文学理论向度研究：历史分析及发展概况

一　文学理论向度检视

1.文学理论向度的历史分析

大体而言,19世纪以前的文学理论在世界、作者两个“点”上开掘得比较深,理论家注重的是文学言志、载道、表情或达意的负载功能,对世界与作品、世界与作者、作品与作者等要素之间的关系探讨得比较透彻,文学理论的载体向度发展得比较充分。虽然也涉及到了读者要素和另外三条“线”,但对相关问题的论述不够深入,而且往往依附于理论家最关心的世界、作品、作者及其间的关系,因此,传统的文学理论中尽管也有读者这一个“点”,却并没有得到深入探讨,致使文学理论的读者向度直到20世纪才受到真正的重视。

古希腊的很多学者们普遍认为,文学艺术是一种模仿。德谟克利特(△ημ κριτο)曾指出,艺术起源于对自然的模仿,“从蜘蛛我们学会了织布和缝补,从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”^[1]亚里士多德也曾说过,模仿者所模仿的人物不是比一般人好,就是比一般人坏；模仿的方式有多种,既可以像荷马那样,时而用叙述方法,时而叫人物出场,也可以始终不变,用自己的口吻来叙述,还可以使模仿者用动作来模仿。至于模仿的起因,亚里士多德认为根源于人的天性,“人从孩提的时候起就有模仿的本能,人对于模仿的作品总是感到快感。”^[2]在某种意义上说,以亚里士多德为代表的“模仿论”对文学的认识是比较深入的,把握文学艺术与社会现实之间的紧密联系时体现出了朴素的唯物主义色彩,这可能是“模仿论”在西方“竟雄霸了两千多年”^[3]的主要原因。但“模仿论”把文学艺术归因于人的天性,只强调对外在事物的模仿,忽略了作家的主体性,虽然后来出现了各种各样的表现形态,但其向度在总体上因偏重于现实一极而显出了不足之处。

当西方进入18世纪个性解放的时代,“模仿论”受到了“表现论”的否定和批判。“表现论”是随着西方社会对人的异化和人感到的精神危机,特别是随着人文主义的兴起而出现的,意大利文艺理论家克罗齐(Bendetto Croce,又译柯罗齐)堪称代表,他认为艺术即直觉,直觉即本能,即表现。在他看来,何谓创作?“简而言之,是在表现自己”,因此作家在创作时不必说明理由；作为艺术家,他只管写诗、画画、歌唱即可,并且主张“美”就是“成功的表现”,甚至把美干脆当做表现。^[4]直到20世纪,“表现论”在西方仍有很大的影响,比如,美国符号学派理论家苏珊·朗格(Susanne K. Langer)认为艺术表现的对象是人类的情感,“一件艺术品就是一件表现性的形式。这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它们表现的东西就是人类的情感。”^[5]法国现象学美学家杜夫海纳(Mikel Dufrenne)从作者、自然与作品三者的关系出发,对表现的根源作了分析与探讨,他认为表现首先属于想自我表现的自然,并在作品中找到了自我表现的途径；作品给人们带来了实质的信息,艺术家作为一个曾经感到这一信息的人,也从中表现了自我。奥地利精神分析学家弗洛伊德把文学艺术看成人的生命本能,即性冲动和潜意识的表现。俄国大文豪托尔斯泰(Л.Н.Толстой)则提出了“表现情感论”,认为作家、艺术家“在自己心里唤起一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种感情,使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”^[6]因此他主张,作家、艺术家的创作就是用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这种感情所感染,并加以体验。上述理论的侧重点尽管各有不同,但都把作家的表情达意及相关问题放在了理论研究的重要地位。

如果说千百年来西方对文学的关注一直集中在其所反映的现实上,那么,自“表现论”开始的一些理论派别则更注重研究作家本人,使文学理论形态发生了较大的改变。从文学理论向度的意义看,“表现论”的产生,有其特定的理论背景,它是作为对“模仿论”的反叛而出现的,也确实抓住了文艺创作者的主体性这一重要环节,在向度的意义上具有重大的理论价值。

