跨学科研究前提：中国戏剧史研究入门

跨学科研究的必要前提，就是要关心、学习和吸收相近、相关学科的新知识，借鉴它们的相关成果。

当我们试图从原来的知识系统、知识结构“跨”向另一个不熟悉的学科或领域的时候，首先要做的，就是尊重那一学科或领域的既有成果，学习那一学科或领域的基本知识。一个真正的学者，对新知识永远不会满足，就像一个拜金主义者对金钱永远不会满足一样。可以说，一个闭目塞听的人，他的学术生命已经终止了。

新知识具有很强的吸引力和趣味性。当我们从通常的纸本文献转向金石碑刻、文物图像的时候，当我们试图揭开以地域命名的“剧种”、“腔调”的实际内涵的时候，一个个死文字就转化成具象性很强的古代戏剧演出画面，那些通常隔膜、抽象的术语、概念就转化为美妙动听的歌唱或演奏。这时，对陌生领域的困惑也就随之转化为对新知识的渴望，成为不知疲倦地学习和钻研的动力。

韩愈谓“闻道有先后，术业有专攻”。须知任何一门知识都是需要经过长期刻苦的学习才能掌握的。在中国戏剧史的研究中，不学习新知识，就连同行的论著都读不懂。例如剧场史、声腔史之类的著作，对于文学出身的同学来说，都充满了陌生的新名词、新术语，涉及的知识领域有音韵学、音乐学、建筑学、考古学等，都需要下功夫从头学起。有条件的，可以听课、听讲座，但主要应该自学。有道是：好学生没有教出来的，只有学出来的。

有意思的是，当我们讨论戏剧史研究者如何向“外”跨的时候，一些戏剧史之外的研究者也在向“内”跨。例如，原本以语言学、舞蹈学、音乐学、历史学、社会学、人类学、法学为专业方向的一些研究者，有意或无意地写出了不少戏剧史方面的论著。这些“向内跨”的论著有的成功，有的失败。对于失败者要能识别，并从中汲取教训；对于成功者要及时吸收他们的成果。

我们发现，“向内跨”的失败者，往往就是因为缺乏文学、戏剧学的基本常识和基本的学术训练所造成的。例如有一篇论文把窦娥所唱“天也，你错勘贤愚枉作天”中的“天”，与马致远小令中的“断肠人在天涯”中的“天”看成是同一个意思，就暴露了作者缺乏古典文学常识的毛病。这从反面提醒我们，“向外跨”的研究，必须对相关学科有基本的了解，以尽可能避免出现硬伤。

另一方面，“向内跨”的论著有不少优秀成果。其共同特点是：以作者固有的专业知识和学术眼光，敏锐地观察、审视戏剧史领域中一些重要的学术问题，以新的视角、新的方法、新的材料，撰写出令人信服的、戏剧史专业研究者难以超越的学术论著。而专业内的人士，对于这些出自不太熟悉的作者之手的成果，多少有些忽略。这是很可惜的。以下举出几项有代表性的例子。

与文学最临近的学科是语言学。方龄贵的《元明戏曲中的蒙古语》一书，从传世的元明戏曲剧本中搜检出蒙古语一百零三条，予以广征博引，疏通意义，辨析源流，对于戏剧史研究具有重要的参考价值。此书稿本曾呈王季思先生审阅，笔者得近水楼台之便，在季思师家中先睹为快。后由汉语大词典出版社正式出版（1991），再后由作者增补为《古典戏曲外来语考释词典》，由汉语大词典出版社、云南大学出版社联合出版（2001）。2004年，我在为《文学遗产》审稿时，读到过一篇考证“倒喇”的文章。该文绝口不提方先生的书，引证材料看似丰富，其实方先生的著作中早已列出。不用说，该文的结论自然不会有新意。(www.xing528.com)

