章明徐枫期待之中

访谈人：徐枫 章明

参与访谈者：海个 张红军

纪录：对象与自我

徐：这两天把你的几部片子完整地看了一遍，以前看过的影片又重新看了。你这次的新片《大姨》（2006年），给了我很个人化的感动。主要是里面的这个老人，对我来说有个很特别的关联，她让我想起我的祖母，因为这辈人的故事总有一些相应的地方。他们之间可能有很大很大的差别，但是他们经历了共同的时代和事件，而这些共同的事件给他们整个人生留下了深刻的影响，那些影响甚至还部分留在咱们的记忆之中——这是影片令我最为感动的地方，而且它表现得很平静。这部片子当时是没有任何计划就去拍的吗？

章：你说完全没有计划也不是，但是也谈不上计划；因为头一年春节的巫山，我带着我的机器（PD150-DV）回去了。所以第二年春节我也带着机器回去。春节嘛，能够见到什么就拍什么。像《巫山之春》一样，留个纪念，如果说这个是计划，那它也就算计划。在大姨家住了四个晚上，路上来回两天。前后加起好像是不超过六天。在回去的路上，我在汽车上、火车上、船上也拍了一些。

徐：那就是说，在拍这部片子之前，还没有非常明确的指向——这部影片最后能落到谁那儿，还是能落在哪个主题上？

章：你拍完就知道了，都是不由自主形成的。我们巫山这边一家一共十几个人去的，这一路上我都在拍我们这家人。后来很多东西都剪掉了，剩下的就是这个片子。

徐：但是你在这部影片的开头和结尾，仍然保持了这个旅程的过程，尤其开头的部分还比较长。这样显得大姨这个人物出现得很晚。你现在仍然保持这个长度，有什么考虑吗？

章：本来我还想留得更长，原来是一个半小时，现在一个小时整，减去的半个小时基本都是前面去的旅途过程。本来我想，这个过程更漫长更有意思。回过头来想，在去见大姨的一路上有很多波折，如当时中途我们去找旅馆，找了很多家旅馆，那些我都剪掉了。因为出门想省钱嘛，一大家人。当时也有很多拉客的，想让我们去他们的旅馆。

徐：那你觉得你现在保留下的这些部分，比起剪去的那部分，在这部影片当中是不是确实更重要？

章：就我个人来讲很有意思的东西，别人看来会太冗长了。其实也给不了几个人看。

徐：那么留下的这部分，是因为你必须保持这个到石门去的过程和这个家庭的气氛。

章：现在已经剪到了最多限度，再剪下去就没有这个过程了，就很没有意思。现在有这个过程，但不是很长。其实很多年前，我一家人也去了，那个时候大姨家里很穷，但是那次去印象更深，只是那时我没有机器。有一件事我的印象特别深，就是第一次去，大姨的儿子，我表弟，为了招待我们，特意到县城买了面条，因为面条在那里已经算是招待客人的像样食品了。表弟买了差不多十斤的面条，又忙着帮我们找车，结果把面条忘在县城了，后来他重新走路回县城去取面条。

徐：那你在家里是不是有很特别的位置？

章：没有。其实我们家现在比较近的亲戚不多了。

徐：关于你大姨的这些故事，你以前是不是都已经知道了？

章：我以前只知道一点点，听我母亲说大姨的丈夫是国民党的一个军官，在“文化大革命”的时候被整死了，所以她的命很苦，一年三百六十五天，天天都在干活。她是我们亲戚当中最难的。我们经常帮助她，她现在背完全驼了，疾病缠身。

徐：那她个人的形象有没有给你特别深的印象？

章：有。这之前我看过她十七岁的照片，我难以想象她过去还有挺漂亮的样子，和现在的反差特别大。

徐：是因为这张照片和这个人的反差来拍这部片子吗？

章：我想那时她是一个很青春的少女，而且你能看出来她那种很美好的气息，那你再看她现在的样子，你肯定会想为什么？

徐：这部影片整个开始都在展现她的日常生活，直到进入后半段、快要结束的时候，才有了那次很长的访问（或者说交谈）。那么是不是在你的实际拍摄中就是这么进行的？

章：对，因为走的时候我觉得我拍的东西其实没有什么内容，我觉得还是不了解她。第二天晚上我们要走的时候，我就和她聊了一会儿。我说：“你先别忙做饭嘛，我想和你聊一聊。”

徐：这个聊的部分是不是也剪掉了一点？

章：没有，基本上是保持了原貌，剪掉的是那些说重复的话，因为老年人说话都是一句话说很多遍嘛。

徐：有一部影片，是这几年才被发现的，名字叫《零号》（Numéro zéro），是让·厄斯塔什（Jean Eustache）的片子，大概有两个小时，整个拍的是他和他祖母的对话。你在拍这部片子的时候有没有参照过这部影片，或者是在你的构思当中有其他的参照？

章：没有，因为我很少看纪录片，国外的看得更少。而且在拍这部片子之前没有什么计划。因为我想就拍点家庭的生活嘛，而且我大姨讲的时候，因为觉得我是“国家的人”，她怕电视台播，所以讲的不是很多。

徐：但是她的讲述还是给我留下了很深的印象。

章：对。基本上的事实是不可避免的，但是她尽量讲得少一些，只讲她认为不出格的话。

徐：那么这个片子拍完之后，你觉得有没有什么遗憾？

章：应该说没什么，因为你知道我拍的东西已经很多了，虽然前后的时间只有五六天，我在拍的时候没有特意地去想，只是靠我的感觉去拍。

徐：我现在往前推，说一下《巫山之春》（2003年）。这已经是我第二次看了，很喜欢。我感觉这样的纪录片在中国还是很少见的。就是说它保持了个人生活的质感以及它的松散度，或者说随散度，同时这种个人生活又在一定的意义上把整个的变迁都展现了出来。而你在写《〈巫山之春〉导演的话》的时候也谈到了一个问题，就是说这个片子在开拍的时候并没有一个结构性的构想，是吧？

章：那个更即兴，比《大姨》更即兴，因为我前一年在拍这个片子的时候，什么计划都没有，就是带着我的机器回去了。

徐：其实我们可以在整个的影片里找到一个结构的主线，就你的这位叫老綦的朋友和姓龚的这个女孩子之间的感情纠缠，其实我觉得你在回乡的过程中可以有很多的线索去选取，为什么你要找一个这样的线索作为它的主线？

章：其实，作为我这是一个本能的体现。虽然说我看到的东西不少，但是我本能上觉得这个东西就很怀旧。我完全是从个人的角度考虑的，我觉得我自己很满意。

徐：如果你做一个简单分析的话，这个故事对于你是很有凝聚力的，原因在哪里？就是说它对于你这次回乡之旅是一个核心问题，在个人和社会的层面上，它怎样就具备这种凝聚力了？

章：你想，每个人和我在一起的时候，不管他是我的家人还是其他什么人，每个人在我这反应都是不一样的，我完全都能感觉到的。我的这个叫老綦的朋友在我拍片的时候反应是最自然的。

徐：那么你在这个片子上最后做剪辑的时候，在结构上有什么考虑呢？

章：结构上当然有考虑，首先是这个故事，还有我的家庭，我都考虑到了。

徐：我注意到这个片子是采用了夜景和日景交替来组织呈现的。而夜景和日景各自都有不同的重点。我觉得你们日间的活动和夜间的活动有所不同。主要是，白天都是关于你家庭的，而你们这些人的交谈全都是在夜间。

