云南多民族作家：多彩的文学世界

“创建中华多民族文学史观”^[1]的理念是由《民族文学研究》杂志较早提出的，随着讨论问题的不断深入，各方各界对多民族文化史观的不断了解，这个观念的影响在文学界越来越明显，表现出其强大的生命力。但是，“创建中华多民族文学史观”的观念不应该仅仅停留在观念意识的接受上，而是要落实到实践行动上，它的终极目的应该是在“中华多民族文学史观”的理念指导下实现“中华多民族文学史”的创建。所以，在关注大民族文学的同时，要更多关注少数民族文学创作，尽量把少数民族文学创作的生态现实呈现出来。

改革开放以来，云南普米族涌现出一大批优秀的作家。他们致力于在家乡的土壤上，用自己的智慧耕耘出一篇又一篇具有本民族特色的名作。作为多民族的一员，他始终是56个民族中不可或缺的一部分，他们的文学创作就不应该被人们忽视或者遗忘，因为要了解一个民族的以前的生活状态、现在的发展状况、民俗风情、人们的思想观念，观其文学作品是重要的手段之一。对云南当代普米族作家文学的关注，不仅有利于人们了解一个鲜为人知的民族，而且对云南当代普米族作家文学的主要内容及其文学特性的总体探究，更是有利于中华文化多元化的构建，有利于“中华多民族文化史观”的最终实现。

一、云南当代普米族作家文学概述

普米族自称“培米”，意为白人，1960年统一定名为普米族，是中国具有悠久历史和古老文化的民族之一，也是人口最少的少数民族之一，仅有3万多人。13世纪以来，普米族不断迁入云南，现在主要聚居在怒江州的兰坪县、丽江市的宁蒗县、玉龙县和迪庆州的维西县，其余分布在云县、凤庆等地方。

普米族拥有自己的民族语言，在现代普米族文学之前，普米人用自己的语言创造了大量具有生活特色和民族艺术的民间歌谣，如婚俗歌、丧葬歌、苦歌、劳动歌、情歌等。同时还流传着许多精彩迷人的民间故事。改革开放以来，普米族的人民开始接触学习汉语，普米族的文学艺术得到了蓬勃发展，涌现出一批本民族的优秀作家。

自1981年何顺明的诗歌《啊，泸沽湖》获得了全国第一届少数民族文学创作奖以来，普米族文化艺术事业进入了大发展大繁荣时期。事实上，何顺明的文学创作早在70年代就已经开始了，是云南普米族当代文学创作的开篇始祖。除了80年代获奖的诗歌《啊，泸沽湖》，他还“先后发表了小说《歌手坎列》，散文《牦牛山的春天》，诗歌《党的春天常驻我家乡》等一批较有质量的作品，并被收入《中国少数民族作家名人录》一书里”^[2]。可惜在之后的岁月里，何顺明就停止了在文坛上的活动，没有继续进行文学创作。

随后，汤格·萨甲博在《民族文学》《边疆文学》等刊物上发表多篇作品，他关注新中国成立以后但仍在与封建桎梏抗争的女性命运，注重塑造女性的人物形象，著有小说集《野人泪》，其中收录了3篇中篇小说——《远方，有棵相思树》《黑洞奇案》《野人泪》，成为普米族第一位尝试长篇小说创作的作家。他的小说《情殇》获得颇多赞誉。

尹善龙从80年代初期开始进行文学创作，在多家报刊上发表过多篇作品，在云南普米族作家当中算得上是一名多产作家了，“他的作品充满边疆民族特色，语言纯朴优美，善于表现各民族在新的时期所产生的变化和对新生活的追求向往，深受读者欢迎”^[3]。尹善龙的文学作品主要有小说集《多情的独龙河》《独龙河情歌》《不好处的人》，散文集《高黎贡山的脚印》《滇西有座雪邦山》等，他的创作不仅仅是展现普米族，他从事新闻工作多年，足迹遍布祖国的各个地方，对怒江境内其他民族也有表现。

艺术与文学兼修的殷海涛是普米族难得的年轻作家之一，他的“一些作品也许和作者从事音乐创作、诗歌创作、民间文艺研究有关，其内容也涉及一个民族的民俗、历史变迁、传说与现实的方方面面”^[4]，特别是在他的散文创作当中，不少作品都涉及普米族特有的民歌民谣和本民族的舞蹈，使他的创作更加别具一格。殷海涛的文学作品有诗集《火塘的歌》，散文集《遥远的山村》《走出远山》。他的短诗《女山》获全国第三届少数民族文学创作奖。

作为一个有着民间悠久文化传统，与大自然有着密切关系的民族，普米族作家们更擅长用诗歌和散文的方式来表达对世界的审美，鲁若迪基在诗歌创作上颇有建树，是鲁迅文学院第十二届中青年作家高级研讨班的学员。鲁若迪基出版过诗集《我属于原始的苍茫》《没有比泪水更干净的水》，最近出版的诗集是《一个普米人的心经》，曾获全国少数民族文学创作“骏马奖”、“人民文学奖”优秀诗歌奖、首届汉语诗歌双年十佳奖、第三届华语文学传媒大奖年度诗人提名奖等。

曹翔的诗集《家乡的泸沽湖》，和健全的散文集《神秘的女儿国——泸沽湖览胜》，和平的诗曾在云南省多次获奖，还有和庆光、和学良，他们的作品散见于《民族文学》《大西南文学》等杂志。

云南普米族作家的创作虽然仍处于初级阶段，但是在全国举行的9届少数民族文学创作“骏马奖”中，普米族作家已经7次获奖。

二、普米族作家文学的内容特色

（一）对故土的依恋

泸沽湖的爱情有多深？小凉山的情怀有多广？这片土地孕育的普米族作家都对他们作出了最生动的诠释。在普米族作家的作品中，无论是小说构造的背景、生活还是散文诗歌的意象，都洋溢着浓烈的乡土气息和独特的民族色彩，故乡的山、河，故乡的风俗以及淳朴善良的故乡人在作品中无处不在。

何顺明借美丽而神秘的泸沽湖水明亮了普米族的现代文学，生长在泸沽湖畔的汤格·萨甲博用《野人泪》给我们讲述了泸沽湖畔可爱可亲的普米族，那种神秘醉人的气息深深地渗透到作者的笔触里，使作者笔下的山山水水、人物故事都散发着诱人而不可捉摸的魅力。他的短篇小说《情殇》就是以清螺河畔上的一个普米族的寨子为写作背景，以小伙子丹珠和姑娘苏娜的爱情为线索。丹珠在外面仕途不顺始终怀念着普米寨的一草一木，甚至是“酸到肚子疼的野果”，而苏娜则在泸沽湖畔见证了家乡的发展，承包了泸沽湖宾馆，生意红火。通过丹珠和苏娜两方面经历的对比，特别是在小说中苏娜对丹珠的质问“普米寨不好吗”，更凸显出作者对普米族脚下的土壤的眷恋和外面的花花世界的疲惫之情。

