论骚雅及北宋词学发展

论“骚雅”

西北师范大学　郭　锋

把骚雅作为词学的审美理想，源自鲖阳居士对北宋词学的批评。此后经历了以诗为词和以词为诗两个发展阶段，词的地位不断的上升。在如何保持词体特质不变的前提下，发挥其托物言志的作用，成为词人们所关注的问题。南宋中后期的词派，审美理想都是趋向骚雅的。但各派实现骚雅的途径不同，辛派词人运用古诗雅正的手法达到了骚雅，江湖词派则化质实为清空，由雅正而趋向骚雅。江湖词派后期的词人，把姜夔那种具有个性色彩的风格法度化，变成一种可以具体操作的人力工夫，实现了对骚雅的追求。

一

南渡初期，当鲖阳居士提出骚雅的批评标准时，还带有那个时代的词学特点。以诗为词，尊崇东坡，词自觉地向儒家诗教的观念靠拢。南宋中后期，感物吟志、发挥风月，以词为诗，使词的品位不断的攀升，于是骚雅遂取代了具有明显诗教意味的雅正，成为了新的审美理想。

最早以骚雅论词的是南宋初年的鲖阳居士。其时正值东都覆没、南渡立足未稳的特殊时期，鲖阳居士在《复雅歌词序》中提出了一个很高的审美标准——骚雅。然而，在当时骚雅还只是一个高悬的理想，并不大符合南渡以前词作的实际。鲖阳居士所辑存的4300余首唐至北宋宣和末年的词作，“其韫骚雅之趣者，百一二而已”。⁽¹⁾绝大部分的词作，还是不够骚雅的。什么是骚雅？鲖阳居士没有做准确的界定，但有些意思还是比较明了的。首先，《复雅歌词序》的中心就是谈论词乐的，鲖阳居士虽然不满意燕乐、胡乐，但对民间的俗乐还是认可的。其次，骚雅的核心是发乎性情，止乎礼义的尺度。鲖阳居士认为苏词具有忠君爱君的雅正意识，所以才具备了骚雅的思想。“东坡居士以《丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作水调歌头》词，都下传唱。神宗问内侍外面新行小词，内侍录此进呈，读至‘又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，上曰：‘苏轼终是爱君，乃命量移汝州。’⁽²⁾”这首“爱君”的《水调歌头》作于丙辰年（神宗熙宁九年），当时苏轼尚未获罪，岂有量移汝州之事？《花庵词选》卷二转引其解说苏轼词《卜算子》，谓“鲖阳居士云：‘缺月，刺明微也。露断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。回头，爱君不忘也。无人醒，君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高位也。寂寞吴江冷，非所安也。此与《考盘》诗相似。’”⁽³⁾这种断章取义、字字比附，探求所谓微言大旨的汉儒训经方法，肯定不适合东坡词那行云流水、浑然一体的词风。尽管鲖阳居士给苏词所附加的“爱君”意识以及所用的阐释方法都不妥当，但是他的用意还是再明白不过的，说明苏词温柔敦厚，美刺而不失其度，是符合传统诗教的雅正精神的。

此后，随着诗词的合流，传统的诗学观念越来越深刻地影响到了词学领域。尤其是朱熹注诗注骚，发挥其义理，使得屈骚更为深入人心。词体自身的特质，也使它选择了更适合于自身个性的骚学思想⁽⁴⁾。加之时世的变化，托物言志、借题发挥的骚雅理论，成为词人的理想寄托。刘克庄《跋刘叔安感秋词八首》云：“丽不至亵，新不犯陈，借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感。周柳、辛陆之能事，庶乎其兼之矣。”⁽⁵⁾这可视为对骚雅所作的界定。词的题材与诗歌不同，正取近雅，又不远俗⁽⁶⁾，就是用花草、闺怨之类比较通俗的题材，表现比较高雅的情感；用比兴寄托、言外之意的抒情方式，达到诗歌曾经达到的审美境界。这与后代词论家所常说的骚雅⁽⁷⁾，已经没有太大的差别。

二

虽然南宋初年就提出了骚雅的论词标准，但最终将它确立为词学的审美理想，却又经历了以诗为词和以词为诗两个阶段，尤其是经过几代词人的艰苦探索，词的品味显著上升，骚雅观念才普遍被时人所接受。