章：为什么呢？这个和我的生活节奏有关系，因为基本上我白天和我的家人在一起，然后到了晚上我就和我的这些朋友在一起聊天。

徐：另外，你的这些选择让我想起了一个问题，在你的这个纪录片里也呈现了这个特点：最主要的重点，还是个人的问题；就是整个社会与文化的变迁，也会具体落到一个人的生存状况和特点上来。还有就是，在纪录片里，你会发现很社会、很文化就是外在的这种信息，同时就是个人的和社会生理的，它们都是联系在一起的。在你的两部纪录片里，这一点没任何的损失。但是你觉不觉得，在你三部故事片的推进过程中，它们之间的关系（社会文化与个人）在慢慢地失衡。这是你的纪录片和故事片之间一个很大的差别。因为从《巫山云雨》到《秘语十七小时》，我们就已经感到了，在这个影片（《秘语十七小时》）的构成中，比较社会性的这个层面的信息开始弱化，而相对来说更内在的、更为封闭型的人物的内在问题，更清晰、更明确地占有了一个更重要的位置。结果呢，就是人的内在问题占了百分之八十或是更高的比重。这可能只是我个人的观点，可能也不准确，但是我确实有一个这样的感觉。我不知道你同不同意我这样的观点，那如果是这样的话，为什么会发生这样的变化呢？

章：我对纪录片很满意。而我在拍故事片的时候，自己很不满意，因为我知道我即将拍什么，你甚至有个白纸黑字的剧本，这个明确的东西是一种困惑，让人感到泄气。我有时候觉得把故事片假装做得跟纪录场景一样，心里会有取巧的难受。我去年拍了一部数字电影《院长爸爸》，就是把故事片做得跟真的纪录片一样。许多人看了感动得不得了，可我知道其实是怎么回事情。

徐：我觉得这很有意思，因为在纪录片中，你没有这个主观性和客观性的矛盾。这种矛盾是你的对象和你的表达欲之间的矛盾，焦虑就存在于其中。在纪录片里没问题，因为首先是对象，而你的表达欲在里面，你的主观性都在里面。你的问题可能是，你要是有这个对象就好了！但是在这故事片里，你的主观性达到了这样的程度：它占有更明确位置，是具有压倒性的一面。

章：因为在故事片里，很大的程度上，你要考虑到虚构的东西和真实的东西，你都得知道，而在纪录片里，就不会有这个问题的。这是一个很大的区别。

记忆之流

徐：现在有很多人不把你放到第六代里去，因为你是1961年生的，你的童年和青少年都是在“文革”的时期度过的，而且是1978年上的大学，这和第五代的入学时间一样。

章：其实也不完全是的。前几天我在成都，正好见到我的同学，年龄都很大了，因为我在我们班是最小的，应届的毕业生嘛。那时候我们班还有年龄比我大一倍的，现在都已经差不多退休了。所以说我们那一代人，是处在非常特殊的时候，我们的生活和现在的生活是完全不一样的。

徐：我特别想问的一个问题是，你童年的时候、在“文革”的时候是什么一个样子？

章：我现在记得不太多，只是在我的脑海里有那么些画面。因为我那时候还很小嘛，有的事情就记不太清了。

徐：在你的童年和少年时期，是处在一个文化上相对荒漠化的时期，我想知道，在这段时期，在你的日常生活中，文学和艺术扮演了一个什么样的角色？而电影又在你的生活中扮演了一个什么角色？

章：“文革”的时候我觉得文学的东西比较多。另外，据我父母讲，我一岁就开始画画了，但是我的脑海里一点印象都没有。我小时候很爱看书，但是有一本书从没看完过，呵呵！

徐：是什么？

章：《红楼梦》，我一直读不下去。那时候还读一些小说，比如《红旗插上大门岛》《林海雪原》《欧阳海之歌》，后来的《水浒》《三国演义》和《金光大道》等。最早有印象的电影是一部纪录片《中国第一颗原子弹爆炸成功》，里面那些防化兵从衣服里把汗水倒出来的镜头把我惊呆了。

徐：有一个问题，对我个人来说一直是挺有意思的：就是在“文革”时代、还有“文革”结束后一段时期内我们的主流文学或者是主流艺术，到底有什么影响力？它们可能在以后的变更中被其他的东西替代了（比如西方的现代小说、中国当代文学的变革），但是这些70年代的文学作品是不是可能还会以某种形式，在你的内心和精神层面上，或者在你的创作层面上，留下很潜在的影响？

章：我觉得会有的，绝对有，但是我自己很难分析到底在什么方面。我记得很清楚，那个时候还有一本叫《少年文学》的书，那时候看起来特别的好（徐：《儿童文学》，叫“少年”的是《少年文艺》）；刊载过一篇小说叫《金花路》，是说一个木匠的故事，给我的印象非常的深，这是一个神话故事，看起来非常的有想象力，让我充满了美妙的遐想，忘记了身处的黑暗和贫困。

徐：我听你小时候的朋友说，你那时有个很特别的习惯，就是蹲在江边向对面看；而且在你的书里和我们以前的对话中，也曾经谈过这一点。这个经验是不是留在了你以后的创作里？包括你的《巫山云雨》，里面那种封闭感和期待都和少年时代的经验有关系？

章：我印象最深的，就是我跟我的母亲去她教书的学校上学。那个学校是在农村的庙里面。记得当时在庙里面有五个女老师、一个男校长——他不久就上吊自杀了，这应该是我将来恐怖片最原始的场面吧；教师们经常会到了周末回城里去。我那个时候感觉很奇怪，我自己也说不清楚，可能是我自己的一种逆反心理，也可能是我另外的一种痕迹吧。我记得一次有个魔术团到县城表演，因为大家从来都没有看过魔术团的演出嘛，所以就感觉特别特别的好奇，然后，所有的人都去看。当时我没有去。然后大人们就和我说：“有大变活人，很好看的！”说有多么多么好看，母亲一定要让我去看；那我也没去，好像是我对自己的一种虐待吧。那时我有七岁吧。

徐：在《巫山云雨》里有一个很重要的场景，就是船驶过岸边的那个场景，给人的印象特别深刻。而且那个场景也让我想起过在费里尼（Federico Fillini）的《阿玛尔柯德》，里面非常相似的一个场景，就是所有的村民都去海边等那艘像幽灵般的船，那艘船出现，非常璀璨地经过了海面，然后就慢慢地消失了。这个场景给我的印象非常深，你在做《巫山云雨》的时候曾经看过费里尼的这部片子吗？

章：还没有。但我也很喜欢这部片子。我感觉那时很矛盾，因为我很想看到船里面，经常会有透过庙里的窗子看轮船，然后特别向往那个轮船上的生活，轮船上灯火辉煌啊。我觉得这个很矛盾，很难解释。

徐：我觉得这个问题涉及你一个很有意思的特点，就是在你的作品，尤其是《巫山云雨》里有一个很明确的对立。在我看来，这部影片都是在表现人的孤独，和某种意义上的一种无望，乃至于在无望当中期待的这种状态。但是男主人公和女主人公差别很大，男主人公的孤独处境，是一种通常来说更为封闭性的、而在个体上讲也具有更多拒绝色彩的孤独，而女主人公的孤独，是当众孤立，她有的是一种在人际关系网当中没有办法摆脱的孤独。这个差别很大，因为刚才你说到你童年的经历，我才开始有点理解为什么会有这样的差别。那么你考上西南师大美术系以后，在你真的去学美术时，你在绘画上、造型艺术有什么样的风格？哪些画家对你具有比较大的影响？

章：在当时，初三时吧，县里文化馆，从四川美院附中分来了两个年轻人，他们大概有二十岁吧，艺术青年的样子，但他们画的都是革命的宣传画。他们带来了一些画册。有一些画给我印象很深的，就是苏联的那些画册，巡回画派的，因为那些画里面都是有情节的嘛，所以给我的印象特别的深。

徐：那么你一开始就对有一定叙事性的绘画感兴趣？

章：因为那个时候接触过的，就很喜欢。还有一个给我非常非常大影响的，就是连环画。其实我现在想想，连环画对我的影响是特别大的，因为那个时候的连环画很流行，而且画得非常好，故事性也很强。但是现在的连环画都是千篇一律的，像以前每个人画连环画的风格都是不一样的。我记得我们初中有个同学家里专门收集连环画，当时我们都求着他给我们看，而且他有很多的连环画都是“文革”前期的，非常的珍贵，而且保存得都特别好。