实际上,早在西方“模仿论”盛行期间,我国古代的文艺理论家就提出了“诗言志”、“文学是情感的表现”等观点。《尚书》中的“诗言志”一说,被朱自清称为中国诗歌理论的“开山祖”。后来,六朝的陆机提出了“诗缘情而绮靡”的主张,唐代诗人白居易在论诗时则认为“诗者,根情,苗言,华声,实义”等等。这些论断,都把情感看做诗歌的重要内容。虽然中国的“言志论”、“缘情说”与西方的“表现论”在具体含义上有一定的区别,但其向度却是基本一致的。

从理论上说,文学活动作为一种以语言为媒介的创造性活动,审美是其中的重要因素,真正优秀的文学作品仅靠简单地反映现实是不够的。以“表现论”为代表的中西方文论派别不再停留于文艺和现实的关系,而是着力探讨作家主体的特点及其与文学作品的相互关联,具有一定的开拓意义,但其中一些观点忽略了作为创作源泉的客观世界与社会生活,实际上是从一个极端走上了另一个极端。

19世纪,俄国理论家提出了“再现论”的观点。别林斯基(B.Г. BелиНский)强调艺术与现实之间的密切关系,主张“艺术是现实的再现,它的任务不是矫正生活,也不是修饰生活,而是按照实际的样子把生活表现出来”。^[7]车尔尼雪夫斯基(Н.Г.Чернышевский)则反对康德及黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)等人提出的“美是理念的感性显现”等命题,认为“再现生活是文学艺术的一般性格”,“一切艺术作品毫无例外的一个作用,就是再现自然和生活”。^[8]总之,再现论反对一味表现作家自己,重新提倡把现实生活看成是文学艺术的源泉,具有某种“拨乱反正”的作用,但发展到把艺术等同于现实的复制,片面强调文学艺术的负载功能,在理论向度上所造成的偏颇比模仿说更严重。

“反映论”是我国现代文学理论界颇有代表性的一个理论观点,即认为“文学艺术是社会生活的能动反映”。反映论与模仿论在向度上的不同之处,在于它不仅关注作品中所反映的现实,而且关注作者与现实、现实与作品、作者与作品之间的关系,显然比模仿论具有更大的合理性,但从本质上说,它仍是一种载体向度的文学理论。

文学作为人类的一种精神现象,无论酷似生活还是荒诞不经,其实都是社会生活在作家头脑中反映的产物,因此这一说法本身是合理的,但传统的反映论把文学的反映等同于哲学的反映,认为文学艺术与哲学、社会科学的本质是一样的,不同的只在于表达方式,并经常列举别林斯基在《一八四七年俄国文学一瞥》中写过的一段话作为理论根据：“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着,诉诸读者或听众的理智,证明社会中某一阶级的状况,由于某一原因,业已大有改善,或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着,诉诸读者的想象,在真实的图画里显示社会中某一阶级的状况,由于某一原因,业已大为改善,或大为恶化。一个是证明,另一个是显示,可是,它们都是说服。所不同的是一个用逻辑结论,另一个用图画而已。”据此,有人提出了“艺术要反映社会生活、社会生活中的人,这样,艺术就是一种认识活动”^[9]的理论见解。实际上,别林斯基上述一段话主要是强调了形象思维与逻辑思维的不同,并主张深入生活,在对“生动而鲜明的现实”进行把握的基础上体验生活、观察生活、分析生活并反映生活。如果以此推导出艺术是一种认识活动的结论,就显得有些偏颇了。

纵观以上种种理论观点,无论强调文学与现实之间关系的模仿论、再现论、反映论,还是强调文学与作者之间关系的表现论、情感论、缘情说等,所注重的理论要素都集中在作者、现实、作品几个要素上,其共同的理论倾向是：作者写了什么,作品中就“有”什么；作品中“有”什么,读者才能接受什么。从文学的生成与传播过程来说,认为文学的产生、存在与传播是单向的；在文学理论中居于支配地位、起着主导作用的,是作者。虽然有的理论或多或少地涉及了读者的问题,但要么把读者当成文学中所负载情感的被感染者,要么当成文学中所负载内容的消化吸收者和被教育者,都把读者的作用当成是被动的；从文学理论研究过程中的主客体关系看,研究者把文学看做一种言志、载道、表情或达意的工具,因此,在相当长的历史时期内,文学理论的向度一直是单一的。