陈师道《后山诗话》说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”⁽⁸⁾这里所说的“以诗为词”，虽然专指苏词风格而言，但在当时却具有普遍意义。李清照《词论》历诋诸家，说晏殊、欧阳修、苏轼的小词，“然皆句读不葺之诗耳”。⁽⁹⁾晏、欧、苏都擅长诗歌，以诗意为词，自在情理之中。罗泌跋欧词，谓“公性至刚，而与物有情，盖尝致意于诗。为之本义，温柔宽厚，所谓深矣”。⁽¹⁰⁾用写诗的心态来作词，这对欧公来说是习以为常而不甚自觉的。而南渡以后词人则自觉地用诗的标准来衡量词，黄裳的《演山词》“清淡而正，悦人之听者鲜”⁽¹¹⁾，就是本着《诗经》六义而作的。在这种以诗为词的心态之下，人们总希望在圣贤的经典里，给词找出一些发光点来。有人从源流上说明词是古诗的余绪，有人指出词中寓有诗的法度，如刘肃跋清真词，称其句句皆有来历：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”⁽¹²⁾汤衡序于湖词：“笔酣兴健，顷刻即成，初若不经意，反复究观，未有一字无来处。”⁽¹³⁾甚至还认为词义就是诗意，二者是完全相通的，如赵师秀序吕滨老《圣求词序》谈词甚少，只一句“婉媚深窈，视美成、耆卿伯仲耳”，⁽¹⁴⁾而着重在强调其诗歌具有如何如何的精神，看似不太切题，其实蕴有深意：有其人必有其诗，有其诗则必有其词；诗既如此，词何须言？

以诗为词的一个显著标志是屏弃言情，进而走向言志抒怀。胡寅说：“眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”⁽¹⁵⁾王灼说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”⁽¹⁶⁾“句读不葺”的东坡词，正好适应这个时代的风气，一时被奉为楷模。人们甚至反过来对那些与苏轼词风不同的作品，予以指责。如少游之词，北宋人评价道：“若其粉泽之工，则其才之所至，亦不自知也夫。其盛丽如游金张之堂，而妖冶如揽嫱施之祛，幽洁如屈宋，悲壮如苏李，览者自知之。”⁽¹⁷⁾而南宋汤衡序张孝祥词，则对此提出批评：“昔东坡见少游《上己游金明池诗》有‘帘幕千家锦绣垂’之句，曰：‘学士又入小石调矣。’世人不察，便谓其诗似词。不知坡之此言，盖有深意。夫镂玉雕琼、裁花剪叶，唐末词人非不美也。然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之惟恐不及。”⁽¹⁸⁾陈比较东坡、少游词说：“少游诗似曲，东坡曲似诗。盖东坡平日耿介直谅，故其为文似其为人。歌《赤壁》之词，使人抵掌激昂而有击楫中流之心；歌《哨遍》之词，使人甘心淡薄而有种菊东篱之兴；俗士则酣寐而不闻。少游情意妩媚，见于词则秾艳纤丽，类多脂粉气味，至今脍炙人口，宁不有愧于东坡耶？”⁽¹⁹⁾淮海词一直是婉约言情的典范，而这里尊苏抑秦，说明当时审美趋向已经发生了重大的转向。不仅如此，南宋词人还自觉地用东坡词来规范自己的创作，张孝祥“所作长短句，凡数百篇，读之泠然洒然，真非烟火食人辞语”。⁽²⁰⁾辛稼轩为“坡公少子”，⁽²¹⁾这都是人们耳熟能详的典故。

南宋中后期，词人们又重新探讨词的本色、法度等问题，找到了周邦彦这个新的典范，于是融合诗词之长，以词为诗的途径，基本上受到词人们的共同承认。作词要讲法度，随心所欲而不逾越规矩。这个法度不仅表现在音律、字法、句法、章法等具体的艺术形式层面上，还表现在词的思想层面。词也要达到古诗雅正的层次，应当以圣人删述过的《诗经》为准，抒发乐而不淫、温柔敦厚、中正平和之情。詹效之跋《燕喜词》云：“旨趣纯深，中含法度，使人一唱而三叹，盖其得于六义之遗意，纯乎雅正者也。”⁽²²⁾张镃序《梅溪词》也指出这个趋向，“生满襟风月，鸾吟凤啸，锵洋乎口吻之际者，皆自漱涤书传中来，况欲大肆其力于五七言！回鞭温韦之涂，掉鞅李杜之域，跻攀风雅，一归于正，不于是而止。”⁽²³⁾