徐：那你接触西方绘画，比如说西方19世纪后期以后的绘画是在什么时候？

章：这些西方绘画是我进大学以后才接触的，因为我上大学的时候正好是对外开放的时期。然后我看的第一次原作油画，是专门跑到上海去看的，《法国二百五十年油画展》。

徐：是在哪一年看的？

章：是在1982年看的，我的印象很深。当时为了看这次画展，我特意跑到了上海。那时候根本没有票卖，然后黄牛党把那个票给卖到了50元一张。当时感觉非常的贵，那时候也就10元一张吧，而他们卖50元一张，简直是太贵了！最后还是买了一张黄牛票。

徐：在以后的绘画史上仍然有震撼意义的绘画，对于你来讲是什么样的作品？

章：后期印象派的，然后还有美国的几个画家我都比较喜欢。

徐：那么中国古典的绘画对你又是什么样的感觉呢？

章：中国绘画当然不用说。我是非常喜欢中国古典的那些写实的画，但是我不喜欢那些写意的画。我感觉写意的画原则意义上讲不算是绘画，那是文人的一种消遣。但是到了元代，文人画越来越多，我觉得它们都不是绘画，是一些抒情言志的小技。而我个人还是比较喜欢元代以前的中国画，人物和山水作品。

徐：好，我们还是说电影吧。你对电影的热爱是从什么时候开始的？

章：很明确地说是从高中时代就开始喜欢了。像我们那个时候，已经有很宽的政策了，就是可以考大学了。当时我的班主任是数学老师，而我的数学成绩在班上是最差的。既然我的数学成绩那么差，当时想干什么还要学呢？然后我就在上课的时候画画和写剧本。有一天就让老师发现了，就非常不留情面地让我站起来，然后还告诉了我的家人，我父亲把我给打了一顿。但是我还不断地写剧本，他们不知道。记得那个时候有《大众电影》之类的电影杂志，很多的年轻人都很喜欢去看，而我很不爱看。我个人比较喜欢看那些电影创作、剧本创作的东西。

徐：看你不止一次的提到过爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《墨西哥万岁》，这部影片对你有过什么影响吗？

章：对我有一定的影响，这是大学以后的事情了。那个时候大学里根本没有几本电影书，总共不超过十本，我都看过，包括介绍这部电影的小册子，现在来讲这些对我没有什么太大影响。

徐：那你在大学时期对于中国电影界发生的变化有什么感受吗？

章：我觉得最大的变化就是能看到外国的电影。我记得那时候看的一部日本电影叫《望乡》，那时候在我们大学里只有物理系有一部电视，还是黑白的。我们总是偷偷地跑到物理系的窗外去看电视，好像《望乡》《生死恋》《简·爱》和一些非常好的英国电视剧如《卡斯特桥市长》就是从那里看的。后来我们就是到电影院去看了。我记得那时候看的一部电影叫《警察局长的自白》，为了看这个电影我头一天就得去排队买票。我觉得那个时候的影片很有意思，包括《追捕》都很有意思。

徐：你在巫山师范执教的时期，你得到的是什么？

章：我觉得很好玩也很压抑，从另外的一个方面讲，我更加喜欢电影了。还有就是我教美术很擅长的，我觉得为县城和整个学校带来了一点新的风气。我是巫山第一个穿牛仔裤和旅游鞋的，学生们都感觉很刺激，我在学校很受欢迎。我那个时候年纪21岁，学生全都和我的年龄差不多大。我带他们出去写生，那时候他们从来都没有经历过这样的事，可以到外面去玩、去画画。

徐：你是1988年进入电影学院学习的，其实在这以前中国的电影已经发生了翻天覆地的变化；这个变化对于在巫山的你来说，有冲击吗？

章：有。当时有两部电影印象很深。一个是《黄土地》，这个电影你现在不敢想象它能在县城里放映。我一共看了两次。后来还有那个《德州·巴黎》也在县城公映过，也是看了两遍，我是看完第一场紧接着再看第二场。那时我们写影评，我们不仅有美术协会还有影评协会，当年还被评为全国影评协会第二名。影评还在当时的电影杂志上发表了。当时巫山县城能买到《电影剪辑》《电影语言的语法》这类书籍。这些时光一去不复返了。

徐：那么在1988年进入电影学院以后，你在学习的过程中和学院的教学传统有没有什么差异？

章：刚进入电影学院，首先是感觉自己的生活一下子变了，那种感觉跟电影学院没什么关系。总的来讲，就是刚进入电影学院的第一年很兴奋。

徐：你不止一次地和我谈过，安东尼奥尼的影片和布纽尔（Luis Bunuel）的影片对你有很重要的意义，而且还经常说，布纽尔在你看来是最伟大的导演。这个印象是不是在这个时期形成的？

章：实际上，从电影学院毕业以后才更多的看到他们的作品。其实在电影学院的时候看得很少，都看不全的，影像数据很少，只是偶尔看到他们片子的片段而已。

徐：相对来说，安东尼奥尼和布纽尔的影片，在80年代应该还是很常见的；安东尼奥尼在80年代还是比较多地被教学研究的一个导演。

章：片子不多。那个时候我这个同学骑着车子到大使馆去找录像带，他的很多资料比学院的还多（指旁边在座的张红军）。我记得我还在巫山的时候，还没去电影学院的时候，我的这个同学就已经到处乱跑了。因为他比我敢去闯，我是轻易不会出去的。他很早的时候就跑到上海去了，回来的时候背了一大口袋的资料，很神秘的。然后我就赶紧跑到他那里去看；他轻易是不会给我们看的，最后他还是借给我看了，告诉我要多少天还啊。其实那些英文资料还看不太懂。现在想想那个时候真的很有意思。

徐：还有就是，这两位导演在你看来都是特别了不起的导演，后来你也经常谈到塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）。但是在你的影片里，我个人感觉，我们很少感到布纽尔的成分。你曾经做过一个特别好的总结，我非常同意。这个总结就是，布纽尔属于举重若轻的导演，而安东尼奥尼是一个举轻若重的导演。但是我们在你的影片里很少看到布纽尔的这种色彩，我们看到更多的是安东尼奥尼的特征。那你自己认为，为什么会是这样的一个状况呢？

章：我读电影学院的时候，塔尔科夫斯基的影片是看过的，比如《伊万的童年》，影片很多都是苏联的，在读电影学院的时候就对他的影片很感兴趣。但是安东尼奥尼和布纽尔另外两个人的影片是经常看不到的。我在电影学院里，只看过《红色沙漠》，而且那部电影我又不是很喜欢，所以那个时候就不是很喜欢安东尼奥尼。而毕业了很多年以后，我才看到他的其他影片，感觉很好看。然后还有布纽尔早期的影片，是从我的朋友那看的，什么《比里迪安娜》啊、《白日美人》啊，后来还看过他的《资产阶级审慎的魅力》和《欲望隐讳的目的》，我都很喜欢的。

张红军：《欲望隐讳的目的》是你最喜欢的嘛！

徐：我觉得你接受他的作品比较晚，这是你作品中他的色彩比较少的原因吗？

章：我不知道这是不是原因。其实我在拍《巫山云雨》的时候，满脑袋里都是布纽尔。其实还有刻意的布纽尔的方法。

徐：对！比如说有关鸡蛋的那些场景啊，还有就是看起很荒诞、很不合理、很超现实主义的场景。但是他的整个效果出来，的确是安东尼奥尼的风格。

章：布纽尔很好玩，安东尼奥尼有形式感，就是他们的表达方式，都很有意思。

徐：而且布纽尔的色彩，如果在第一部里还有一点痕迹的话，那在后来的两部故事片里几乎一点痕迹都没有了。

章：我后来这两部影片其实越来越无所适从了。其实我这个人是这样的，我从小就有这种逆反心理，我越喜欢的我就越要去想避免。第一部《巫山云雨》可能很多人关于镜头说了一些什么故意平板呆滞啊，其实那些不是我刻意去做的，可能是我的抵触心理造成的。