殷海涛的诗里，包含着对自己故乡的山水风土，对自己生长的那一方土地，那一方父老乡亲特有的感情和深深的爱恋，所以他歌唱自己的民族，自己的乡土，歌唱《泸沽湖》，歌唱《关于山民》，歌唱民族风俗《大跳》。

“是一位诗人／留下的绝句／还是一位仙女／失落的明镜／泸沽湖哟／一个高原醉人的梦境／……引来多少向往／那失落已久的童心／睁眼可以看到／一个梦幻般的美景”（《泸沽湖》）。是诗人的绝句还是仙女的明镜？殷海涛用清丽浪漫的语言描绘自己的故乡，引起我们的遐想，给我们营造了一个醉人甜美的梦境。在《关于山民》的诗篇里，“虽然／阳光很难穿过深谷／虽然／山民很难走出大山”向我们讲述了故乡人民的恶劣生存条件，但是凭着“男人是山／女人是水”坚毅和温柔的性情，通过山民“顶着太阳／踩着月亮”，不分白天和黑夜的辛勤劳动，“他们一样地手挽着手／他们一样地脚跟着脚”，用顽强不息的生命力在古老的土地上延续着属于自己民族的生活。

“鲁若迪基更是深得故乡 ‘土地根性’滋养的诗人”^[5]，他用诗意的情怀在故乡的土地上默默地耕耘，让那古老的土地上开出秀丽迷人花朵。在文化商业化、大众化、世俗化、消费化和功利化的转型时期，鲁若迪基没有跟随着文化的潮流向前，而是“退守”在“只有针尖那么大”（《小凉山很小》）的故乡小凉山上，关注故乡小凉山的土地以及土地上以“少数”命名的人群，使自己成为一位拥有并真实生活于故土之上的诗人。他为自己能生在凉山腹地上而骄傲，也为自己能成为普米族的儿子而自豪，他的诗中更是把对故乡土地上生长的一切的挚爱表现得淋漓尽致。

“天空太大了／我只选择头顶的一小片／河流太多了／我只选择故乡无名的那条／茫茫人海里／我只选择一个叫阿争五斤的男人／做我的父亲／一个叫车二拉姆的女人／做我的母亲／无论走到哪里／我只背靠一座／叫斯布炯的神山／我怀里／只揣着一个叫果流的村庄”（《选择》），世界很大，人海茫茫，选择很多，鲁若迪基没有丝毫寻找的痕迹和犹豫的心态，认定了脚下生养自己的土地和父母，便扎根生长，矢志不移，足以见他对这片土地爱得深沉，爱得坚定。

他像敬仰《斯布炯神山》一样敬仰自己的父母和家乡：“我低头的时候／泪水洒在母亲的土地上／我抬头的时候／魂魄落在父亲的山上”，“我背靠的山／叫做斯布炯／在我的心中／它比珠穆朗玛峰／还要高大雄伟”。珠穆朗玛峰是国人公认的最高峰了，但是鲁若迪基“任性”地说故乡的斯布炯神山比珠穆朗玛峰还高，直接地表明了故乡的山在他心目中的极高地位。

“小凉山上／我面对土豆／就无法回避土豆后面的／那片土地／那片土地上的耕牛／耕牛后面挥汗如雨的／农人……／无法轻松地把它吃下去”（《餐桌上的粮食》）。他吃的是故乡的土豆、荞麦和苞谷成长，骨子里浸润着荞粑粑的味道和黄酒的气息，他脑子里是黄土地艰辛的农民，那些粮食都是他们挥汗如雨后才有的“成果”，无法轻松吃下去是诗人对农人的劳累感到的心疼，诗作中充满了对故乡的拳拳赤子之心。

尹善龙是生长于怒江的普米族儿子，他的散文集《高黎贡山的脚印》详细给我们展现了一个真实生动的普米族。在《普米山寨》中，不仅记录了普米族青年们最热爱的乐器“四弦”，同时描写了一些普米族的民族风俗，比如过年的“驾牛节”、婚礼。如果不是身为普米人多年的亲身经历，是不能写出如此感同身受的文字的。《故乡的黄酒》全篇洋溢着黄酒的味道，“故乡的黄酒啊，你流在我的心头上，你爽快了我的身子，你润湿了我的肺腑，我永远思恋着你”，直抒胸臆，赤诚地表达自己对故乡黄酒的喜爱和思恋之情！

（二）对女性的挚爱

普米族作家们的作品所表现出来的主题除了对故乡的眷恋，还有对故乡女人的挚爱。故乡的女人如水，朴实无华，温柔明丽，如果说是故乡的土壤让普米族的作家们有了写作的根基，那么，故乡的女人一定是浇灌他们作品的甘泉。

“我是小凉山／是把女人从传说从苦海荡来的／猪槽船”（《我是小凉山》），小凉山是鲁若迪基的故乡，猪槽船是普米族特有的，作者心甘情愿地作一条猪槽船，把故乡女人从生活艰苦的大山里带到世人面前，向我们展现故乡女人的美丽。对故乡女人的挚爱不仅仅只存在于鲁若迪基的作品当中，在其他普米族作家的作品里总少不了那些美丽的倩影，她们舞蹈在普米族儿子们的心间，萦绕在普米族游子的梦里。

汤格·萨甲博的小说《野人泪》和《远方，有棵相思树》给我们讲述了一个个缠绵悱恻的爱情故事，每一个人物形象都个性鲜明，跃然纸上，但是最令人难以忘怀的还是他笔下的女人们。无论是《野人泪》中的碧玛，还是《远方，有棵相思树》中的边玛和松娜独玛，这些活灵活现、有血有肉的普米族女人，为了爱情，她们歌唱，她们叹息，她们呻吟，甚至毅然决然地献出了自己的生命。“《野人泪》是一篇密切关注新中国成立后仍然很封闭的普米山寨的女性命运的小说。那些有着曲折经历和辛酸命运的女人们，浸透了作者多少的关切、同情、热爱和相惜的心泪。”^[6]新中国成立以后，封闭在山野里的故乡女人们思想不断觉醒，她们为了能与心爱的人在一起，不断地向封建礼教发出挑战，努力冲出束缚。小说充满的都是作者对那些为追求自由爱情的女子深深的叹息和对封建礼教激昂的控诉：“想不到，解放都三十年了，这山沟里还有这么多女人痛苦地藏在山里。女人啊，女人，你们怎么这样命苦呢。”“不，这不是命，这是没有文化的树结成的苦啊！”这样令人深思与叹惜。