以诗为词和以词为诗都是诗词融会的产物，基本思路是相近的，用诗歌深沉的思想、精湛的技艺来提高小词的品位，但在表现方式上，却有着明显的差别。以诗为词，是以取消词的特质为代价的，突破音律、形式对词体的制约，把词变成一种长短句的新诗，用质地轻盈的小词来表现许多它根本无法承载的内容：用词讲心性修养，发明圣贤之道，探赜陶渊明归去来兮的隐微；讲参禅礼佛的体会，修身炼丹的感受；甚或专门用来隐括前人的名作；等等。使词在思想领域大踏步前进的同时，也失去了自身的独特性。以词为诗则是对诗歌艺术有选择的继承，一方面继承了诗的思想、艺术成果，由以才学为词到清空，使词的文化品位明显的提高；另一方面还要保持词自身的特质不变，进而发挥词的优长，由雅正而趋向骚雅，使词成为士大夫主流文化的一部分。南宋许多词人把自己的词集单独结集刊行，前有序后又跋，词理所当然的成为立言的一种形式。还有人把北宋时代视为谑浪游戏文学的小词正式录入文集，刊版流传。至此，骚雅的审美尺度才被时人所接受。

三

骚雅最终成为江湖词派的审美理想，与张炎有很大的关系。张炎在《词源》中指出达到骚雅的两条途径：一条是用汉魏乐府精神不断的充实词的内容，使词具有广阔而深厚的现实内容和作者的人格力量，因而感人至深，这是苏、辛一派的途径；另一条是坚守合乐歌唱的传统，用言情、咏物的方式，发挥风月、托物喻志，抒发雅正的情感，这是以白石词为典范的江湖词派的途径。而它更多的受到词体表现形式的制约，所抒发的情感往往化实为虚，清空又且骚雅。

南宋词坛苏、辛一系的骚雅，是以诗为词的产物，用诗歌的手法来提高词的品位。以词言志抒怀，有其人则必有其词，往往是无意为词。无意为词就不大讲究词的法度，一定程度上忽略了词体的内在特质。这种做法，使某些优秀之作可以达到清空、或者骚雅，但并不能代表词学自身的发展方向。

从张炎对苏、辛词的评论，可以看出这条骚雅途径来。张炎说东坡词清空而有意趣⁽²⁴⁾。他所列举“清空而有意趣”的词作，都是一些自出机杼、思想境界比较高远的作品，有东坡的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》以及白石的咏物名篇《暗香》、《疏影》等。在《赋情》篇中，还直接言明辛稼轩的词骚雅，以为辛、陆诸词：“皆景中带情，而存骚雅。故其燕酣之乐，别离之愁，回文题叶之思，岘首西州之泪，一寓于词。若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。”⁽²⁵⁾张炎这些话说得极有分寸，他所说的辛弃疾和陆淞的词都是实有其事的，⁽²⁶⁾写艳情而不浮艳，寓有深沉之思，可以启发人的一些联想。张炎把这些词归入“汉魏乐府之遗意”的范畴。汉魏乐府的特征是实有其事，缘情而发，且无一定的法度可以遵循。这与江湖词派的感慨全在虚处又有一定的法度的骚雅不同。

苏、辛的部分词作，虽然艺术价值也不低，可以达到清空、骚雅的境界。但它们不是通过词的法度达到的，而是运用诗歌的技巧和精神达到的。辛弃疾无意为词，把词作为陶写之具，大凡可以用诗文辞赋表现的情感，都可以用词来表现，走的也是以诗为词之途径。一般的词论家认为稼轩词中有两种风格，豪气词者固然不是词的本色，而深情绵渺者则是本色的。其实，稼轩的婉约词亦非本色。因为本色词的一个基本因素是入律歌唱，稼轩词就很难做到这一点。尤其是他把大量的赋论、古文等手法引入词中，使词的可唱性大打折扣。刘辰翁说稼轩词误不暇顾⁽²⁷⁾，就是音律舛误极多，无法一一指正。本色词在江湖词派时期还有一个新的特点，就是间接抒情而且结体为虚，这与稼轩的抒情风格正好相反。周密《绝妙好词》选录稼轩词三首，应当看作是辛词中符合江湖词派审美眼光的作品。从题材上看，《摸鱼儿》是感春言志的，《瑞鹤仙·赋梅》是咏物词，《祝英台·晚春》是言情词，多是因实际的情、景、物而产生感慨，其情感最后也都归结于暮春黄昏、烟柳斜阳，故托物喻志、因词而谏的用意是明显的。其作用是主文而谲谏⁽²⁸⁾。这是一种用“质实”手法而达到的骚雅，近乎杜诗的“沉郁顿挫”，属于好色不淫、怨悱不乱、温柔敦厚的雅正范畴⁽²⁹⁾。