徐：你在拍《巫山云雨》之前拍过两部电视剧，都给你带来过荣誉。我先问《凤凰琴》，这部电视剧为你赢得了一个最佳表演奖是吗？

章：不是的，只是片子获奖了。

徐：但是这对于你的表演经验有意义吗？

章：没有意义，我觉得好像对我有害处。

徐：有什么害处呢？

章：其实我只是觉得我该去演这部戏。很难讲。

徐：呵呵，那我不问了吧。我属于很保护、很尊重被访谈者隐私的采访人。

章：其实我对表演是非常厌恶的。

徐：在这点上你和安东尼奥尼比较一致。

章：因为当时剧组里面有一个人，我很喜欢她，是这样我才去演的戏。

徐：另外，《为了聚会的告别》这部片子在当时也成为比较受关注的电视剧。我看你的第一个片子，就是这个。我是在进入电影学院之前看到这个片子的，而且还非常喜欢。那么这个作品对于你来说是一个命题作文，是吧？

章：是。是这个剧的演员获了表演奖。这个命题作文是我们自己找上门的。因为当时毕业以后就觉得很茫然，怎么样开始拍东西，根本就找不到门路。然后那个时候就瞎想、看报纸什么的，就选了这个素材，因为这个可能会打动中年人。当时完全没有从电影创作的角度上考虑，而是想怎么去做一个事件，怎么用一个实际的方法去做一部片子。但是确实，这个人的事情，对我有一些真实的触动。

徐：哪方面的触动？

章：因为这个人是农村的嘛，然后到了大城市，而且又成了博士生。我觉得很理解这种经历，马上就能切身体会到他会是什么样的感觉。我想就是这样子，很简单。但是我想在报纸上写出这件事真不容易——因为我了解当时的真实情况嘛——他就是敢写，因为当时一个单位的医药费就那么多钱，而你把钱都用了别人就报销不了医疗费了。如果多一点钱，他（博士生）根本就死不了。

徐：那这部片子有没有对你在语言和方法上、甚至还有后来的创作上做了一些准备？如果有，是什么样的准备？

章：没有。因为我觉得跟我后来拍的电影基本上没有共同的点。一开始是我和几个同学自己的事情，但是后来就越搞越大了，中国科学院觉得这个片子是一件很好的事情，然后就把他们当时的院长周光召请来见面，我们就聊了聊。我记得那时候我对院长的印象还是不错的，因为他不像当过兵的，起码不像电影学院的那些领导。因为那时候一个科学院的院长不可能和我们年轻人聊。他觉得这是一部好戏，他才和我们聊，他相信年轻人做的影片。然后电影学院的领导知道了，他们就让电影学院电视剧部出面，然后学院就决定与中科院双方一起做这个电视剧，后来中央台也加入了进来。加入的方面越多，各种要求就越来越多。但是我尽量按照我的想法，就是我对这个人的理解来拍。

徐：这个片子除了主要人物的个体经历和他的生命状态让你感动之外，那么整个故事和人物的关系模式有没有让你感兴趣的地方呢？

章：没有什么。虚构的成分在里面占百分之八十，只是一个大的事情是真的，所有的细节情节都是虚构的。因为你不可能按照本来的事情去拍，可能会有百分之二十是真实的，其他的都是虚构的。

巫山云雨

徐：以前我们已经谈过《巫山云雨》了。在《巫山云雨》之前，你有过其他电影创作的构思吗？

章：有很多。其实我当时最想拍的就是一部关于古人的故事片，这可能和画画有关，因为这些想法都是从画面触发来的。我当时很想拍一部《韩熙载夜宴图》，这是当时主要的一个想法。但是我觉得这是一个空想，稍微懂点电影制作的人都知道这是不可能的。所以就没人理我，大家想这部电影不会有的，因为不可能有那么多钱来拍。

徐：关于《巫山云雨》的筹拍和制作问题，在以前访谈里我们都谈过了。你曾经告诉我，你选择和朱文的合作有一个很明确的原因，就是朱文很会写对白，而你却很不擅长写对白。那么除了这个原因之外，朱文给你提供了什么样的刺激？

章：其实当时的投资方是想让我找几个比较大的作家，好对这部片子有保证。当时我和余华认识，然后也通过朋友找到了刘恒。但是刘恒说他正在给香港的导演写剧本，我的这个事情他暂时没时间做。他们的价钱也很高，还说这是朋友价，但是这个朋友价我们实在不能接受，最后我还是放弃了。其实从内心来讲我是不想去找作家的，因为他们都在写小说而不是电影，但是投资方觉得还是要找一个文学上有保障的人。后来我又一直在看小说，我觉得年轻的作家里韩东写得非常好，还有朱文，我觉得他们两个人写得都不错。

徐：你觉得他们两个的差异是什么？

↑《秘语十七小时》电影剧照

↓《爱情狗》电影剧照

章：其实我很想拍韩东写的《新版黄山游》，太不合时宜了，就是现在拍也很不合时宜，太离谱了。我是想说他写的小说是一般人很难想象的，会觉得“它还算是一个故事吗”？像韩东的故事，别人看了以后都会觉得不像一个电影故事，不可能拍成电影的。但是我觉得可以，而且不止一部小说可以。但是从制片的角度不可行，我就没和韩东讲。

徐：这个片子，有很多问题我们都已经谈过了。但我还是想问，在你看来，最终在这部影片的表达中，朱文的成分和你的成分各自占多少？其实这是很难说的，而且按作者论的话，导演应该是主导。但是我们仍然还是从这部影片里发现了和你其他影片的差异。在我看来，这个差异不管怎么样都和剧作者有关系，所以我才问你这个问题。

章：其实从现在来讲，我知道我的弱点在什么地方。我觉得我自己能找到一个比较好的方向，我知道什么是好什么是坏。其实我当时找人是看他的小说，因为小说里某些生动的地方。很奇怪，我觉得从他的小说看写电影还是很可行的。然后我就找他聊，他给我的感觉是很容易就可以达到一个共鸣，而且我们都会认为某些东西是好的。

徐：比如说？

章：比如说我们在南京街上散步，然后我到地摊上拿了一本书。当时他也想拿这本书，其实很多时候都有这种共同的感觉，我觉得这是一个合作的基础。他也有这种感觉。我觉得这是一个非常好的前提，所以能证明这一点，他现在也能拍电影，因为有些东西语言很难说。其实有的时候大家都很能干的，因为大家好像都知道这个电影的灵魂。虽然没说那么多的话，但是我们都能意识到，所以大家都很激动。我觉得在这个电影的层面上达成一致了。

徐：那你们觉得在这个片子里找到的共同灵魂是什么？

章：其实当时我还没想出来，后来我就看到了地摊上那本书，名字叫《在期待之中》，马上就把它抓在了手上。

徐：《在期待之中》，西蒙娜·薇依（Simone Weil）。

章：或者说我想说的想法，用那句话就可以表达出来了。我们一下子就豁然开朗，然后我们才想到人物怎么样去做。接下来我和他讨论的时候就很技术化了，像还有几个很强的段落这样的问题。有这个想法之后我们就一起去了巫山，其实就是去找细节，需要怎么样的具体的模样。开始是去找人物，然后我们去了我讲过的信号台、城里的小旅馆。

徐：朱文是哪儿的人？

章：他是福建人，后来在南京生活。他也没去过四川，但是我给他讲了一下这个影片可能的场景和人物。他曾经写过一个短篇小说，是一个寡妇的事情，这个人物成了影片中的人物之一。然后我们还讨论了警察的出场，要什么时候出场？还有就是我去巫山找细节的时候，我们还去了奉节县城，看到一个打戒指的老头在那休息。我们无聊嘛，正好我妈妈给我的戒指戴在手上，然后我说，把我戴的戒指重新打一遍。后来我跟老头之间的对白都用到影片里了，甚至这个老头也出现在我们的影片里，演他自己。

徐：那比如说像影片里的应召小姐，是在原来的创作当中就有，还是你们在后来实地找细节时找到的？

章：现在有的也记不清楚了。有些是事先的想法，包括几个主要人物的设计都是有想法的，但事后就有了确定的想法，情节和细节。记得我们在巫山那里晃荡了一个多月，沿着长江，几个县城、小镇来回地去看，在那儿来回地走，是这样一点点积累起来的，其实有些也是即兴拍的。

