洞窟内外的视觉心理艺术效果 - 解密敦煌

雕塑是一种空间艺术，由此又分为室内雕塑和室外雕塑。佛教雕塑既有雕，又有塑；既有洞窟内的雕塑，又有洞窟外的雕塑。不仅洞窟内外的佛教造像给予人的感觉不一样，同时由于洞窟形制和所处位置的不同，造像给予观者的感受也不相同。

一般而论，佛像即神像，在普通信众的心目中，甚至菩萨、弟子像也是神像。佛、菩萨像所处的洞窟空间，也就是“神人”们生活的天国世界。这一点，是我们在评价赏析佛教造像时应该注意的。

所谓“神”或“神人”，实际上是具有某种超常能力或特异功能的人或超人。佛教并不主张信神，许多佛学大师也经常强调释迦牟尼是人不是神。但是，释迦牟尼及其他佛、菩萨们在客观上确实让社会异化成了神，这也是一种长期存在的现实。从佛教早期洞窟的形制和造像都可以看到这样一种人与神的复杂关系。

从造像内容上看，中心塔柱四周的苦修、禅定、降魔、说法像实际上是在介绍一个普通人努力追求、精进奋斗的一生，是普通人借鉴、效仿的榜样。特别有意思的是，中心塔柱四周的佛、菩萨像，许多与真人大小一样，同时有一些佛像比真人稍大，而菩萨像比真人稍小。加上其圆雕和高浮雕的形式，显然这在视觉心理上佛菩萨像都给观众一种真实感和亲近感，而佛像又多了一些超人感和距离感，这一方面是由于佛像与菩萨像的大小比例演变出的距离感，另一方面是由于中心柱四周龛内塑像的高度距地面2～2.5米，稍高于观者（低于观者高度的不多），于是由仰而敬，自然使观者产生敬仰感。同时，许多菩萨像虽然比真人小，但因站立在龛台上，其总高度也让人由仰生敬。

中心塔柱正面空间较大，左、右两侧及后面空间较小；信徒在前面跪下作礼拜状或在后面绕行时，站着与跪着在视觉上自然产生不同的距离，故前者给人多一些敬仰感，后者给人多一些交流感，虽然都有一种“以身说法”的意味，但同时又有一种讲台上下的师生关系之感觉。

中心柱窟潜意识上还令人有一种“天国”可及可上之感，因为一个洞窟既可以看做一个天国，也可以看做一个世界。进入窟内前它给人的感觉是一个天国，进入窟内后它给人的感觉是一个世界。中心塔柱便是这个世界中心的须弥山，例如我们站在敦煌莫高窟第303窟须弥山中心柱前时，便会感到只要沿着这须弥山攀上去，就能到达天国（图31）。

图31　隋代第303窟内景

中心柱窟的形制和造像，对我们理解由人到神，由人间到天国的最初演化过程很有帮助。

不管是覆斗顶式殿堂窟，还是平顶式殿堂窟；不管是在正壁开龛，还是在正壁前设屏，其最重要的是，礼拜的空间增大，观者与造像的距离变得遥远了。信徒只能面对正壁的佛、菩萨像叩头礼拜，只有敬仰甚至敬畏的机会，而再也没有在佛像四周绕行，接近佛，与佛交流的机会。(www.xing528.com)

早期洞窟，特别注意观像，而观像则必须依照内心体验、反省。此时静中有动，不管是坐禅的高僧还是一般观像的信徒，都在依靠各人的感觉去思考，去理解，而各人的感觉是不一样的，因此这时个性多于共性，即人性多于神性。然而在中晚期的洞窟中，佛像愈来愈大，距离观者也愈来愈远，信徒在佛像前面诚惶诚恐，除了不断地叩头礼拜和嘴里不断地重复几句祷词外，脑袋里几乎是一片空白，实际是外动内静，显然这时共性多于个性。这时候的共性统一于佛的超人能力之下，所以这时的共性主要是神性。许多学者以中晚期佛教石窟中有大量中国化或皇家殿堂化以及供养人形象愈来愈大的特点，来证明什么世俗化倾向，其实这是对宗教的不理解。如果只要注意到“朕即天子”、“皇权即神权”等客观现实，就会明白中晚期佛教艺术的所谓世俗化过程，实际是佛教及佛教艺术进一步发展、完善的过程。所谓供养人形象愈来愈大，实际上就像菩萨、弟子造像具有神像意义一样，这些供养人也试图使自己具有一定的神性。

在早期洞窟中，虽然造像是观者视觉的主体，但此时壁画中的图像确实是供人“观”的，其中的图像内容是观者视觉能分辨的。然而自隋唐以后，观者的视觉只能分辨造像，一幅幅丰富多彩的壁画这时在观者的视觉中，绝大多数都是模模糊糊的；这时的壁画，主要是为了积功德而画，是为画而画，不是为了“观”而绘制的。这也是晚期壁画和造像越来越千篇一律、越来越公式化的原因。

同样，从地域上看，由西往东佛教造像从洞窟内一步步地走到洞窟外。从美术发展史的角度看也是如此，北朝时期主要在窟内，唐宋时期大多在窟外。

洞窟外的造像和自然环境融为一个整体。人的视野开阔了，然而此时人的心灵却变得狭窄了。因为窟外造像是开放性的，其功能是宏扬，人们在其面前只能是被动地接受，不管你是想看还是不想看，当你走到四川的大渡河和岷江、青衣江汇合处，睁开眼睛就会看到巨大的乐山大佛；一走到麦积山前，东崖高大的隋代佛、菩萨像也自然会进入您的眼帘（图32）。所以人们在窟外造像面前其视觉心理是被动的，而要进入洞窟时，则有选择权利，因此观看窟内造像其视觉心理带有主动性。另外，一个洞窟即是一个天国或一个世界，然而窟外造像及其周围的自然环境，则只是世界中并且只是人类现实世界的一小部分。所以我们可以把窟内造像看成洞窟中的主体，而窟外造像则是从另一个世界来到人世间的客体。也就是说，窟外造像具有更多的神性。

图32　麦积山东崖　佛、菩萨像

佛教石窟艺术是由平面的壁画、立体的彩塑和容纳彩塑与壁画的窟室三者构成的，这三种艺术巧妙地组合为有机的综合的统一体，而彩塑在其中处于特殊的核心位置，其特点主要为：1.体积的造型引人注目。彩塑是实体的形象，立体的体积，近似实物的造型，在不同的光源、不同的光强度中会引起造型的微妙变异，立体的体积比起平面的质感更加强烈，因此，体积感强的石窟彩塑就自然成为引人注目的视觉立体。2.平面布局中彩塑居于主位。敦煌莫高窟毗诃罗式窟室的平面布局，支提窟覆斗式或背屏式窟都把主像设在中轴线上，突出彩塑佛像，从而产生突出主体的强烈的艺术效果。3.利用立面的最佳视角突出彩塑。欣赏作品仰视点的高低、视域的大小，会使观者的情绪产生感应。如盛唐130窟与初唐96窟，观看大佛面部时必须抬头仰视60度，使观者感到自己渺小，而佛具有高不可攀的威严及神秘感（图33）。4.彩塑内容是窟室的主体。壁画赞颂佛和菩萨，宣扬佛教的教义。彩塑却是诸神的主宰，是石窟的主人^[1]。

图33　盛唐第130窟　弥勒佛