苏、辛一派使用诗歌的技法作词，功夫往往出于词外，词是作者涵养学识、人格精神等内在因素的体现，有其人必有其词，词的品位因作者的人格力量而大大的提高。但是无意为词，放纵天才为词，使作词没有章法，这种方法势必会损害词的特质，给词的发展带来一定的负面影响。但是需要特别指出的是：江湖词派在一定的程度上也受到苏、辛词，尤其是稼轩词的直接影响。如姜夔就曾经酬赠稼轩词一首，次稼轩词韵三首，对稼轩表示由衷的景仰；吴文英的部分词作，与苏、辛同其沉郁；周密《效颦十解》就有模仿稼轩的作品。张炎明确把苏、辛树立为一种典范，他们或以其人品达到清空、或以诗歌的意境达到骚雅，与张炎所指出的江湖词派的骚雅还有一定的区别。

四

江湖词派的骚雅指张炎所总结的以白石词为典范的清空又且骚雅，是以词为诗、用词自身的表现手法所达到的骚雅。张炎对白石典范意义的发挥，以及对“典范”词风的补充与完善，使“骚雅”的词法具有一定的普遍意义，变成了一种可望达到的审美理想。

白石词作为清空骚雅的典范，是在张炎《词源》中确立的；然而选择白石替代清真，这里面起重要作用的还是时代的因素。南渡之初，中原沦陷，金人数次南侵，北方士大夫携家逃难，流落江南，新建的高宗朝廷处于风雨飘摇之中，这时需要同仇敌忾擒灭雠虏、扫清中原之豪情壮志，所以豪放著称的东坡词适应了这个时代的风气。这种风气，到辛弃疾时达到了高潮，当时有远学东坡，近取稼轩之势。更能消几番风雨，匆匆春又归去。宋金几次议和之后，收复失地、还我河山的激情，基本上不复存在。端平入洛、襄樊对峙，随着蒙元王朝的崛起，南宋的覆没只是一个时间问题。这时壮志蒿莱、豪情积淀，词的发展也趋于深入，本色之风复盛，清真被树立为新的典范。当时学习清真的词人如方千里、杨泽民亦步亦趋遍和清真全集，杨缵有的《圈法美成词》，沈义父记载有《周词集解》⁽³⁰⁾。其他如姜夔、史达祖、陈允平、吴文英、周密、张枢等，包括张炎的前期的词作，都是取径清真的。直到吴文英登上词坛，这种状况才有所改观。尹焕序梦窗词曰：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。此非焕之言，四海之公言也。”⁽³¹⁾这显然有远尊清真，近取梦窗之意。但是这并没有促成清真词风的再度复盛，而是向着更高的境界发展。清真词在音律、字面、用典等方面皆有可取之处，但它立意不高，引起沈义父、张炎的共同不满。可以改变美成软媚词风的，除了稼轩一途的“豪气”词，还有脱胎于稼轩的白石词，尤其是白石词的清空又且骚雅，可以改进学习清真的那些词人的实质而不雅正之弊。张炎等人着力之处就是用白石的骚雅句法，润色清真的意趣不高。