鲁若迪基是背靠凉山写作的诗人，除了故乡的土壤，故乡的女人特别是母亲，是他诗歌文本的重要源泉。在他的诗歌世界里，母亲既是这个给自己肉体生命的普通妇女，又是给自己“文化生命”的原始苍茫的凉山。作为女性的母亲抚养关爱着诗人的生命，作为土地的母亲给了诗人属于自己的文化身份和创作资源。鲁若迪基诗歌的出发点就从这里开始。

“在故乡／母亲的手／不畏荆棘／翻过山岭／遥遥地／向我伸来”（《山路》）。

“母亲开始呼喊／晚归的孩子／那声音／在我眼里／渐渐长高／最终支撑起／那一黑色的天”（《爱》）。

诗人成年以后不能再在母亲的荫翳下肆意地玩耍，虽然远离了故乡，母亲的爱依然从遥远的山壑里，越过重重的生活的艰辛，为“我”编织成一条无限长度和无限宽度的路，让独在异乡为异客的路上人依然能睡在母爱的温暖里。缺乏爱的生命是黑暗的，母亲呼喊孩子晚归的声音本是极为普通的声音，但是在作者的眼里，那是爱的呼唤，这声音因为爱而有了生命，因为爱能驱除生命中所有的恐惧与黑暗，让我有了“家”，有了光明与坦荡，并因此得以诗意地栖居。在《唤魂》中，母亲为了病重的儿子在经幡阴下，在深山里，用近乎哀求的执着意志去祈求神的降临，祛除病魔。母亲不只是生命的诞生者，更是操劳者和呵护者，她的焦虑让每一个身为儿女的痛心，不忍卒读。

除了母亲，鲁若迪基还给我们展现了《一个彝族的阿妈》，一个贫穷得几乎一无所有的女人，为了招待远方的来客，她杀了家里唯一的鸡，如此的淳朴和热情，让诗人“哪怕是一小口汤”也咽不下。

鲁若迪基对女性的挚爱还表现在喜欢把故乡的山当作是女性的形象描写，“雪后／那些山脉／宛如刚出浴的女人／温柔地躺在／泸沽湖畔／月光下／她们妩媚而多情／高耸着乳房／仿佛天空／就是她们喂大的孩子”（《女山》），诗人不是单纯地去写雪景，而是通过丰富的想象和多变的描写，把对雪景的赞誉以及特殊的感受内化成一种淡然的情愫，让山更加妩媚，有血有肉。

有同样喜好的还有殷海涛，他的诗歌《格姆女神》把格姆山幻化成了忠贞的睡美人，还有对《西山睡美人》的呼唤，在《泸沽湖》里，把泸沽湖描绘成一个美轮美奂的妙龄少女，它吸引了多少痴情男子的心。在殷海涛的诗集《火塘边的歌》里，很明显地表现对女性的痴迷，《女人》里的母亲是一个家庭幸福兴旺的象征，《山女与山歌》表面是写山女凭借着唱山歌走出了大山，其实质是写山女歌声如同家乡的蓝天白云一样纯净美好。《摩梭少女》《姑娘的彩裙》《穿裙子的女孩》《山妹子的眼睛》这些诗里的女孩充满了恬静的气息，让男人们心驰神往。殷海涛的散文集《走出远山》仍不乏对故乡女性的描写，《走进普米寨》里泸沽湖畔上的姑娘们充满了灵性，《卓玛的婚事》里的卓玛对爱情忠贞，善解人意。

（三）对党和国家的歌颂

作为一个人口仅有3.36万人口（第五次全国人口普查）的少数民族，一直深陷于大山褶皱中。在那个处于弱肉强食、民不聊生、积贫积弱的年代，没有人会关心这个在水深火热中挣扎延续着的小民族。那时候的普米族人除了一些富有人家的子弟到外地的学堂学点汉文外，几乎没有一人进过学校读过书，一个孩子不懂任何文化那是可怕的，是没有希望的，一个民族也一样，所以曾被一个叫顾彼得的俄国人在《被遗忘的王国》里断言是“没有希望的民族”。普米族确实曾经是被人遗忘的一个民族，但是随着新中国的成立，解放军在西南的土地上打响了隆隆的炮声，给边陲山区的各族人民带来了希望。改革开放以后，普米族人民沐浴在幸福里，终于在饱受民族歧视之后找到了民族认同感和归属感，所以普米族的作家们总会热情歌颂党和国家。

尹善龙是一个生长“在滇西北高原深山密林中的”普米人，在他的意识里，他和他的兄弟姐妹能够走出大山，那是因为党和祖国的恩赐，所以他的散文集《高黎贡山的脚印》除了回忆当年普米族人民的艰苦生活以外，更多的是歌唱因为五星红旗的飘扬，“我们就已分享到了 ‘祖国大家庭’的温暖”的甜蜜。虽然从土地改革、合作化到人民公社，甚至是“四清”和“文化大革命”给这个民族带来了一些灾难，但是最终他们还是收获了满满的幸福。“阿爸曾经说过：‘我们普米人是天底下最幸福的人，是人间最值得骄傲和自豪的民族。因为我们有勤劳勇敢的双手，还有五十五个兄弟姐妹’”，“当然，‘祖国大家庭’的 ‘56个兄妹’一家亲这一道理，故乡的普米人终于还是领悟了。他们不仅仅接受了我们这个新时期诞生的小小 ‘联合国’”（《瞧：我们这家普米人》），这是来自于一个普米族人内心深处的告白，从当初的各自为灶到团结再到一家亲，是一个被认同和归属的过程。

当然，在这个归属的过程中，尹善龙作为这个“大家庭”里的成员歌唱党的政策，歌唱祖国的繁荣。“最长的要数天上的银河哟，最亮的要算雪山的火把哟，最英明的是三中全会制定的政策哟！……”（《独龙族的“阿宗瓦”》），独龙人在这样的歌曲中欢歌跳舞，他们把党对他们的爱和他们对国家的爱融入他们的日常生活中。在《桥》中，作者大篇幅的对建桥前怒族人民的苦难生活进行了渲染，就是为了赞扬党和祖国对少数民族的关爱，老头说：“放心吧！我走的是通向共产主义的桥！”少数民族对党的政策的认可和支持就不言而喻了。

故乡是每个游子的牵挂，故乡的繁荣发展更是每个普米人的欣慰。殷海涛的散文集《走出远山》弥漫着生机勃勃的气息，故乡在祖国的带领下一步一步走向光明让他兴奋不已。“家乡不再是枯萎的季节，不再是艰难的岁月，沉睡了千年的山乡开始从梦里醒来……我眼前浮现出一幅山乡绚丽多彩的幸福生活图景”（《山歌》），殷海涛绝不是为了展示山乡图，他是在对党和国家由衷的感恩，让故乡的人民过上了幸福美满的生活。他对党的情绪在诗歌《在七月的日子里》表现得更为明显，“七月／一支难忘的歌／一曲壮丽的交响乐／山河依旧多娇／沧桑岁月不再回首／日月是新的／日子也是新的／在七月的日子里／我们永远兴奋”，虽然在诗歌里他并没有明确地指出是对中国共产党的赞扬，但是众所周知，七月里有中国共产党诞生的伟大日子，因为有了党，七月的日子才是新，作者的心中为党的诞生永远兴奋，这是对党永远的崇拜之情。