徐：影片里小警察这个角色，是个非职业的演员吗？他本人是一个警察吗？

章：不是的，他其实是一个开发廊的小老板。

徐：事实上，在整个影片中，这个人物的行动和他的细节给人留下了很深刻的印象。因为他包含了很多的敏感和一些很暧昧的成分。那么这些成分是在创作之初选还是在找到这个演员之后找到的呢？

章：警察这个人物立体的形象，他应该是一个什么样的状态，还是找到这个人之后才有感觉的。

徐：还有包括这个警察给麦强剪头发的这些戏是故意设计的吗？

章：不是，当时是即兴的。

徐：那这种即兴是他自己的即兴，还是你们的即兴？为什么会有这个即兴创作呢？

章：当你在拍的时候，自然就会发现好主意。最为即兴的地方就是那个女孩在江边大叫，上下都有轮船的声音，很快就传过来，我马上把摄影师叫过来拍。

徐：不是她自己出现的即兴反应，是你们的即兴创作？

章：是。像江边的那个完全是一个碰巧。

徐：包括影片不同部分之间的剪辑方式这种差异，和场面调度的这种差异，这个是在后期制作的过程中才知道吗？

章：其实里面的成分没有隐蔽性。

徐：其实我觉得你的这三部片子，顺序看下来，语言方法越来越成熟，但是这种特别明确的在语言和体验之间的这种关系，反而不像在《巫山云雨》当中那么强烈。所以说《巫山云雨》看一遍就能把里面的基本语言方法记住，因为它和你的感性好像有一个特别直接的连接，而到了后面的影片中，语言特征反而模糊了。

章：因为控制得太巧妙了，其实有很多瑕疵反而会好。还有就是拍《结果》那个时候，控制生产周期嘛，所有的东西都安排得特别严密。如果你在现场，根本都来不及，一天到晚都弄不完。你不能以一种正常的工作状态去面对。

徐：《结果》的工作周期有多长时间？

章：大概拍了18天，太工业化了，应该说。

徐：像《巫山云雨》这样一部片子，拍50天是挺长的了。

章：但是每天都是累得半死，就是无所适从嘛。拍了很多的胶片。

徐：那么以这种拍法，耗片比有多少？

章：耗片比《结果》比预估高一些，160本。对我们小成本来说胶片本数够多了。

徐：《结果》一看就知道是开始构思就很清楚的电影。

章：也不是。其实那种残缺、那种不清楚是由工艺掩盖着的。

徐：那部电影的确是工艺很成熟。

章：因为你和制片方很难沟通。他说这些钱，拍完大概能要多少天？很着急。所有的制片方和制片主任都这样说，大家就很期待回家过年。这个压力很大，但是当时我的想法就是不要管它，过不过年有什么关系，拍完就是了。然后那个时候又都在说，岛上台风就要来了。我很快就妥协了，觉得大家回家过年比电影重要。

徐：我有一个问题，当然你可以不回答。有一个说法，说在拍完《巫山云雨》之后，你和朱文之间的创作关系有破裂。这个问题是不是真实存在？因为在这次的合作中，让人感到了一个很好的前景。但是在这个影片以后，这种合作关系就不存在了。我听到的某种媒体传闻吧，说你们的创作关系出现了破裂。如果属实，这个破裂是发生在一些艺术观念和创作观念上，还是利益方面的问题？你可以不回答，但是我要提出这个问题。

章：应该是慢慢地消退。因为他有好的一面，我也有好的一面，加起来会挺好。但是我们两个都有弱点，如果两个人的弱点加起来的话，分歧就会加深。事情往往都是这样的，时间一长，会导致情绪变动。后来我们也有合作，但是都没有成功，有两次都流产了。这个流产给我们搞得很灰心，这个灰心就是出现创伤的地方。其实就是这样。

徐：那为什么不会成功？是因为投资制作上的问题，还是因为你们创作上的原因？

章：再合作的话，每个人的想法都不一样。但是我还是慢慢地调整，当时我的投资方第二部已经开始起步了，然后投资方和我说他有事要出趟远门，要很久才能回来。其实我们知道他已经走了，然后给我发传真过来告诉我。传真过来以后，我们大家都很失望，但是我们还是为了这个，讨论了好几天。当时我们都很低落，不知道那个时候电影怎么拍下去。

徐：这是什么原因呢？

章：真是不知道怎么写下一个剧本了。虽然片子市场情况也好，但那是很多年以后通过DVD才反映出来的。因为当时，《巫山云雨》很多人觉得它好，在很多电影节上获了奖，但是你没有让人家投资的人赚到钱啊，这是一个很现实的问题。最终DVD发行商倒是赚了一大笔。所以后来要想好怎么去讨好投资方，你就一定要通情达理。但是你还要玩弄一下自己，但又玩弄不出来，所以弄得就很尴尬。在这之后又有一个机会，刚好我有个事情要找他（朱文），而他也正好有个事情找我。然后他说到云南那边看看吧，刚好那里有一个酒厂想搞影视。我就说去看看嘛，转一圈看能不能产生点灵感。当时我们先是沿着海边走的，那是个冬天，我想拍个有海的电影。当时我这一边想投电影的人给了我们点定金和路费，我和朱文沿着海边去转。我们是先从北京坐火车到北戴河再到厦门，转了一圈回来之后我们搞了个大纲，他又自己写出了剧本，想投电影的那人看完剧本大失所望，我也很尴尬。云南的那个事情是他（朱文）找的。我们去了以后，给人家写了一个电影策划案，酒厂要求要写红酒传教士什么的。这样我们就在酒厂里待了几天，搞了搞那个策划案。写出来以后拿给人家看，但是后来酒厂没有人理我们，我们各自带了几瓶红酒就回去了。像这种事情经历两次就够了。

徐：下面这个问题你仍然不用回答，就是朱文现在是比较重要的青年导演了，他导演的两部影片你都看了吗？如何评价？

章：看过一个。

徐：是《云的南方》吗？

章：我看的是第一个。

徐：《海鲜》对吧。你有什么样的评价？在你看来，你认为不足的地方在哪，他应该向哪方面努力？

章：我们经历完那件事就很少联系了。他第一个片子《海鲜》失去消息以后，大概过了一两年左右，他打电话给我，说他拍了一部片子要我看，就在电影学院旁边的机房。当时我也听说了他用DV拍了一部戏，然后就跟他去那边看。片子正是在我们上次冬天去北戴河看景的地点拍的，旅馆也是那个，也是冬天。看完之后他拉我到边上的咖啡馆，拿着纸和笔，要听我的意见。我说片子开头要改一下，改成往海行进的画面加上画外的火车声，还有去掉片子里那个神经兮兮的老女人的所有戏，就会非常好了。他在笔记本上记着，一副认真样子，他后来也是这样改的。但是他的第二部还没有看过。如果再合作当然会比各自做的东西要好……不过几乎没有可能性。(www.xing528.com)

徐：我们都期待啊，也许还有可能吧。单就《巫山云雨》，我们就不多谈了。我问一个问题，我看了你所有的故事片和纪录片以后，发现了一个很有意思的现象。就是在你的故事片里，人物都处于孤独隔离的状态，而在你的纪录片里面，所有人都处在相当融洽和谐的状态里。那么为什么会出现这么大的对比，其实都是拍电影嘛。

章：我就是一个人格分裂的人，真的是这样。因为我的性格太冲突了，可能纪录片能满足我性格的那方面，而故事片可以满足我的这方面吧。我觉得人就是这样，有的时候很难理解某个地方，也很难去知道。我现在想拍一个跟过去不一样的电影，我需要这样的机会。我绝对能做到，但是人家不会相信是你做的。人有不同的机会，就会做不同的事吧。