到了20世纪,西方文学理论的领地扩大到了所有的四个要素(点)、六组关系(线),诸种理论形态朝各个向度竞相伸展,不但将理论向度指向了作品本身,而且读者的重要性也被理论家从各个方面、各个层次挖掘出来。即使理论家的眼光放在同一个“点”、同一条“线”上,即使文学理论的向度基本一致,但因研究者所取的视角不同,往往也会使文学理论的话语形态表现出一定的差异,从而形成了不同的理论流派。例如,结构主义、符号学、新批评、文类批评等,尽管观点不一,但其理论话语的向度都主要是朝着作品本体的。(www.xing528.com)

同时,从文学理论的某一个点(要素)、某一条线(关系)或就某一个问题向下开掘,又导致了“点”的深化,使文学理论生发出许多层面。即使是同一理论、同一向度,也可能因着眼于不同的视角而得出不同的结论。比如关于创作过程,传统的文学理论往往研究作家如何运思,关注的是作家的意识层面,弗洛伊德的精神分析理论则发现了作家的无意识层面,荣格的分析心理学又深入到了作家心理结构中的集体无意识层面。再如,对于作品,过去人们注重的是语言文字的指涉意义或象征意义,把文学作品看成是客观世界的对应物,这其实触及到的是文学作品文化层面的其中一个部分,不妨称为“现实层面”,而文学作品除了这一层面之外,还有语言层面、^[10]语义层面、意象层面、哲理层面等等。结构主义等派别关注文学作品的语言层面,新批评派关注的是语义和意象层面,意象批评着重探讨的是意象生成的机制等等。进一步说,结构主义从语言层面发现了符号之间的关系和符号本身的层次性,但它在某种意义上停留于符号层,未能探测到其下诸层次的活动机制；而解构批评则深入到符号之下的能指与所指,发现了能指在指意过程中的“延异”,使得文学理论的探讨越来越深入,越来越细密。虽然有关的理论话语、研究旨趣大不相同,但在向度上都无法割断与传统文学理论的联系。

由此可见,20世纪的文学理论更迭迅速,“点”的开掘与“面”的拓展齐头并进,初看起来虽然给人以纷繁复杂、眼花缭乱的印象,但如果从理论向度入手,其规律性也是很明显的。20世纪的文学理论之所以貌似混乱,其实是理论流派迅速更替而造成的表面现象。如前所述,各个流派、各种观点都不是横空出世的,而是在向度上具有一定的嬗变关系,其中任何一种理论相对于它的先行者或传统理论来说,要么承,要么转,要么离,要么叛,总是有迹可循的,尽管它们关心的问题不同,选择的视角各异,得出的结论也存在分歧,但从其向度进行考察,就会发现大多数理论家都有一个大致相同的理论追求,那就是都试图搞清楚文学是什么、为什么、写成什么样、有什么用等问题,尽管客观上因视角、方法等不同导致研究结论的复杂多样,从而使这些问题的本来面目更加隐蔽,但理论家们的主观努力还是值得肯定的。进入20世纪之后,学者们普遍不满于19世纪以前那种把文学作为政治、历史的附属物的理论见解,反对通过传记资料、历史事实的考证来解释文学作品。在他们看来,传统的文学理论充其量只能告诉人们作品中“有什么”,而“有什么”不能等同于“是什么”,况且,即使作品中“有什么”值得研究,它也未必能够穷尽作品中的所有内容；如果再碰到作者无法考证、作品年代无法确认的情况,传统的文学理论就更显得捉襟见肘了。

于是,俄国形式主义者提出了新的观点,他们提出作家写作犹如工人生产,文学作品是供人消费的,其价值在于“文学性”(Литературностéм),根本无须去问生产者是谁；所谓的“文学性”则被理解成作品中所应用的整个“艺术手段”(Лрнéм,或译为“艺术程序”)的总和,作品的意义存在于形式之中,作家要想成功,必须注重“怎么写”。新批评派倡导对文学进行“本体论”研究,反对把文学作品作为历史的文献,而主张把它看成是不朽的“文碑”(document),认为文学作品是自足的整体,一经写出,便取得了自主性,研究文学无须研究作者的传记,也无须研究作品的历史背景,^[11]因为这些只是“外部研究”,并没有解决文学本身的问题。为了使人们的目光集中到文学本身这种“内在研究”上去,他们用“意图谬误”(intentional fallacy)^[12]割断了作品与作者的关系,又用“感发谬误”(affective fallacy)割断了作品与读者的关系,从而在某种程度上把文学作品当成独立自足的体系。结构主义更是从细微之处探索研究对象的微言大义,认为文学是语言的艺术作品,它的意义存在于语言结构之中,研究文学就必须研究语言的结构。可以说,上述理论话语尽管表述方式不同,理论形态各异,但它们关注的重点是一致的,那就是文学作品本身。