对于祖国，鲁若迪基的笔墨并不多，但是他以自己独特的视角袒露着自己对于民族、对于祖国的情怀。诗歌《在世界之上》用从前的中国和今天的中国对比，来向世界证明祖国的日渐强大。在诗集《一个普米族人的心经》里，“当别人把钱当作祖国／我却乞丐一样／把祖国当作一枚金币／揣在自己心怀”，他不动声色地表达和叙说，袒露了一种刻骨铭心的境界。或许，之所以鲁若迪基对祖国的笔墨不多，是因为祖国在他的心里已经至重至高至神圣，三言两语道不尽，轻易也触碰不得。

（四）对故乡发展的忧患

虽然改革的进程让普米人的生活水平不断地上升，普米族的作家们并没有因此而沉溺在甜蜜中忘乎所以，作为一个民族的代言人甚至是发言人，他们始终保持着清醒的头脑和敏锐的观察，所以在故乡的现代文明不断发展而民族文化不断萎缩后，他们感到无比的忧虑甚至是伤痛。有人认为，“城市是人为的存在，乡村是自然的存在，在城市与乡村、现代与原始的对比中，后者显然更接近文学艺术，更适合于抒情，更为文艺家所青睐”^[7]。但是普米族作家们对故乡的亲近绝对不是仅仅因为文学，更是一个普米人对自己故乡的过于热爱才产生了对故乡未来的忧虑，就像儿子对母亲的责任感一样。

面对现代文明化大潮对乡村文明的冲击，鲁若迪基置身于不断变化的时代却不变他赤子之心，在诗集《一个普米人的心经》中写下了《老人的山冈》《巢》《无法笔直的山路》，对故乡的改变始终保持着冷静的思考。

“林立的高楼／我怎么也无法／把它想象成森林／即便可以／我还是无法／把那楼里的人／想象成快乐的鸟／……走在水泥路上／我的头发／钢筋一样竖了起来”（《我无法想象》），森林、小鸟、河流、鱼这些意象在乡村里快乐的自由自在地存在着，但是在城市里却成了无法想象。诗人走在城市的水泥路上，竟然毛骨悚然，对城市文明的恐惧从心里渗透到皮肤。他的文字里充满了对城市文明的批判意识，写了城市对美好自然环境的破坏：“一条河／经过一座城的时候／受伤了”，一个个工厂破坏了河流的生态，河流满沟的忧伤，“看不到向海的路”，终于投入海的怀抱时，“已奄奄一息，海愤怒了”（《愤怒的海》）；城市里，“水泥和砂石／搅拌的轰鸣声”，“让黑夜和白天／没有了界限／城市的灯光下／没有夜／也没有甜美的梦”（《穿过夜空的乌鸦》）。泸沽湖旅游业不断地发展，现代文明不断地冲击，“现在，农田被一幢幢楼吞噬了／嘴角边也没留下一丝痕迹”（《越过遥远的山岗》），“这些庄稼／越来越远离粮食……作为风景的一部分／他们在风中哆嗦”（《泸沽湖畔的庄稼》），庄稼不再是提供给家乡人民的营养物，而是成为旅游业发展，供外来游客观赏的一种风景、装饰，失去了它本应该存在的价值。“在风中哆嗦”的不仅仅是庄稼，更是家乡的人们，当家不再是原来的家，不再是家乡人的避风港，不再是游子魂牵梦绕的温床，普米人只能跟着在风中哆嗦了。诗人忧虑着故乡的未来，害怕故乡会被城市完全吞噬。在《都市牧羊人》，他试图在繁华中找回丢失的代表着乡村美好的羊。

在别人眼里，泸沽湖可能是一个充满了诗情画意，带着无数诱惑的“女儿国”，或许它从前是，但是在普米族诗人曹翔的眼里，那已经不复存在。他没有把泸沽湖描绘为仙女遗落在人间的明镜，也没有展现一个没有忧思的伊甸园似的“女儿国”，相反，他的文字里充满了沉静的伤痛，是在风雨过后的沉静，他用这样的沉静冷眼地看着故乡的发展。在《家乡的泸沽湖》中，他回忆着与曾经的家乡有关的一切，诉说着与泸沽湖越来越深的陌生感，那或许是别人的旅游胜地，但那是他永远生活的地方，可现在他也成了家乡的“过客”，“无家”的伤感流露在他的诗歌里。“他深感一只与全球同步的以旅游业的名义出现的巨大的现代化的魔手，把他的家乡朝着一个离他越来越远的方向推走”^[8]，“越野摩托的轰鸣声／早已盖过村庄奔马的嘶鸣／村民们的心被浮躁熏得乱了方寸／而一个个游人／踏着若有若无的波涛／在村庄和湖边／想入非非……”（《受伤的村庄》），他已经把外来的一切看作入侵他家乡，扰乱本应和谐平静的村庄的罪魁祸首了，他担心“家”将不再是他的“家”，于是试图从内心抵挡这一切却又感到力不从心，唯有不安地看着她在改变，徘徊在泸沽湖畔想重拾那曾经属于家乡的原貌，不禁发出深深的叹息。

真正的作家，首先是思想家，他关注的是社会，关注的是行走的人们，关注的是人生。他的心里装着的是民族，鲁若迪基和曹翔能从日常中敏锐地感受，深入地挖掘，通过主体的忧患意识和个体的反思，在一些看似平常、不足挂齿的小事中，引起彻肤的“痛感”，引发深刻的思考。

（五）对爱情的歌颂和向往

爱情是一个永恒的主题。少数民族都是敢爱敢恨的人，普米族的人民也不例外。在普米族作家饱满而浓烈的笔调下，他们淋漓尽致地抒发着对爱情的歌颂和向往。

殷海涛散文集《走出远山》中《卓玛的婚事》里，虽然“我”对卓玛说：“你我是表姊妹，亲戚和亲戚做一家，对娃娃不好……”含蓄地表达了作者对于没有爱情的婚姻的唾弃，虽然两人青梅竹马，只有兄妹之情的婚姻只能被拒绝。“想你的时候／我最痛苦／山月不再高挂／那段往事永远留在树梢／直到有那支心曲／跳动于我的嘴唇／亲亲的情线／才会牵动我的灵魂”（《想你》），殷海涛在诗集《火塘边的歌》中低低地吟唱着爱情的美好，诉说着深远的情感。