徐：但是我觉得，我在故事片里的这种孤独隔离和纪录片里的这种融洽中，找到了一个非常有意思的连接。就是说你的电影都不“激进”，并且你的电影都是在人性表达上有一个限度，这个限度要让它处在人性和行动性相对来说可以控制的层面之内，起码现在是这样呈现给我的。也许你最初的《秘语十七小时》的构思并不是这样，但是这部影片最后呈现给我的却是这样的结果。而我觉得特别有意思的是，在你的纪录片里，我感到你对于传统的人际关系、这种和谐性融洽以及这种家园感有一种很深刻的认同。我不知道是不是这个原因使你的故事片里的人物在这么孤独隔离的环境下，却保持了一个行动的限度。其实他应该有一个归宿的，在他的内心深处。所以他没有那种全无归宿所产生的不顾一切的行动感。我不知道为什么，但发现这两个有意思的点。

章：其实我觉得在某一点来讲，我还比较的传统。这个就是像你刚才说的，过去那个年代的小说的影响很有意思。所以说60年代的小说，对我幼年的影响到现在还有一个浮现。

徐：特别有意思的就是这么多年，虽然你面临特别困难的创作处境，但是你从来没有做出过在制作和创作上所谓的“惊人之举”。这个给我印象很深的，就是你一直就没有做出像别人一样让政府拍案而起、或者是特别愤怒的行为。就是在你的创作里面，有一个很温和的层面存在。

章：我个人理解，其实在朋友看来，我的写法是最出格的，可能少数人能看出来的。

徐：这个我知道。

章：但这个的前提就是我要通过。

徐：另外就是你在《巫山云雨》和《秘语十七小时》之间跟我谈过的一个观点。我记得2000年的时候，有一次我和你聊天，你说你看了一个什么电视剧，受到很大的启发，说在体制之内还是可以做事的，还能做出不一样的东西。这就是说，你好像一直没有试图去做一个独立电影或者是地下电影，而是一直试图在一个体制相对能容纳的范围内工作。这是你和其他同代导演不一样的地方。

章：其实在表面上不会让他们看出来。一会儿讨好当局一会儿又玩弄当局的勾当，需要相当的能耐，我没有这种资源。而在另外的一个方面上，我的颠覆更彻底，我有一致性，我自己也是这么认为的。

徐：那你认为这个在对你的创作上有没有一定的限制？

章：其实在创作的方法和电影里的事情来讲，我觉得有一些彻底的颠覆。

徐：你个人认为在《巫山云雨》之后，这个彻底的颠覆是在实践当中吗？

章：是在影片里。

徐：你认为它还是在实践当中？有很彻底的颠覆吗？

章：我觉得还是在我的影片里。

徐：或者说，你认为从《巫山云雨》到后来的影片，这种东西是在增强呢还是在减弱呢？

章：我现在还在制作新的电影，还有新的计划。

在期待之中

徐：《巫山云雨》之后你差不多有五年的时间没有拍电影，这个困难来自于哪个方面，就是制作方面的问题？

章：这个可能是我性格的问题。其实我也比较的懒，然后我也没有主动去找人做。而且我也不知道怎么去做，也没有这个门路，都是电影来找我，而且又不让我拍商业片。其实我要求拍商业片，但是又不让我拍。我觉得这个东西让我很滑稽，我以前因为种种原因都拍这种电影（艺术片）。如果一开始就是另外一种机会，然后就变成另外一种导演。有可能会是这样的。

徐：那你很愿意拍商业片吗？

章：当然愿意啊。

徐：那这些年有引起你创作重视的商业片吗？国内外的都算在内。

章：太多了！

徐：说一两部就行，想起什么说什么。

章：国外的以前我写过文章啊。

徐：对，《卧虎藏龙》什么的，说了很多。

章：有一系列片子嘛。

徐：这个我就不问了，我想知道《秘语十七小时》的构思是怎样形成的？

章：我就是想拍恐怖片。其实在拍《巫山云雨》之前我就想过，一直就想拍恐怖片。

徐：剧本提交的时候就是一个恐怖片，对吧？

章：我们去选景的时候是。去选景的路途上，制片老板说咱们的剧本给“枪毙了”，要让我们赶紧改剧本，那我就改呗。

徐：原来是跟“文革”有关系的吧？

章：因为主要有两个意见：第一是太过于恐怖，怕给青少年造成不良影响。第二条意见就是涉及“文革”。当时有九条还是十条，但是这两条我记得最清楚。当时还有意见说在剧本里我盲目去模仿美国的什么什么电影，我都不知道，没看过。然后这是其中的意见之一。那还有主要的意见，就是把这个剧本不符合规定的地方全部都改掉、去掉。

徐：那有没有保留下的东西呢？

章：保留下的基本上都是与人物有关的几个大环境，像细致的那些场景就没有保留下来。然后还有主要的人物关系，也没有留下来。

徐：那么这个剧本和你最后交的修改剧本、以及成片之间有差异吗？

章：开始的剧本和修改通过的剧本不是一个剧本了。开始的是恐怖片剧本，修改通过的是一个平庸的人受到刺激开始幻想的剧本。通过的剧本和完成片也有很大的差异。我们后来送审的时候，把没什么问题的版本先给人家，但还有另外的一个版本：警察是被他老婆用枪打死。这个成片是没有的，后来的是他陷入一个偶然的境遇，然后被人砍了，是没有交代清楚的。

徐：那你自己觉得这个修改后的好一些还是原来的更好？

章：原来的更好。

徐：那是为什么呢？

章：原来的更清楚，然后还更有力量。

徐：有没有人和你说过，这个修改版的结构更好？

章：他们从来没有看过以前的版本，所以没法评判。只有我知道。

徐：我印象里，这个影片到了它最后出那个事故时候，因为到影片快结尾的时候，仍然在金小蓓和于栋之间进行平行切换。那么好像这个部分是整个影片的最高潮，而且他的结构控制和气氛控制还有场面调动都达到了顶点。而且这时候你的音乐构思也达到了顶点，用的是古琴，因为这个音乐对你来说在这个影片里起到了特别重要作用。

章：我记得在影片里面还有一个吹的乐器是叫“韵”吧，还是叫……

徐：是埙吗？

章：反正是一个吹的，其实很简单。还有一个古琴和一个小号，就三个乐器即兴演奏然后加上电子合成的。

徐：其实我觉得这个部分在影片里是最饱满的，因为它包含了一定暧昧性和暴力性，而且在场面调度上它的信息很多，情绪也很复杂很饱满，所以这是这部片子的最高潮。当然我不能对照着看另一个版本，但还是觉得，也许在检查后的这个版本可能包含了更多的多意性和暧昧性。我只是提出一下，是否有这种可能性？

章：因为加上音乐以后就很饱满，而且有点太饱满了。这个音乐和电影合起来，就感觉有点多余。如果只是音乐也很好，你会有很多的想象空间，但是和电影合起来看，画面基本是死的。

徐：可能是留白太少了。但我还是觉得非常好，但这并不重要。我说的是这个片子因为有过体制化的修改，它的风格和形式从一开始就比《巫山云雨》有更明确的构思。

章：是更混乱的，马上还有十来天就开拍了，我们还得修改剧本，弄得很仓促。

徐：由一条信息（一个警察）引起的种种猜忌和误会这个构思，是在原剧本里有的呢，还是在修改的过程中发现的呢？

章：原剧本有类似于这样的东西，但是跟那个不一样，效果也不一样。现在的这些东西显得有点啰唆，不是很自然。如果做的是类型片（恐怖片），它需要那种假定性。而现在改出来的东西里，像过去那种刻意的假定性还遗留着，没有减干净，所以就很不自然。

徐：因为影片现在其实应该有一个很日常化的体格。

章：因为还没有很日常化，过去的那种痕迹和一些刻意安排的东西还存在，比较明显，加上音乐就更刻意了。这个片子我满意的地方，已经跟几个韩国人说了很多，现在说的都是我不满意的。

徐：这个东西是不是也影响到其他方面？除了在结构上的影响，是不是也影响到画面和对白上。尤其是影像上，因为我注意到影片开头的第一个段落里，其实有一个很特定的组成方式：第一个镜头，是以于栋的背影作前景的一个全景镜头。这个全景镜头之后，有一组相互切换的镜头，处理了一种互相分离的人物关系，就是于栋和他的妻子，还有金小培，他们处在三个相互隔离的空间中。这个方案是不是很刻意的做出来的方案，还是相对本能做出来的方案？