张炎以白石代替清真成为新的典范，原因有三：其一，沦落之后，周邦彦一系的雅音少得存者，前人搜集整理过的清真词乐，在宋元之际再一次受到重创；而白石与清真同样精通词乐，且其词旁缀音谱，词乐基本保存了下来。其二，词作首先要雅正，因为“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出於雅正”。⁽³²⁾但词作与古诗不同，入乐歌唱的形式，决定了它离不开言情咏物的内容，特别是悲欢离合的春闺秋怨之情，而清真词在这一方面作得并不理想，立意不高，志为情役，淳厚而日趋淫风。而那些学习周邦彦的词人更是失之软媚，全无可取之处。张炎认为词作不但要雅正，而且还要骚雅。骚雅是一个比雅正更高的审美理想，而白石词的特点正是清空又且骚雅。其三，宋元易代时世剧变，白石悲凉哀怨的故国黍离之情、触景伤怀的现实之感，更容易被那些心系故国的前朝遗民所接受。江湖词派的中坚人物，由独尊清真转向师法白石，如周密自铭云：“间作《长短句》，或谓似陈去非、姜尧章。”⁽³³⁾王沂孙“能文工词，琢语峭拔，有白石意度”。⁽³⁴⁾张炎词“意度超玄，律吕协洽，不特可写音檀口，亦可被歌管、荐清庙，方之古人，当与白石老仙相鼓吹”。⁽³⁵⁾柴望也自期承继白石的衣钵。所以用白石的骚雅句法润色清真的意趣不高，亦是水到渠成之事。

考诸南宋词的发展实际，作为江湖词派典范的姜夔，并不具备江西诗派领袖黄庭坚的那种开宗立派、示法后人的影响力。所谓的白石词风，是江湖词派的后期词论家根据白石词所体现出来的特点而追加的。最早树立起白石典范的是周密，他编选《绝妙好词》，选词的上限是南渡词人以后的张孝祥，下限是他的同盟小友仇远，也就是说屏除了南渡的词人群体，结束于南宋的遗民词人群体，是“纯粹的”南宋词人的词作选集。在这部“精粹”的词选中，入选10首以上风格比较突出的词人有：周密（22首）、吴文英（16首）、姜夔（13首）、李莱老（13首）、李彭老（12首）、施岳（12首）、卢祖皋（10首）、史达祖（10首）、王沂孙（10首）。这些人大部分与周密有密切的交往，或者词学观念相近。而姜夔、史达祖、卢祖皋则是周密的前代词人，其中又以姜夔入选最多。从这个选词的标准来看，蕴含着树立姜夔作为词坛典范的意思。

周密的词学思想深刻地影响了张炎。其《词源》列举全篇或摘句的词共17首，除了作为藁的的刘过《沁园春》咏美人足、指甲二阙外，其他都见于《绝妙好词》。甚至传张炎词法的陆辅之也以《绝妙好词》为蓝本，《词旨》中“属对”、“警句”、“词眼”等项所示词例，几乎全按《绝妙好词》的编次取材。由此可见周密词学思想对张炎及其后学的深刻影响。张炎论词取径《绝妙好词》，又有所发展，其独到之处即在于标举清空、骚雅，突出了白石词的典范意义。比较《绝妙好词》与《词源》，就会发现一些在《绝妙好词》中并不占重要地位的词人，在《词源》中给予了很高的评价；而周密所赏识的一些故交，却在《词源》中根本就未曾提及，或者未予重视。辛弃疾在《绝妙好词》中只选录了三首词，是个无关大局略有特色的词人。而在《词源》中，则是达到骚雅境界的另一种途径的代表人物。其骚雅与东坡的清空，堪称以诗为词的典范。而周密、张炎的挚友陈允平、王沂孙、二隐，则失去了《绝妙好词》中的显赫地位。白石词被树立为典范，得力于其人品的高洁：身处江湖之远，而心系朝廷的安危。乞正雅乐，进献《铙歌》，最后困于伶伦，赍志以殁。一介布衣，窜迹江湖之上，却毫无谒客习气，清贫而不鄙吝。其处境、人格与周密、张炎等人所孜孜以求的骚雅人品，非常契合，尤其是姜夔故国黍离之情与张炎等人的感受很接近，只不过张炎等人更为深沉悲怨而已。