鲁若迪基的情诗显得很专一，更多的像专门写给一个具体的女人的情信，这个女人叫兰，是“我”的女人。“有一个女孩／在不为我知的地方／静静地生长／当她出落成一个美人／我把她搂在怀里／骑马走了”（《一口气》），“我把一个／为我生儿育女的／摩挲女人／称作兰”（《兰》），“我想，有一天我会死去／而这首诗会留下来／一个叫兰子的姑娘／也会活在诗里／幸福地微笑”（《我想》），“这是周末／女人起床后／站在院内梳妆／发源于她头上的瀑布／刚刚从夜中醒来／无声地流过她的双肩／我泡了杯清茶／等待着阳光越过墙／把她照亮”（《无题》），兰是一个幸福的女人，温柔的存在在诗人展示的田园牧歌式的生活图景里，让人不禁想起男耕女织自给自足的美好画面。除了温柔甜蜜的表达，鲁若迪基对爱情的表白也有达到炽热程度的，“兰子／我是你的野人啊／我是你的疯子啊／没有你／我不知道去哪里撒野／也不知道去哪里发疯了”（《给兰子》），“当我的舌尖／被你轻轻咬住／我的心在说／你是我今生吻不够的女人啊／你是我今生抱不够的女人啊／你是我今生爱不够／来世还要爱的女人啊”（《给爱人》），这种白热化的诗句，这种“疯子”一般的热烈表白，最直接、最简单，也最能够把女人融化。在《我总是那么迫不及待》中，诗人用急迫的心情来表达对爱情的渴望，更见其情感的火热。

鲁若迪基的诗集《一个普米人的心经》里，《有一种恨是不是最深的爱》《当你不再爱我》《爱的背影》《谁偷走了我的睡眠》《爱的墓穴》《无声的倾诉》等诗作里，把爱情呈现出多个层面，向我们展示的是诗人对爱情的赞颂、对爱情失落的痛楚、对爱人情有独钟的宣誓、对爱人思念的煎熬。读鲁若迪基的爱情诗，很容易让读者产生缠绵悱恻、情意绵绵、痛彻肺腑的共鸣之感。

汤格·萨甲博的小说中，无论是小说集《野人泪》里的作品还是《情殇》，女人的命运与爱情总是紧紧地联系在一起。《野人泪》中的碧玛是一个普米族姑娘，因为与汉人相恋而触犯了普米寨规，但是为了追求自己的幸福，她大胆地向封建恶势力发出了挑战，作者对爱情自由的歌颂和向往就不言而喻了。或许，作品只能传递出作家的思想，但有人在现实中用行动证明了对爱情的追求。在尹善龙的散文集《高黎贡山的脚印》中可以看出，尹善龙也挑战了普米人“自古不与外族通婚”的习俗，他不顾族人的议论与怒族姑娘结成千里姻缘。如果没有爱情的力量，尹善龙万万是做不到打破族规的事情的。

三、普米族作家文学的艺术特色

（一）诗歌的艺术特色

普米族作家的诗歌创作成就颇高，他们都是吸收了多种文化乳汁成长起来的文化新人。通过对本民族文化的继承和对现代文化的汲取，不断地塑造自己诗歌中的意象，加深诗歌中所蕴含的意蕴。(www.xing528.com)

普米族作家诗歌的艺术特色在富有本民族特征的基础上又百花齐放，鲁若迪基的诗发扬了少数民族民谣的朴实美、简单美，同时又富有现代诗的意象美，他的诗歌能另辟蹊径，从独特的视角进入意象，运用高超的写作技巧，给人以出乎意料而惊艳人心的结局。殷海涛的诗歌朴素、清丽、耐人寻味，时刻展示着他特有的艺术特色和艺术韵味。

1.善以故乡为拟抒发情感

故乡，无论是富饶还是贫穷，在每个人的心中都是最美的牵挂。小凉山虽然地处偏僻的滇西北山区，她的繁荣、发展以及现代文明程度与城市无法相比，但普米族的儿子像热爱自己的母亲一样热爱自己的故乡。普米族的诗人多以自己的故乡作为写作的起点，把在外人眼里神秘的滇西之地展现给读者，徜徉在泸沽湖的水里就像睡在母亲的怀抱里，亲切而舒适。

作为一个深得“土地根性”滋养的诗人，在鲁若迪基的作品里，一草一木，一人一语，都是他眼中最美的世界。《小凉山很小》是一首怀人念远的抒情诗，作者巧妙地运用极度夸张的手法，抒发了对故土、故人的眷恋之情，寥寥数语予以概括：“小凉山很小／只有我的眼睛那么大／我闭上眼／它就天黑了”，“只有我的声音那么大”，“只有针眼那么大”，“只有我的拇指那么大／在外的时候，总是把它竖在别人眼前”。故乡和身体都是被我们自己所熟悉，现实中二者之间没有任何的可比性，但是诗人巧妙地把二者作比较，不仅没有让人产生比较的生硬感，反而增加了诗歌的亲切感，引起人们对自己故乡的自豪感。作为一个诗人，伴随着民族的自豪感产生的往往还有民族的责任感，“我要像山一样／站起来……我要让一个古老的民族／重新出土”（《自白》），诗人没有用太多的词语渲染，也没有用浮夸的姿态向世人炫耀他一个民族代言人的身份，仅仅是通过一段贴近于生活中自言自语的自白，来表明回馈自己本民族的决心。

殷海涛在他的诗集《火塘边的歌》中，更擅长捕捉故乡中的人和生活中的场景，如《猎人》《老人》《赶马人》《男人》《女人》等作品，故乡中的人是他最熟悉的人，故乡人的一举一动都在他的笔下亲切如同在眼前。“有时像小孩子一样天真／有时像大山一样庄重／有时像冰雪一样沉默／有时像山花一样浪漫／那宽厚的皱纹里／结存着一个个神秘的故事……”（《老人》），诗人用四个极为常见的比喻让一个老人跃然纸上，都说老人像小孩，但是经历了岁月沧桑的老人有着让人捉摸不透的沉默与稳重。诗人虽然写的是普米老人，但老人的形象就像我们自己身边的老人一样亲切，那些神秘的故事让人好奇，也让人心疼。

2.简洁明快的语言

文学写作要具有个性，在一个文化繁杂、自我撕裂的全球化社会，普米族诗人并没有跟随大众的潮流，哗众取宠，相反他们渴望着要在诗歌想象里，用独特的语言风格构建属于自己民族文化的形象，他们的作品语言简洁明快，含蓄或直接地传达着诗歌中所蕴含的民族地域特色。

