹘是从飞鸟演绎成的一类人群，指和尚打弄、嘲笑的对象，象征佛教打击、排斥异教徒。“参军”是从“参军王子”而来的，原指佛教高僧，到晚唐的五代时期，参军戏在演员装扮及故事情节上皆发生了变化。“鹑衣”是佛教僧人的百衲衣，也叫做粪扫衣，它以诸多旧布片拼接而成，因此叫做鹑衣。

西域早期的戏剧音乐要素，在佛曲上表现的极为明显，也较有特征。佛曲的内容包括佛教的礼佛、赞佛的音乐及佛教节庆大会中的音乐，它们都是西域地区寺会音乐中的一种。“大曲”是一种综合性的表演，其中结合了声乐、器乐及舞蹈，是连续进行的整体表演。唐代的大曲仅是在舞蹈的同时伴以唱词与音乐，宋代时期，大曲革除了较为庞杂的结构，并且将它运用在叙事当中，与戏剧有了进一步的联系。

据前人学者研究，《摩诃兜勒》是自印度流传而来的，随佛教传入西域后，被西域诸小国改造加工，又传往内地。其名称中组合而成的两个词语都或来自印度的梵语，意思解释为“耸立的大铁树”。最初是歌颂佛祖栖居的一棵大铁树的。这些与周边民众音乐相融合后形成的乐曲，对后来戏剧音乐的形成做好了充分的准备。

另一重要的戏剧因素是乐器，它作为戏剧艺术中十分重要的一个部分，也影响着戏剧中乐曲风格的形成。在众多的乐器种类中，每一个乐器都在独自演奏的情况下，不断发展、完善着自身的表演形式，以期实现演奏风格的多样化。敦煌佛窟壁画中有各式各样的乐器种类，从它们之间的组合与配置上能够看出佛教艺术在音乐上追求乐器之间音域和谐、统一、丰富的效果，并在其乐器的组合与配置中仍旧遵循着汉制。文化交流中的东西文化传播，使得戏剧在乐器分类上有了许多异域特征，如琵琶、胡琴、筚篥等的广泛流传，都是佛教乐曲传入西域的有力证明。

我国西域地区在唐代初期出土了一大批地下文物，其中的木偶傀儡对戏剧史研究有一定的借鉴意义。在唐代，中原人借木傀儡来演出具有故事情节的戏剧，到了近代，我国许多戏剧史研究专家都认为傀儡是来自印度的一种戏剧，因此与佛教有着深厚的渊源，它传入我国的方式，途径主要有三个：

首先，佛教文化中经卷的翻译大量增多，佛教观念中的人生如梦、四大皆空的思想对我国国人产生了极大的影响，佛教中的禅宗一派更是善于以傀儡作比喻，反映世事的无常与虚空，并以此否定佛祖的存在与佛法的高深；其次，随着傀儡制作技巧的传入，对西域戏剧形成产生了影响，早在战国时期，就自印度传入了许多制造精美的傀儡；第三，佛教文化中行像、浴佛仪式中抬举行走的雕像中也有许多是傀儡的雕像，有时也包括机关类的雕像。

在我国古代西域，存在许多早期戏剧艺术，早期的歌舞表演，音乐器乐，用于叙事的大曲，还包括初期的戏剧角色，再加之戏剧雏形傀儡戏等都为后期西域戏剧的形成与发展奠定了基础。另一方面，这些戏剧艺术最初都是在西域大地上发生的。因此，在佛教文化的浸润下，西域戏剧同时对中原戏曲的生成也有不可忽略的影响作用，这也是西域戏剧巨大魅力的所在之处。

【注释】

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[24]同上，235.

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[51]（唐）玄奘，辩机原著，季羡林校注.大唐西域记校注［M］.北京：中华书局，1985：48.

[52]同上，1002.

[53]（北魏）杨衒之著，范祥雍点校.洛阳伽蓝记校注［M］.上海：上海古籍出版社，2011：133.

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[80]［日］林谦三，东亚乐器考［M］，北京：人民音乐出版社.239－240.

[81]大正藏［M］卷4，贤愚因缘经.

[82]庄壮.论早期敦煌壁画音乐艺术［J］.中国音乐，2004（1）：74－82.

[83]庄壮.论早期敦煌壁画音乐艺术［J］..中国音乐.2004（1）：74－82.

[84]同上。

[85]同上。

[86]庄壮.论早期敦煌壁画音乐艺术［J］.中国音乐.2004（1）：74－82.

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[90]后文所见文物出土资料转引自新疆戏剧文化资料汇编（1）［M］，新疆戏剧史编委会.1988.

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[108]（元）陶宗仪.说郛（卷三十一）［M］.中国书店影印涵芬楼本，1986：19.

[109]（宋）普济，苏渊雷校点本.五元灯会［M］.1984：96.

[110]虚堂和尚语录.大正藏（第47卷）［M］.1990：1023.

[111]宏智禅师广录.大正藏（第48卷）［M］.1990：82.

[112]（清）俞樾，贞凡等点校.茶香室丛钞［M］.北京：中华书局.1995：289.

[113]陈寅恪.《三国志》曹冲华佗传与佛教故事［J］.清华大学学报，1930（1）：17－20.

[114]（晋）陈寿.三国志［M］.北京：中华书局校点本，1959：807.