章：相对本能做出来的。

徐：因为最后你会发现，他们三个在这个分隔空间当中，他们之间是没有关系的。这仍然是相对本能做出来的镜头设计？

章：因为在这之前好久，记得跟人家拍一个结婚周年的家庭聚会录像，我不喜欢那个男的，我喜欢那个女的。

徐：哪个男的？

章：就是这个家庭里面的男的，拍出来以后，他们发现那个男的和这个女的本来是坐在一起的，但是录像里感觉完全没有坐在一起，离得很远，就拍出了这种效果。

徐：还有一个问题，就是你第三个影片除外，前两个影片里都使用了警察形象，而在第三个影片里用了一个侦探的形象。你曾经说过，欧洲观众对警察的这个设置感兴趣，是因为这个警察既不像好莱坞那样的好，又不像有一些欧洲电影表现的那么坏，而是处在生活与困惑之中的一个个人形象。这没有问题。但是我想知道，你在影片里，有没有很特定的理由去选择一个这样职业的人物？

章：这个是刻意的选择，因为很显然中国的警察就是到现在还有这个感觉，就是一个体制的象征，起码从最浅显的意义上说就是这样的。但是你可以去瓦解这个东西，因为过去我们在银幕上见的警察已经没有意义了，不是几年前的情况了。但是这个东西很敏感，很容易就不能通过。

徐：除了这种比较社会化的原因之外，还有个人的原因吗？我一向的看法是，一个人去选择一样东西的时候，不可能是纯然的社会性的选择，它也涉及个人选择。不同职业的选择，涉及你的兴趣和特定欲望。

章：其实我小时候对警察特别恐惧，我想在银幕里就不会那么恐惧了。像这两件事都是这样的，说明我的接受力很强。

徐：我觉得事实上在我看来你的影片里有一种特别潜在的暴力倾向，这个在《秘语十七小时》有表现，就是你原来的那个构想比现在的这个构想更为明确一些。那么这个暴力的倾向是不是你潜在的一个冲动，甚至还是某种更久远的遗留物？

章：其实拍电影没必要受到影片的什么影响，可能是你在拍的过程中发现的。其实我也用不着去想。

徐：对这个问题我只是随便问一下。我记得安东尼奥尼说过一句让我印象很深的话。他说其实在他的生命当中有很暴烈的成分，而他总有一天会把它释放出来。他的风格好像和暴烈没什么关系，所以他说的这句话给我印象很深。后来我在他一些60年代末70年代初的影片里，很清晰地看到这种暴烈。所以我就有这样一个问题，因为这种暴力倾向好像和你通常的风格也是不太一样。

章：是哪个？

徐：最明显的是《扎布里斯基角》。那么《秘语十七小时》在国际电影节上影响怎么样？

章：也参加过很多电影节，一些电影评论活动我也去过。其实过去给《巫山云雨》写过评论的人，过去比较喜欢我的那些导演，看了这以后不知道该说我什么。我自己也很尴尬。说我好不是，说我不好也不是，大概就是这个样子。

徐：那国内的状况怎么样？

章：差不多都不行。

徐：那这个影片发行了吗？

章：没有发行。

徐：只发行了DVD对吧？

章：对。

徐：后来有买这个片子的电视台吗？

章：有买的，但是还没有播。

徐：那成本你们收回了吗？

章：他们都把自己的成本拿回去了，只有我大概亏了40万左右。

徐：这个影片最后的成本是多少？

章：140万左右吧。

徐：那你在创作这个片子的时候，有对自己比较满意的方面吗？因为你肯定有相对不满意的方面，那么有满意的方面吗？

章：我觉得总的想法我非常满意，但是一些技术问题上不是很满意。

徐：那你在技术上和总体上的不满意是在什么地方？

章：其实是演员的困惑。我觉得很大的问题，就是时代不同了，当时我没有想好，但是现在没有办法去改变了。我感觉整个演员的状态都没出来，我觉得我生活的那种质感没有出来，我想保持这种东西。我当时也意识到我在演员的技术处理上有失误，但我是一个时常妥协的人。

徐：《结果》和《秘语十七小时》的间隔不是很长，在它们之间曾经有过什么别的计划吗？

章：有过很多的计划，主要是有一个拍《黑暗传》的计划，还有两个商业片剧本，但是都搁在那儿了。那个《结果》是一个临时的想法，很匆忙，很快就完事了。

徐：是你有想法她（指剧作者海个）实施的呢，还是她独立写作的，或者还是她有一个剧本推荐给你呢？

章：我们俩去旅行的时候有的想法。我们认识时间不长就去旅行了，我们先去的北海，然后又到了越南。

徐：为什么会产生这么一个故事呢？

章：因为环境嘛。

徐：现在看起来，《结果》好像是你所有作品里最抽象的一部。那么这个作品的剧本创作大约是多长时间？

章：时间很短。

徐：大约多长时间？

章：因为剧本写得很快，写完一个月以后就开拍了。

徐：为什么这么快就找到了投资呢？

章：因为先有投资的意向才去写的嘛。

徐：那这个投资的意向是什么？

章：差不多是同时产生的。有投资的意向，然后我们也刚好去旅行，我们是从海南到北海，他们（投资方）正好也是到北海，因为他们在那边有朋友顺便去的。

徐：那投资方的意向，只是想拍一个艺术片呢，还是在这个之外还有其他的意图？

章：当时只想拍一个低成本的艺术片。

徐：还有其他的吗？关于故事类型的。

章：没有，他们只是想拍艺术片。

徐：当时是有一个附加条件就是他们的老板要演这个角色？

章：没有，是我让他演的。

徐：哦？那和我听到的版本非常不一样，我听说，当时只有一个男主角贯穿到底，后来应他的要求就成了两个人。

章：没有，那是另外一个人了。其实两个投资方都在里面演角色，你说的那个投资方本职就是演员，是香港人。

徐：那他的角色是什么？

章：是第一个男人。

徐：就是第一个侦探！那另外的投资方呢？

章：是演那个消失男人的哥哥。那是我让他演的。

徐：这和我听到的不太一样，据说原来剧本中只有一个男主人公。

章：本来她写的剧本，是一个男人在过程当中逃避的故事。但是投资方跟我说，他要演主角，就把男主人公一分为二，香港投资方演前面这个，我选的演员演后面这一个。原来的主人公就是后面的那个男人。本来我是想在岛上拍的时间更长，结果就拍了一天半，很仓促。本来我是打算在岛上拍四天到一个星期，那么后半部分和前半部分就会完全不一样了。

徐：我觉得，在你的三部片子看来，从表层的意义上来说，安东尼奥尼色彩有所加强。

章：那段时间可能是我最喜欢安东尼奥尼的时期。布纽尔（Luis Bunuel）让我知道不好的镜头画面也可以形成好电影，但安东尼奥尼让我知道怎样拍出真正好的镜头的画面。资产阶级是安东尼奥尼那个时期欧洲新兴起来的主要阶层，安东尼奥尼自己也是资产阶级。他的镜头画面的品格也完全是资产阶级的，而我们现在只有暴富的阶层和多数的穷人，所以我的电影没有资产阶级品格的画面；问题在于我的电影既没有富人理解的画面也没有穷人理解的画面，《巫山云雨》的时候也许还有一点中国文人赞赏的画面，到了后来的片子，中国文人理解的画面也没有了吧。我想，资产阶级生活在中国还不是现实。《结果》并没有安东尼奥尼的色彩，它没有我感受到的资产阶级电影那么繁复、经典的艺术趣味，它是一个中国人感受得到的电影画面。