20世纪60年代以来,学者们发现本体向度的文学理论也存在一些问题,于是陆续提出了许多“为什么”：对同一部作品,为什么会“一千个读者有一千个哈姆雷特”?从同一部作品中为什么会“仁者见仁,智者见智”?为什么同样是强调客观标准,即使同一派的学者对同一部作品的见解也不尽相同?……这些“为什么”,将人们的目光引向了文学作品的阅读与阐释,自此,对读者阅读的机制进行探讨成了许多理论家关心的问题,使文学理论的读者向度产生了不同于传统理论的意义和价值,从而出现了对“形式—结构主义”的普遍反对。

解构理论、接受理论、文学社会学、阐释学等各有不同的理论旗帜,但它们都以读者作为主要的研究对象,对读者要素的关注是它们的共同特点。以解构理论为例,研究者发现文字符号本身有“延异”(difference)的特征,使读者在阅读中能够“自由戏耍”(free play),因而,认为那种主张文学作品具有终极意义的观点,无论传统批评还是“新批评”,都是站不住脚的。即使原本立足于否定一切理论、把一切均斥责为男性偏见的女权主义,这时也与解构理论站在了同一条战线上,一起主张“去除中心”。读者接受理论则针对新批评派文论存在的弊端,认为文学作品是一种“召唤结构”(appellstruktur),中间留下了许多空白的“不定点”(unbestimmtheitsstellen)有待读者去填补。现象学本来试图把握作者的创作“意识”,这时也撇开了作品,直接瞩目于作者和读者的关系,提出了“阐释的循环”(hermeneutic circle)。文学社会学则把原来用于说明作者与创作等问题的“历史文化背景”推广应用到了读者身上,来解释一部作品为何仁者见仁、智者见智。

2.文学理论向度的理论阐释

虽然文学理论史上流派林立,方法多样,似乎没有规律可循,但用作者、作品、世界、读者“四要素”说^[13]进行衡量,发现文学理论的各种向度都与研究对象的转移有关。理论家们尽管起点不同,路途各异,但从文学理论研究的主客体关系看,在理论向度上有着大体一致的规律,那就是从不同的视角、不同的理论立场出发,对有关的文学要素或要素间的关系进行探讨。换言之,虽然20世纪的文学理论形态发生了很大变化,但还是与传统的文学理论有着千丝万缕的联系。历史主义、社会学、新历史主义等主要以世界或现实为中心进行研究,这是传统的载体向度在20世纪文学理论界的继续发展；与此同时,无论传统的传记研究、现代的弗洛伊德精神分析法还是荣格的原型批评等,某种意义上都是以作者作为关注点的；符号学、形式主义、新批评、结构主义、叙事学等,都显示出以作品本体为向度的特征；而现象学、阐释学、接受美学、读者反应理论等,则都以读者作为研究的重心。归根结底,理论的复杂多样在于研究者从不同的视角、用不同的方法、对研究对象的不同要素及其间的关系给予了不同程度的关注。

文学理论从无到有、从单一到多样,有其自身的内在逻辑。为什么载体向度“一枝独秀”若干年,偏偏到20世纪出现了“百花盛开”的景象呢?原因是复杂的,主要在于20世纪人类思维在种种主客观因素的作用下达到了极端活跃的状态,包括文学理论研究者在内的人的意识结构与理论观念都发生了巨大的变化,由此带来了思想的激荡和理论的勃兴——似乎每一个思考者都试图成为思想权威,似乎只要努力,每个人都有这种可能,而且权力与意识形态的束缚和制约作用越来越小,于是,众多的学术流派形成了,不同的理论观点出现了,争辩相当激烈,众说纷纭,角度各异,使文学理论纷纷朝着不同的向度生成并发展起来。这一方面使文学理论研究呈现出所谓的“热闹”景象,另一方面也在某种程度上使文学理论陷入了困境之中。

