丝竹置换的意义及对演奏曲目的丰富效果

（一）置换的成果丰富了器乐的曲目

从本质上讲，丝竹置换是作曲方法的一种，其不同于二度创作，二度创作只是对演奏着演奏作品的形象性的比喻，而丝竹置换是一种在一定基础上进行的新的创造，其所做的不是简单的“以锌换铜”——以三弦换唢呐，而是有机地、创造性地进行各种“化学”反应——三弦演奏语言的艺术化处理。从版权上看，丝竹置换而成的乐曲是一个新的个体，有着相对独立的知识版权。但是，这样的一种作曲方法却是简单、有效，且限于具有娴熟技艺的器乐演奏者的一种途径。

对于专业演奏家来说，其对于乐器演奏技术的娴熟和乐器表象能力的掌控，丝竹置换是其力所能及的，丝竹置换成为丰富演奏曲目的有效途径。尤其对于三弦音乐而言，曲目少、群众性弱、流传程度不高，等等，是制约三弦发展的重要问题。丝竹置换给我们带来了新的路径，尤其对于流传范围较广、可接受性强的经典曲目的置换，既可以增强民众对于三弦音乐的接受能力，让其记住三弦音乐及三弦这种乐器，又能对于三弦音乐的繁荣和普及发生深远的影响。正如三弦演奏家、教育家谈龙建老师所言：“只有三弦曲目多了，老百姓才有机会听到，三弦才能普及，老百姓才有可能有选择地听，三弦才会有较大的发展。现在连曲目数量都不多，谈何发展？”

新中国成立以来的器乐发展也已证明了这一点。当代器乐作品中，有很大一部分知名度较高的作品就是通过置换而来的，如置换自管子音乐的二胡代表性曲《江河水》，置换自民间乐曲的唢呐曲《百鸟朝凤》，置换自民间曲牌的管子曲《放驴》，置换自戏曲曲牌的京胡曲《夜深沉》以及由其多重置换的古筝版、笙版等，都成为乐器的代表性曲目而广泛流传。

（二）置换的行为提升了置换者的音乐能力

正如前言，丝竹置换是一种创造性行为。在行为过程中，行为人必须对“硫酸铜”——“竹”乐器曲目的文化背景、音乐背景、风格、作曲手法、乐器及其各种属性等有较为深入的了解，对作曲家及其意图也有较为深入的了解，方能准确地体会“硫酸铜”所包含的意蕴。同时将“竹”乐器曲目的相关表现转化为“丝”乐器的内容，更重要的是思维方式的转变，唯有这样，方能有针对性地、妥当地使用“丝”乐器的艺术语言，以表现或升华“硫酸铜”所包含的意蕴。

以《十八板》为例，李乙先生在置换这首曲目之前，对它的文化背景——曲剧^[12]、音乐背景——闹台使用、乐器及属性——曲胡（坠胡）等情况都有一定的了解。当然，在这方面，李乙先生在新安旅行团的经历起着重要的、决定性的作用。然后，结合三弦的声学属性进行创造，在创造中，把握《十八板》的音乐风格和音乐情绪，有机地运用和组合三弦艺术语言，最终创造出三弦独奏曲《十八板》。

这样一个过程，实质上也是行为人的学习过程，学习其他乐器技能与知识、学习地方乐种文化等来提升自身音乐素养和能力，并将此类技能与知识组合、融化、吸收，服务于“硫酸锌”——新的乐曲，同时努力开发乐器新的表现手法，丰富其表现能力，从而提高了行为人的音乐素养、创编才能和对不同风格音乐、不同乐器的把握、驾驭能力。

（三）置换有利于传统音乐文化的传承与发展(www.xing528.com)

对于传统的民族吹管乐曲牌、曲目的置换，是向中国传统音乐文化的学习，其不但可以保存活化的大量传统器乐曲目，而且对于这些曲目的传承和发展都奠定了“人化”的基础。这些曲目不再是保存在《四大集成》中的冷冰冰的、记着烦琐的标记的谱子，不再是卡带、CD里传出来的可望而不可即、弄不明白演奏法的音响“资料”（只能过耳矣），而是一道活生生的、可观、可赏、可食、可做的“佳肴”。

同时，对于传统的民族吹管乐曲牌、曲目的置换，也是对于传统音乐器乐文化“死音活曲”演奏的继承。试看项阳先生所举的一个例子：

前一段时间去山东冠县，县文化馆馆长董凤岗带我们去一个正在“上事” 的班社实地考察，董馆长拿起唢呐与吹鼓手们一起演奏了起来，而且非常和谐；当我将这段录像放给音乐学院学生看的时候，学生们讲，这些曲目在学校没有学过，如果有谱子也可以吹。但当他们了解到艺人们在一个“直梗”之后的即兴性丰富变化的时候，他们又往回缩了，说吹不了。我们音乐院校究竟应该怎样解决这种传统乐曲中专业和当下民间这种“死音活曲” 之间的矛盾性，也是一个值得深入探究的课题。^[13]

对于传统音乐的丝竹置换也许不会从源头上解决这个问题，但其从另一层面为“死音活曲”的演奏打开了一个缺口。置换过程中对于传统音乐的理解、把握，尤其是对同一乐曲的不同乐器演奏、不同地域的演奏、不同风格的演奏、不同人物的演奏——甚至一个人不同时候的演奏的仔细观照，会对我们提供大量的信息及技术，对此有目的性、针对性的强化练习，内化为自身的音乐文化素质，实质上也就解决了“死音活曲”的演奏，从而真正地传承了中国传统器乐文化。

（四）置换对于当下专业院校器乐教学意义重大

由于学科的划分越来越细，当下专业器乐教学中越来越多的“敝帚自珍”“两耳不闻窗外事”，对于本乐器之外缺乏基本的必要的关注与审视。历史地来看，民间乐手的“万金油现象”^[14]、近代民乐大家的“多面手”、音乐学院器乐表演专业的“主辅修制度”均在实践中一如既往地以约定俗成的方式进行，正如“学科划分的精细化和跨学科研究并不是两种相互矛盾的趋势，而是互相补充、互相支持的关系，它们的共同目标是要解决当代社会的复杂问题”^[15]一样，对于某一主要乐器的精细与对其他乐器的涉猎并不矛盾，反而对主要乐器的操作构成了强大的支撑。让人才培养方案制定者和教育者遗憾的是，在当前以音乐院系为主要音乐人才培养渠道构成的音乐从业者群体中，辅修正逐渐演变为鸡肋，越来越不受重视，沦为制度之下无可奈何的应付，制度仍在顽强地向学习者叮咛多涉猎的必要性和重要性。

置换在此种境况之下，一方面向学习者展示的是另外一个既熟悉又充满陌生感的天地，开阔其眼界，丰富其听觉经验，甚至拓展其音乐思维方式，刺激其进行置换的意图；另一方面，置换的操作过程是一个学习——认知——转换——实践的过程，在此过程之中，基于对他类乐器学习和认知，深化对自己操演乐器的了解，并开发其表现性能与表现力，最终达成了乐器操演水平的提升和对音乐进一步深化理解的能力和素养。