姜夔词的骚雅是通过以词为诗的途径取得的，其特点是坚持词的本色，同时还要达到诗歌的品位。为了能够说明姜夔词的这种特色，张炎特意用了“意趣”一词。意趣最初是用来形容书法、绘画等非语言的艺术门类，所表现出来的某种笼统而难以言说的感受。张炎用它指词作所表现出来的意象、趣味，或与此相关的作者的精神情趣。这种意趣往往是浑然一体而不容割裂的，如白石的《暗香》、《疏影》只能从整体上去理解，而不能断章取义、字字比附的探寻其微言大旨。白石词的清空又且骚雅与苏、辛词派的相比，更具难度。因为稼轩词的骚雅是汉魏乐府、李杜诗篇都曾经达到过的境界。如果忽略了词的特质，仅仅把它作为一种长短句式的新体诗歌，是很容易达到这种有前人范例的骚雅的。所以它不是词的骚雅，而属于古诗的雅正范畴。江湖词派发挥词的特质，用近俗的题材表现雅正的思想，进而达到清空又且骚雅的境界。托情于男女，寄意于花草，与重大的社会题材较远。在这一点上，词更近于骚，而不是近于诗。屈原的《离骚》树立了一种言情的典范，托物言志，抒发矢志不渝的葵藿之情。但词的特质以及词人在野的地位，决定了江湖词派的言情、咏物词不可能与时事密切相连，即使谈论时事，也重在抒发内心的模糊感受，而不是主文谲谏，或者提出解决问题种种的对策。江湖词派取法白石词，咏物而不滞于物，写情而无淫亵之意。张炎、王沂孙的言情咏物，所抒发的都是一种模糊意趣，而不是一种具体的感受。受清空制约的骚雅，不是词味变淡了，而是意境更高了。

任何一个典范都不可能是完美无缺的，张炎从江湖词派所面临的实际问题出发，不断修订、完善作为典范意义的白石词。把独尊白石，变成了以白石为主，同时参取各家所长的模式。他以白石的骚雅句法补救清真的意趣不高，反过来又以清真的法度补救白石尽兴率意。陆辅之传张炎词法，很重要的一点就是集思广益、博采众长：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，取四家之所长，去四家之所短，此翁之要诀。”⁽³⁶⁾以白石词的骚雅为基调，融会清真、梦窗、梅溪之所长，才是张炎词法的真谛。这里的清空已经包容了质实，骚雅已经蕴含了雅正。这很接近江西诗派的一祖三宗说，形成了远学清真，近尊白石的模式，完善了姜夔在江湖词派中的典范意义。使白石词拥有更多便于操作的法度，把那种尽兴率意的个性化风格，演化成一种可以用人力工夫达到的词法。这可以看作是张炎的晚年定论。⁽³⁷⁾

张炎赋予了骚雅多层面的含义：既有以诗为词，运用传统的诗歌表现手法所达到的骚雅，如辛弃疾等人的词作风格；也有以词为诗，运用词自身的特质所达到的骚雅，如姜夔的骚雅。他把具有一定特殊性的白石词风，变成一种可以通过词法达到的境界。在实现骚雅的途径上，确立了白石的典范地位，并且不断的补充、完善白石词的典范意义，最后形成了近乎江西诗派一祖三宗的典范模式。尤其是他根据江湖派词人所处的特殊环境，给骚雅赋予了沉郁顿挫的深厚蕴涵，在词学史上具有重大的意义。

【注释】

(1)［宋］谢维新撰：《古今合璧事类备要》外集卷十一《复雅歌词序略》，《四库全书》第941册，第511页。

(2)［宋］祝穆撰：《古今事文类聚》前集卷十一《坡词爱君》，《四库全书》第925册，第176页。

(3)［宋］黄昇辑：《花庵词选》卷二《卜算子》，《四库全书》第1489册，第327－328页。

(4)详见常言：《理学对宋词的影响》，《西北师大学报》2002，4，第71－76页。

(5)［宋］刘克庄：《后村大全集》三《跋刘叔安感秋词八首》，《四部丛刊》初编第213册卷九九，第17－18页。(www.xing528.com)

(6)［元］陆行直撰：《词旨》，唐圭璋：《词话丛编》本，中华书局，1986年11月版，第301页。

(7)［清］朱彝尊撰：《曝书亭集》卷四十《陈纬云红盐词序》云：“词者诗之馀，当发乎情，止乎礼义。国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱。离骚之旨，即词旨也。”《四部丛刊》初编集部，第279册，第1－2页。［清］沈祥龙撰：《论词随笔》云：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者。委曲倚之于声，其辞愈微而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于离骚变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”《词话丛编》本，第4047页。