到了20世纪后期,这种困境愈益明显,主要表现在两个方面：一是标新立异的倾向越来越明显。各种问题和观点都被轮番提出,并且迅速地更替或转换,往往是一个新的观点刚刚问世,马上就被另一个更新的观点所取代,从而出现了文学理论的多样化格局。这固然促进了文学理论的发展,但在某种程度上造成了理论研究的混乱。二是自我中心主义导致唯我独尊。各家各派的理论观点都以自己研究的问题为核心,都以自己提出的理论标准为依据,虽然客观上各派之间具有一定的相通之处,甚至是相互影响、相互渗透的,但主观上却互不认可,甚至故意制造了很多相互敌对的情况。对此,意大利批评家艾柯(Umberto Eco)不无忧虑地评价道：“纠缠不清的观念的混合物(就是现在被称为‘理论’的那个东西。——原作者注)竟成了知识的中心竞技场,在此竞技场上,人们沽名钓誉,四处笼罩着一片争权夺利的战火与烽烟。”^[14]不但自说自话,拒绝沟通,而且各派都有一定的“抢占中心”的意识,都想伺机吞并或取代对方而成为主流的理论话语。前苏联学者库兹明(Кузмин Михаил Алексеевич)在分析当时的思维特征时指出：“这个阶段,认识是从现象上,即还是从外表上来看待对象的,认识还没有揭示出对象发展的本质和规律,没有揭示对象受它所属的那个系统的制约性和对象的质的过程。”^[15]这种情况在20世纪的文学理论领域也或多或少地有所表现：从研究对象看,忽视文学作为研究对象的整体性、层次性和复杂性,而是相对孤立地针对某个要素或要素间的关系进行单方面的考察；从研究内容看,虽然已经涉及了较多的方面,如文学与社会、文学中的心理因素、文学中的形式因素等等,但大多局限于分门别类的分析研究,彼此之间缺乏有机的联系；从思维特征看,则是单项的、平面的、线性因果关系的。

所以,虽然该谈的问题都谈到了,该提的论点都提及了,但因各派之间的相互排斥,致使谈论的问题散乱无序,提出的论点互不相关,从而造成了文学理论研究的潜在危机。有的理论家将20世纪称为“分析的时代”,是颇有道理的。从文学理论向度方面看也是这样,随着各种各样的理论话语竞相涌现,虽然更多的人涉及到了同一个问题,但这一问题不仅没有得到很好的解决,反而在某些方面越来越纠缠不清了——单独考察任何一个理论,可能都站得住脚,但把各种观点加以对照和比较之后,不仅无法得出明确的答案,反而显得更加模糊了。究其原因,虽然有关问题分别在各个向度上铺展开来,虽然每一向度都不乏历史性的线索,但因人们研究的视角或提问的方式各不相同,尽管表面上已经有许多种答案,但仍然会不断有新的答案产生,而且各个答案之间缺乏内在关联,很难形成相对一致的结论,无助于问题的解决。

有的理论家提出,在中国文学理论界对西方理论“单向度攫取的过程中,缺少吸收有益成分、改造不宜因素、抵制错误东西的能力。西方现代、后现代先后不下几十种文艺学说和流派,固然扩大了我们的视野,但在忙于追踪和介绍的同时,也陷进了迷雾,忽略了自身的理论建设”。^[16]这可看做是对20世纪中国文学理论向度迷失的精辟总结。美国文学理论家R.韦勒克(Rene Wellek)认为,这种情况,其实早在第一次世界大战以后就开始了,由于研究方法的冲突,文学理论一直呈现出一种分崩离析的状态,至今^[17]仍然处于不安的状态之中,近年也不例外,文学研究的危机不能说是已经到了可以获得解决或是得到缓和的时候了。^[18]韦勒克把这种危机归因于“方法上的冲突”,是有一定道理的,其中包含着对因多元纷争而导致学术危机的极大隐忧。