鲁若迪基的诗歌简单、语言率真，这主要源于他诗歌的叙事方式，与他特有的民族地域特征有关，与凉山腹地少数民族的生活方式与思维习惯有关，与诗人从小就熟唱的几百首民歌的表现艺术有关。《别样的爱》只有几行：“并非所有的爱／全都适合你／就像雪／它吻过的一些花死了／只有梅／吐艳”。梅花和雪从古至今都是诗人的宠儿，但多数都摆脱不掉梅花凌霜傲雪的赞美的枷锁，鲁若迪基没有落入俗套，另辟视角，雪和梅不再是敌人的关系，而转变为情侣的亲密，清新自然。诗写得很现代，但又不像某些现代爱情诗一样语言杂芜冗长，没有絮絮叨叨的厌烦感，也没有概念、教条的枯燥感，而显示了古典诗词的精练、明丽、含蓄。它是爱情诗，也是哲理诗，用短短的几句话便诠释了爱的别样性、独特性、专属性，也暗暗地告诫了人们不要过分地追求不属于自己的爱人。

“云南人太神奇了／每天都让很多的云／擦拭着自己的天空／擦得那么干净／蓝得没话可说／干净的云南的天空／擦拭它的云／也不染一丝灰尘／那样洁白／白得让人想起稿纸／忍不住想在上面作首诗”（《云南的天空》），鲁若迪基的这类作品很多，表面上看很随意很松散，造句与叙事的方式给人不经意的慵懒感觉。然而，正是在这种不经意的慵懒间，诗人凭着娴熟巧妙的语言运用能力，让诗意似乎不经意地在这些词句中缓缓流出，使整个作品世界显得新鲜、单纯，闪烁着一种透明的气质，让我们仿佛就徜徉在被他擦干净了的蓝天里，沉醉在他的诗歌中。

诗人殷海涛的诗歌从不装腔作势，也不矫揉造作，似乎只是在向我们娓娓道来一个美丽的诗意世界，他的诗朴素、清丽而耐人寻味，简练、含蓄却绝不难懂，“来／篝火燃起欢愉／快／笛声牵着友情／唱／歌声冲出喉咙……来吧，朋友／加入欢乐的行列／高原的胸怀／永远向你敞开”（《大跳》），诗歌只是简单地描写了普米族的民族风俗大跳，但其中却也表现了普米人热情、好客、豪放的性格和大跳的热闹的场景，简单的一声呼唤——“来吧，朋友”，再矜持的女子也忍不住要马上加入这热闹的节日欢腾中，深受这其中气氛的感染。

这种简明天真的诗歌气质在普米族诗人的作品里比比皆是，这种气质也是诗人们从自己的民族地域文化中继承的最好的美德。“面对今日诗坛，我们甚至可以把这种诗歌美德视为是 ‘边缘’对 ‘中心’的一种颠覆。这也恰是少数民族诗歌在今日诗坛的文本意义之一。”^[9]

3.捕捉生活画面　营造诗歌形象

刘颁在《中山诗话》曾说：“诗以意为主，文词次之；或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”普米族诗人的作品虽然语言率真、简明，但是诗歌的简单和浅显并没有淹没诗歌的内在美，包括诗歌所创造的高远意境和所蕴含的深远意蕴。

大凡作诗高手，都擅长捕捉生活细节和场景，通过画面描写营造诗歌形象，鲁若迪基也不例外。“雪后／那些山脉／宛如刚出浴的女人／温柔地躺在／泸沽湖畔／月光下／她们妩媚而多情／高耸着乳房／仿佛天空／就是她们喂大的孩子”（《女山》），诗人不是仅仅单纯地去写雪景，而是通过丰富的想象和巧妙多变的描写，用最直接的方式进入事物的核心，以最易感悟的艺术手法表现诗意，把对雪景的赞誉以及特殊的感受内化成一种淡然的情愫。这么高远的意境源自于诗人对故乡的眷恋，也是源自于作者对美的追求和创造。海德格尔曾说：“接近故乡就是接近万物之源，故乡最玄奥，最美丽之处恰恰在于这种对于本源的接近，绝非其他，所以唯有在故乡才可亲近本源。”^[10]于是，故乡中最习以为常的事物以及它们之间质朴的关系所具有的各种魅力就呈现在诗人面前了，不仅让《女山》一类作品的智慧与轻盈多了一份诗性，更让诗人多了一份关注脚下土地的“疼痛感”的生命体验的品质。

“乡长说这个村缺水／饭也吃不饱／妇女都外出打工了／是个光棍村／有七八五十六个光棍／县长戏说请他与寡妇村联系一下／然后拍板解决了人畜饮水问题／水引来了／温饱问题自然解决了／可是，那些外出打工的妇女／还是没有回来／听说有几个春节回了趟家／又把在家的小妹带走了”（《光棍村》），一个通常由小说来完成的题材，在诗人口语化的叙述和“戏剧化”的处理中，本来以为解决了缺水和温饱的问题，外出打工的妇女就会回到自己的家乡，陪伴自己的丈夫，可是好不容易回来几个又把小妹带走了。鲁若迪基通过一波三折、跌宕起伏的情节给读者以意料之外的结局，戏剧化的写作实现了诗意的表达，在最简洁的篇幅里融入了尽量丰富的现实人生。《1958》用短短的73个字就反映了一个时代的特征，《断章》让人越琢磨越有一种说不出的质感。

（二）散文的艺术特色

普米族作家的散文里没有像那些矫情的作家故作先锋之态，装腔作势，把一些历史的沉重的东西融化在眼花缭乱的技法演绎上，而是把对故乡朴实的爱化解在民族的日常生活中，轻松自在地在艺术作品中表达自己平实的生命意识，拒绝跟随潮流，哗众取宠。因为是在故乡中表现民族风情，就决定了他们的作品具有浓烈的地域特色和民族特色，语言则通俗，朴实诚挚。这里以殷海涛的散文集《走出远山》和尹善龙的散文集《高黎贡山的脚印》为例。

1.语言通俗，诚挚朴实

殷海涛散文集《走出远山》中的作品，写的最为诚挚朴实而又富于民族表现力。它并不是普米族生活的简单记录，而是用清正之气廓清了由于社会责任感淡漠和思想的贫乏导致的散文“泡沫”现象，所以他笔下的少数民族生活更加本性化、通行化，具有亲和力。《故乡的泸沽湖畔》极尽笔墨去渲染泸沽湖的美丽神奇：“泸沽湖像镶嵌在万绿丛中，像一位贤淑的尔雅少女，袒露着洁白晶莹的玉身，像失落了的碧镜，蓝银透明，耀眼心醉……明亮的清波，葱绿的山林，多姿多彩的湖光山色交织在一起，形成一幅优美迷人、如梦如幻的山水画卷”，跃动的叙述话语方式，美不胜收的水韵山色，谁能不为之迷醉。泸沽湖畔《独特的阿夏婚礼》就诞生在这里，殷海涛用自己本民族亲身的感受和真挚的情感表达了“女儿国”里扑朔迷离的神奇世界，那并非异想天开的诱人乐园，而是一个古老民族世代生息，用自己的勤劳和智慧创造着人世间最和睦、充满爱和美的大家族。