(8)［宋］陈师道撰：《后山诗话》，《历代诗话》本，中华书局，1981年4月版，第309页。

(9)徐培均：《李清照集笺注》，上海古籍出版社，2002年4月版，第267页。

(10)［宋］罗泌撰：《六一词跋》，《四部备要》，第98册，第15页。

(11)［宋］黄裳：《演山集》卷二十《演山居士新词序》，《四库全书》，第1120册，第149页。

(12)［宋］刘肃：《片玉词跋》，朱孝臧辑校编撰：《彊村丛书》本，上海古籍出版社，1989年8月版，第1289页。

(13)［宋］汤衡：《张紫薇雅词序》，《四部备要》第98册，第451页。

(14)［宋］赵师秀撰：《圣求词序》，《四库全书》第1487册，第383页。原文有三处缺字，皆作“阙”字。

(15)［宋］胡寅撰：《斐然集》卷十九《向芗林酒边集后序》，中华书局，1993年12月版，第402－403页。

(16)［宋］王灼撰：《碧鸡漫志》卷第二，唐圭璋：《词话丛编》本，中华书局，1986年11月版，第85页。

(17)［宋］张耒撰：《柯山集》卷四十《贺方回乐府序》，《四库全书》第1115册，第348－349页。

(18)［宋］汤衡：《张紫薇雅词序》，《四部备要》，第98册，第451页。

(19)［清］王鹏运辑：《四印斋所刻词》之《四印斋汇刻宋元三十一家词》，第749页，《燕喜词叙》。

(20)［宋］陈应行撰：《于湖词原序》，《四部备要》，第98册，第451页。

(21)［宋］刘辰翁：《辛稼轩词序》，邓广铭：《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社，1993年10月版，第599页。

(22)［宋］詹效之：《燕喜词跋》，《四印斋所刻词》之《四印斋汇刻宋元三十一家词》，第749页。

(23)［宋］张镃：《梅溪词原序》，雷履平、罗焕章校注：《梅溪词》，上海古籍出版社，1988年4月版，第168页。

(24)［宋］张炎撰：《词源》卷下，《词话丛编》本，第260－261页。

(25)《词源》卷下，《词话丛编》本，第264页。

(26)［宋］陈鹄撰：《耆旧续闻》卷十，《四库全书》，第1039册，第632页。［宋］张端义撰：《贵耳集》卷下，《四库全书》，第865册，第466页。

(27)［宋］刘辰翁：《辛稼轩词序》，邓广铭笺注：《稼轩词编年笺注》，第596－597页。

(28)［清］张祥龄撰：《词论》，《词话丛编》本，第4213页。

(29)［清］刘熙载撰：《词概》，《词话丛编》本，第3693页。

(30)［宋］沈义父撰：《乐府指迷》，《词话丛编》本，第278页。

(31)［宋］黄昇撰：《花庵词选》续集卷十，《四库全书》，第1489册，第516页。《花庵词选》编成于宋理宗淳祐九年（1249），其时梦窗50岁左右。

(32)《词源》卷下，《词话丛编》本，第255页。

(33)［明］朱存理编：《珊瑚木难》卷五《弁阳老人自铭》，《四库全书》，第815册，第142页。

(34)［宋］王沂孙：《琐窗寒》，《全宋词》，中华书局，1999年1月版，第4385页。

(35)［宋］仇远：《山中白云词原序》，吴则虞辑：《山中白云词》，第164页。

(36)［元］陆行直撰：《词旨》，《词话丛编》本，第301－302页。

(37)《词源》完稿的时间，有两种说法：一是钱良佑的《词源跋》，作于丁巳年正月（元仁宗延祐四年，公元1317年），二是陆文圭的《词源跋》，作于“君亦因是弃家，客游无方，三十年矣”的时候。张炎弃家客游是从南宋灭亡的德祐二年开始的（公元1276年），三十年后当为公元1306年（元成宗大德十年）。两种说法相比较，陆文圭的说法更近实际。因为钱良佑的跋可以作于《词源》成书后的任何时候，最下线为他提笔作跋的丁巳年正月，而不是指张炎刚写完《词源》的时间。而陆跋则更接近张炎作《词源》的时间。所以，至迟到了南宋灭亡的三十年左右，《词源》就已经完成了。《词旨》是陆行直祖述张炎论词之旨，作于张炎去世之后。有些观点就是《词源》思想的补充。