徐：但就是从表层来说。

章：而且我知道下半段拍起来会有那个抽象的毛病，但是我没有办法。

徐：在《秘语十七小时》里面非常清晰地显露了《奇遇》的影子。而在这个片子里，我看到《奇遇》和《一个女人的身份证明》这两个作品影子。

章：《一个女人的身份证明》这部影片我非常不喜欢，所以我没怎么用心看。

徐：当然对你来说后者是不存在的，但是在叙事上非常相似，就是一个在找寻和逃避的男人的故事，两个女人一个是过去的、一个是现在的，而且后面那个女人都怀上了另一个男人的孩子。但这并不是最重要的，这个片子跟《一个女人的身份证明》可能有一个共同点，就是在以往安东尼奥尼的影片里，社会的、文化的，以及精神分析的所谓不同“分节”都沉淀在事件里，那么到了《一个女人的身份证明》里，虽然它是一部很美的片子，但是它在问题多重性与开放性上变得很弱很弱，只剩下一个男人的内在困境，就是他在爱或者是欲望的问题上出现的困惑问题。在我看来，这个封闭的情形也呈现在《结果》里。就是我刚才和你提到的，你的三部片子中，这种多重性处在一个递减的过程中。

章：《结果》的剧本，当时叫《怀孕》，按我的打算是要写一个捉奸的故事，通俗而且激烈，是我一个朋友的事情。但你知道，我又妥协了。至于照现在这样拍下来的影片，我很清楚它的问题，我也知道怎么能把它拍得更好。

徐：那你说它的问题在哪里呢？

章：很简单。比如说影片第二段第二次去岛上，而岛上有很多的渔民……影片里的人物应该多和渔民接触，但是这些完全是剥离了。

徐：为什么会剥离了呢？

章：我们没时间啊。因为我们拍第一段的时候，是和第二段同时拍的，全都集中在这个地方了。这个演员拍一遍，那个演员再拍一遍，就很快嘛，一天半就拍完了。如果我第一段这样拍，第二段不这样拍的话，就要另外安排时间，起码要三天时间才拍得更为具体。因为我选景的时候也拍了很多岛民渔家的照片，男女主角可能都住在那些岛民家，所以可能就是另外一个程序，是完全不一样的。现在的片子里，我感觉这些人就是不食人间烟火的。后来想一下，当时还专门去想他们怎么吃饭，但是没有去解决问题。

徐：还不解决问题，因为他其实是有那种抽象架子，但是没有质感。

章：有些场面其实也不是我们刻意的，它本来就存在这种东西的，岛上本来存在一些易于引起抽象象征的场景和物件，比如大海，还有教堂、沙滩上的舵……这些都是我们在岛上才见到的。

徐：不要紧，这不是问题所在。

章：因为影片没有去刻意地表现自己，其实镜头里的事物本身就是这样的，然后演员在这样的环境里自然还包含了很多情绪的东西，包括我们看上去很简单随意的东西，就这样都拍上去了，感觉好像就是刻意做上去的。没有办法，拍得很熟练、很快。其实就是拍得太有章法了。

徐：我个人认为，这类影片其实有两种主要选择：一种选择就是它的抽象构思和非常质感的事物表层结合，这里最典型的是安东尼奥尼的影片；比如说阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的影片也有这个特点，事实上我老认为《短岬村》之所以能成为新浪潮的开端之作，就是因为这个原因。还有一个选择，就是把抽象性做到头，但是这个抽象性里包含了最大的心理压力和思想力度，比如说阿伦·雷奈（Alain Resnais）在《去年在马里安巴德》中，就做了这个选择。那么《结果》是不是在这两方面都有所欠缺？就是说他既没有做到抽象性和质感的高度结合，也没有做到在抽象性里表达强大的心理压力和思想力度？

章：其实我们拍的时候没有那么多的想法，也没有那么多的野心，在这两方面来说。其实当时我们想做一个女孩怀孕的故事，就是想做一个彻底理想化的电影，但是在拍的过程中就不很理想化了。

徐：我感觉问题在于，在这部影片里，我们没有能够进入电影创作和艺术创作“入乎其内、出乎其外”的状态。就是这两个女孩的生活状况，我们都没有进入。她的怀孕在她生命肌体和情感上产生的反应，我们没有办法进入，所以它就变成一个空中楼阁。但是在这个影片里，我能感受到一个失意的或者是失败的男人和一个迷失的女人的故事，最后它表达的是这样的一种感情，因为这个男性是一个失败者或是一个失意者，而这个女性是一个迷失者或者一个无望的盼望者。这或者仅仅是我个人的感受，但是这个感受还不够有力，因为影片好像没有往深处走。

章：还是拍得有问题。其实你可以把它拍好，哪怕不要有那么多复杂的思想，就是把正常生活的东西拍好，也是非常好的。

徐：那问题是不是缺少一些场景，或者是渔民生活？是这些问题或者是其他问题？

章：没有，这只是一个创作方法问题，这些创作方法是可以改变的。

徐：如果今天再让你来处理这个电影的话，你会把它往哪个方向去发展？

章：会向日常化的方向发展，会让它更有质感，因为他是一个真真正正的人，一个真实的状况，就是更为环境化一点，然后从画面上看起来会很融合。现在就是把他抽离化了。当然，要做到自然是难的，这个世界上只有少数几个导演做得到。

徐：那这个抽离的状况，除了在电影的制作过程当中所出现的问题，包括拍摄周期所有形成问题之外，有没有你个人作为创作者的原因？

章：其实当时我已经没有办法来改变这个事实。当时如果我坚持的话，我可能会改变。但是胶片已经没有了，就是坚持的话也没有用了。再说他（投资方）也不可能再给我买胶片了，因为我已经增加了十本胶片了。

徐：最近的中国电影中，有没有值得你重视的影片，为什么会重视？

章：我觉得在某种程度上讲，中国电影不要拍得太好，也不要拍得太烂。因为你要是拍得太好，观众就不会去看；要是拍得太烂的话，观众可能会去看，但是会骂。就是恰到好处，就像各种颜色都要恰到好处。

徐：你觉不觉得你现在的这个想法，其实会变成对你创作有障碍的问题，就是说不想做太好也不想做太糟。

章：我说的都是好的想法，没必要有什么结论吧。

徐：或者说，你觉得这个片子是像配料一样配出来的呢，还是认为在这个电影的创作中还是有未知性与创造性？

章：一旦你做商业电影，或者说是工业化的电影，当然是要做好的。

徐：你现在有什么计划？对自己以后的创作，有什么期待和愿望？

章：现在可能会拍两部电影，一个叫《红草莓》，是警察卧底的故事……

徐：又是警察？是不是有个人心理倾向？

章：这不是有个人心理倾向，这是一个偶然的发现。因为我们有一次机会正好去采访一个卧底，这个人当卧底才17岁。初中毕业、16岁就被招到特训基地，训练了半年，然后干到22岁。干了五年就退休了，因为这是对他身体的考验，什么打呀杀啊，然后精神也崩溃了。他就说以后不再干这行了。他喜欢一个女孩，但是那个女孩不喜欢他，而是喜欢他的敌人，就是他卧底的对象，尽管这样他还是喜欢那女孩，大概有一年多，这是一个很经典的故事。

徐：是商业电影。

章：其实这是一个事实。可能眼下真正要拍的一部是叫《爱情狗》的影片。一个男人为了喜欢一个女孩子，不惜像一只狗一样。喜剧片。具体开拍日期还不知道，摄影师和工作人员都已经过去了（成都），而我现在还在北京。

徐：那么现在过去就是做其中一个的准备工作？

章：现在没必要去做准备。

徐：你希望这两部片子是一个什么状况？

章：这个影片希望它是商业片，因为我写的这个角色很生动。影片不要做得太烂也不要做得太好，按我的标准如果做得太好票房会上不去，呵呵！

徐：好吧，差不多就到这儿。我就是希望，不管它做的是比较商业一点还是艺术一点，我都会感到很庆幸——这是一个很快乐的事！

章：可能还是另外一种机会。

徐：投资方是哪里的？

章：可能会是巨星找一些投资方来。

徐：终于改变了愿望想让你拍一个商业性的电影了。

章：事情都很难预料的，希望能拍成。

徐：这两个素材哪个对你更有冲击力？

章：都差不多。

徐：那我们就祝你一切顺利！

章：谢谢！

徐：谢谢你！我们就谈到这儿吧。