在《走出远山》里，作者不惜以最“土”的语言和话语习惯性地表现乡亲们的生产、生活及他们的苦乐哀愁：“钦歌，还在做梦哩？快点喝了，时辰要到哩”（《进火庆》），“你上了大学，多稀奇哩，就看不起我，格是嫌我不懂文化，读不来大道理，只会盘田种地，粗手大脚哩……”（《卓玛的婚事》），如此之类的乡土语言习惯使作者在自己的散文创作中形成了自身独特的艺术追求，诚挚朴实的对生活进行了“民间还原”。

尹善龙的散文集《高黎贡山的脚印》语言更是通俗质朴，作者在平缓的叙述中展现历史的苍茫和民族亘古不息的生命力。“可是，在那黑暗无光的旧社会里，怒江水曾经夺去了多少怒族同胞的生命！为了谋生……啊！猪槽船和篾溜索，曾经让多少怒族人葬送了生命”（《桥》），这里仅仅是简单地把旧社会里怒族人民的生活告诉我们，但字句间无不透露着为曾经生活在艰苦中的切肤之痛，感叹着怒族人民的顽强生命力。

2.地域特色和民族特色的本色

其实，云南普米族作家从本质上说都是地地道道的乡土作家，因为他们孜孜不倦地专注于民族的乡风民俗，而且又时时刻刻置身于本民族丰厚的生活土壤中。这种乡土作家，他们基于对本民族的无限热爱，不会夸饰自己的民族，没有谁比他们更了解普米族的情感、宗教信仰、审美经验、生死观念，所以深入他们的散文骨髓的不可或缺的是具有地域特色和民族特色的内容，而附着于这本质内容的艺术表现手法便是来自灵魂的淳朴和厚拙，而高度和谐状态的朴实正是普米族作家的散文释放出来的本色。

散文集《走出远山》中的《醉人的婚礼》通过普米青年男女找门户、订亲、迎亲、婚礼、回门的全过程的细致描写，展示了普米人独特的婚姻习俗和风趣的婚礼现场。作家所描写的普米人家迎娶送嫁的场景，都是亲身经历，耳熟能详的，可以说是源自他心灵深处涌动的激情，以及他对这片土地世代生息的人民的关爱。他甚至以同样的心态去赞美、呵护这种不受现代文明羁绊的婚姻模式。殷海涛不仅仅关注民族特色的外部特征，更走出了那种为异域文化猎奇的眼光而进行民族风情甚至是民族陋习展览的心理，而把内心的文化思考深入自己的民族文化根系中。在《酥理玛酒和猪膘肉》中，酒和肉本是日常生活中不能再普通的食物了，作者却用来透视支撑生命存在的物质缩影，昭示普米族与众不同的饮食习俗与自然气候的密切关系。

随着全球化的演变，外在的物质文明的趋同已经不可避免，因而，民族性与民族意识的内涵不可能仅仅是一些民族的外部显性特征了，它的中心内容应该主要显现在民族文化的精神价值上。在尹善龙的散文集《高黎贡山的脚印》中描写母亲人物形象的《阿妈》这篇散文里，“阿妈对着我们兄弟们说：‘骏马也有失蹄的时候，人哪还没有过失？润贤是得罪过我们，但我们可不能乘人之难落井投石呵’”，阿妈是一位普通的普米族妇女，她用自己宽容的精神警诫自己的儿女，做一个善良淳朴的普米族人，这其实也是作者对自己的一个告诫。

我们必须承认，直至今日，普米族作家的散文成就是有限的，但他们却给我们留下了大量的关于他们自己民族的社会与民俗的资料，给我们展示了普米族社会转型期的民族风情画卷，既有古老的民间民俗传统，又添上了一点新中国改革开放后的新气象，因而，它们虽然不是散文佳作，却是民俗瑰宝，对少数民族的研究有极大的参考价值。

（三）小说的艺术特色——新旧文化冲突下的女性形象生动

普米族作家的小说同样主要是立足于家乡来创作的，在那片神奇而美丽的土地上，始终保持着富有民族特色和地域特色的生活状态。随着改革开放的不断深入，现代文明不断在这片土地上蔓延，普米族作家一方面在表现普米寨原始的生活状态，另一方面又洋溢着改革开放以来普米寨的现代性，它们时而交融在一起，时而又相互冲突，更多地表现在冲突上。作者通过普米寨中的传统文化与现代文化的冲突来刻画人物，让人物的个性在这种新旧冲突当中彻底的爆发，以表现人物形象。

普米族作家的小说创作很少，比较有成就的是汤格·萨甲博的中短篇小说创作，如：《野人泪》《远方，有棵相思树》《黑洞奇案》和《情殇》，其中的三部都以当代普米族的生活为小说的写作地点背景。虽然处在当代，但是由于普米人生活在交通闭塞的山区，普米人在城市文明不断地发展的同时，老一辈的人却还保持着原始的生活状态，所以，汤格·萨甲博的小说中，普米寨子原始的生活状态富于现代气息。这种现代气息表现在两个方面：一是普米寨和普米人生活的现代化；二是人们观念的现代化。

汤格·萨甲博笔下的普米人总是生活在炊烟袅袅、青山绿水的田园牧歌式的普米寨子里，比如《情殇》中的普米人仍住着通风防湿的木垒房，丹珠回到木垒房“在火塘边盘脚坐下”，火塘是普米族的象征，火塘的旺盛则象征着这个家的繁荣，而在火塘边盘腿坐是普米族特有的坐姿。城市化正在得到发展，但是汤格·萨甲博笔下的普米人仍然会挑着桶去河边打水日用，苏娜身为经理还蹲在河边挥动木棒浆洗衣服，保持着生活的原始状态。而那时候泸沽湖旅游业已经给普米人带来了不少的发展机会，小说中苏娜把泸沽湖宾馆承包下来，经济效益还不错，动不动就给阿咪买各种东西；小说当中“那些小伙子也不是从前那些土里土气的憨头，而是身着西装，领扎金丝带，个个风度翩翩”，虽然普米人都还保持着原始的生活状态，但是从他们的消费水平和衣着的改变，以及泸沽湖边一栋栋高楼的崛起，我们感受到了城市化的进程，这是普米人家乡社会现代化的一个明显表现。而当时的男女恋爱，从苏娜身边总是围着一堆风度翩翩的帅气小伙可以看出，人们的恋爱观念已经在改变了。自我意识的觉醒是现代化的一个重要特征，年轻一代不再是只遵从父母之命、媒妁之言的陈俗旧规，而是能用自己的思想，自己的审美去追求属于自己的爱情，由此可以看出普米青年们的观念充满了现代气息。

“但是在自然经济形态下松懈散漫的民俗社会中，礼俗教化仍具有神圣的力量；当现代文明从外部冲击旧生活观念意识并使之急剧蜕变之时，文明与野蛮的冲突最明显地表现在人们对传统习俗的恪守与批判上。”^[11]而现代人的现代性，就是指人的观念的现代性、意识的现代性，如《远方，有棵相思树》中的“现代人”——松娜独玛、次理品楚、边玛。普米寨中有世代不与外族通婚的寨规，但他们却希望能够像“相思树传说”的直玛一样爱得轰轰烈烈，拥有追求自由恋爱的新观念，鄙视父母操办的娃娃亲，努力挣脱普米族的族内婚的族规，甚至不惜献上自己年轻的生命。

在这个挑战的过程当中，汤格·萨甲博给我们塑造了一个个栩栩如生的人物形象，尤其是女性的形象。松娜独玛虽然从小就知道父母已经帮她订了娃娃亲，但是当爱上汉族青年张华的时候，义无反顾地跟着自己的爱人外逃，丝毫不顾触及寨规，即使在最后被抓回来了她依旧没有半点悔意。她被绑着吊在树上，受尽了折磨，不需要任何人的同情，当央都长老问她愿不愿意嫁给次理品楚时，她只有一句话：“不愿意，我宁愿是死，我从来没有承认过这门亲事。”汤格·萨甲博把一个始终坚定地追求自己幸福的普米女子以一种视死如归的姿态展示在我们面前。她挑战封建残规，不向任何困难低头，这是一个新时代的普米族女性！书中的另一个女主人公边玛也是族内婚的受害者，从小就被许给了舅舅家的哑巴儿子，却深深地爱着勤劳、英俊的次理品楚，但是她却没有独玛那么幸运，她以同样宁死不屈的姿态倒在了舅舅的枪口之下，用鲜亮的红色去证明她对次理品楚爱的永恒。两个女人在追求理想和爱情中以敢爱敢恨的姿态受伤或者死亡，给我们留下了不可磨灭的印象。

汤格·萨甲博用带血的笔触在对传统文化的恪守与个性解放当中刻画人物性格，通过这种文化的冲突给我们展示了一个又一个鲜明立体的女性形象，她们作为觉醒的新一代注定是失败，因为封建的残规旧俗像她的民族一样的深厚，而且已经深深地裹住了族人们的心，这也决定了文化冲突的强烈程度，以至于边玛最终付出了生命。但是冲突越是激烈，就越能把人物的性格展现得淋漓尽致，小说中一个个跃然纸上的灵魂就是这样直抵人心，更让人无法忘怀。

四、普米族作家文学的价值

创作本是苦旅，是寂寞的事业，但是为了“让一个古老的民族重新出土”，他们一如既往地播种着，吟唱着。鲁若迪基把“人人心中有”的东西，用“家家笔下无”的高超技巧，“用最直接的方式进入事物的核心，以最易感悟的艺术手法表现诗意”^[12]，让我们看到了一种当前很多诗人已经丧失了的真正属于民间的创作品质。而殷海涛和尹善龙的散文创作还没有到炉火纯青的境界，他们的一些篇章开掘不深，仍然停留在对生活、对民族风情的简单记录层面，叙事述情上也给人散漫急躁之感；普米族作家的小说创作相对来说比较少，作品的篇目少，比较局限在描写爱情中体现人物形象、反映主题这一类，到目前为止仍然没有长篇小说出版。

诚然，由于许多因素的限制，像其他少数民族的作品一样，普米族作家的作品有许多有待提高和完善的地方。但是作为多民族大家庭的成员，他们的文学创作不能因此就被人们忽视或者遗忘，因为普米族作家的创作，有利于“中华多民族文学史观”的构建，有利于实现中华文学的多元化。所以，在面对这些少数民族第一代或第二代汉语写作的作家的稚嫩和不足的时候，我们应该给予足够的阳光、雨露、宽容和等待，让顾彼得的言论“这是个没有希望的民族”成为妄言，让普米族一类的人口较少的少数民族在中华的文坛有自己的立足之地。我们应该相信，就像山间的野花，他们虽然弱小，却散发着属于自己的独特清香，总有一天，他们的作品会以更加理性、更加厚重、更臻完美的面貌呈现在世人面前。

综上所述，改革开放以来，云南普米族作家大多都扎根在家乡的土壤上耕耘，是地地道道的乡土作家。他们在继承和发扬本民族的传统文化的同时，热情高歌党和国家对普米族人民的关怀和照顾，通过作品真实再现普米族的历史文化，让人们能通过这样的展现去了解一个不被世人所熟悉的少数民族在改革开放以前的生活状态，以及改革开放给普米人的社会生活和思想观念带来的极大影响。云南普米族作家具有浓郁的乡土情结，他们为家乡走向富裕发展的道路由衷地感恩，但是他们没有被幸福冲昏了头脑，而是时刻保持着清醒和冷静，对家乡的发展深感忧虑并进行理性的反思，生怕家乡会被城市的冰冷淹没。

云南当代普米族作家文学富有独特的艺术特色，语言清丽朴实，亲切感人，极富民族特色，这些都是因为他们“以自己民族的眼睛观察事物并按下她的印记”^[13]。他们孜孜不倦的文学创作，让人们认识到了一个少数民族顽强的生命力和创造力，为我国“中华多民族文学史观”的实现提供了条件。但是个人的能力水平有限，对云南当代普米族作家文学的问题探讨得不够完善和深入，而且，仅有40多年的文学创作史的普米族也面临着很多困境，他们的作品很难走进文学批评界里。可是我们仍然要相信，普米族作家的文学创作在中国整个文坛中起着不可替代的作用。

（黄晓蓝　执笔）

【注释】

[1]关纪新：《创建并确立中华多民族文学史观》，《民族文学研究》2007年第2期，第5页。

[2]迪基而钦：《普米族作家文学简介》，《民族文学》1992年第6期，第96页。

[3]同上。

[4]张永权：《走出远山》（序），作家出版社1999年版。

[5]马绍玺：《“小小的小民族，生我育我的小母亲”——云南人口较少民族三诗人论》，《民族文学研究》2010年第4期，第25页。

[6]胡大蓉：《泸沽湖畔的普米情结》，《中国民族》2004年第6期，第27页。

[7]李美皆：《眷恋与泪水——鲁若迪基诗歌论》，《南京理工大学学报》（社会科学版）2011年第2期，第23页。

[8]马绍玺：《“小小的小民族，生我育我的小母亲”——云南人口较少民族三诗人论》，《民族文学研究》2010年第4期，第23页。

[9]马绍玺：《背靠凉山的普米族诗人鲁若迪基的诗歌创作》，《民族文学研究》2004年第3期，第58页。

[10]［德］海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第24页。

[11]尹虎彬：《从文化的归属到文化的超越——新时期少数民族小说创作主题意向辨析》，《民族文学研究》1987年第6期，第46页。

[12]马绍玺：《背靠凉山的普米族诗人鲁若迪基的诗歌创作》，《民族文学研究》2004年第3期，第58页。

[13]［俄］别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第77页。