此外，关于元杂剧宾白的作者和时代问题，历来受到戏剧史家的关注。早在明代，就有人提出元杂剧的宾白是演员或乐工即兴所为。以往的戏剧史家，或从“曲白相生”的角度肯定元杂剧宾白与曲词出于同时（如王国维、狩野直喜、董每戡），或直观感觉到元杂剧宾白不像宋元口语（如郑骞、入矢义高），迄今未有定论。语言学家梅祖麟撰《从语言史看几本元杂剧宾白的写作时期》一文，专门针对这一问题展开研究。该文以元刊杂剧、明刊本抄本杂剧、戏文三种、朱有燉宣德本杂剧、《老乞大谚解》、《朴通事谚解》、贯云石《孝经直解》等为参照，对四组语言形式的变化进行了统计与比较。第一组是“这的”、“那的”和“这”、“那”；第二组是“便”和“就”；第三组是“快”和“疾”、“疾快”；第四组是“没”和“没有”。统计结果是：（1）元代多用“这的”、“那的”，而极少使用“这”、“那”作主语 ；（2）元代早期多用副词“便”，后期渐用“就”；（3）元末明初多用“疾”不用“快”，明代以后则多用“快”表示迅速；（4）表示“未”义的“没有”为明代以后所使用，元末多用“没”。作者使用这一断代标准，指出：（1）赵琦美脉望馆本的宾白绝大部分保留了元末明初（1300—1400）的本来面貌，因而不能武断地说元代剧本都没有宾白；（2）《元曲选》中某些杂剧的宾白确为明代中叶以后所作^[1]。我们认为，这一充分运用作品内证，对语言现象进行比较、统计，从而为作品断代的做法是科学的，其结论也是可信的，应为戏剧史研究者借鉴和吸收。

最早从社会学的角度研究戏剧史的，要数潘光旦（1899—1967）先生的《中国伶人血缘之研究》一书。此书完成于1934年，七年之后的1941年方由商务印书馆出版。潘先生在“弁言”中说，他是用“生物遗传的眼光”来考察中国伶人的。在《绪论》中，他除了强调伶人也是“人才”之外，还指出了中国人中颇为流行的一种人生观，即“生命等于戏剧，人等于脚色”。于是，研究社会便不能不从研究伶人始。

本书首先对自嘉庆十七年（1812）到民国二十三年（1934）约一百二十二年间的数百位皮黄（即京剧）演员的地理分布作了分析，指出：以省区而论，近代皮黄演员多出身于河北、江苏、安徽、湖北、山东五省。接着，又以占全书一半以上的篇幅，将近代皮黄演员的四十七个家系归纳成十张“血缘网”，逐一列图统计，指出：伶界具有“类聚配偶律”（Law of Assortative Mating）和“脚色的奕世蝉联”倾向。所谓“类聚配偶律”即业内通婚制，所谓“脚色的奕世蝉联”指的是大凡梨园世家，往往子孙辈继承父祖辈所演脚色，生继承生、旦继承旦之类，依此可见遗传效应。作者指出：“伶人在社会上，在一切职业之中，便几乎成为一个特殊的阶级，一个小天地。票友尽可以下海，伶人尽可以改业，但是一天不停止唱戏，一天不教子弟改行，一个伶人便一天要受一种特别的身份的拘束。这种身份一天不能摆脱，他要结交朋友、选择配偶，便一天不能跳出同业的范围。这样一来，一个以票友开始的个人，往往终于会造成一个三、四代专以优伶为业的家系。而家系与家系之间，复因彼此互为婚配的关系，可以造成一个庞大的集团，一个千头万绪、循环往复的‘血缘网’。”最后，本书还对演员的阶级分布做了统计，指出：在近一百二十年的前八十年左右，“是以寒微的农民及工役阶级为多，但在这三四十年间中西新旧文化势力交流的时期内，商贾与仕宦贵族阶级突然占了优势”^[2]。

潘先生的研究，使我们想到了宋代冲州撞府的“路歧人”，想到元代南戏《错立身》中的家庭戏班，想到了堕民、乐户的内部通婚现象，想到了云南关索戏中的脚色世袭制，想到了北方二人台的家族戏班和南方布袋戏的家庭传承。中国戏剧的传播与传承，在很大程度上是依靠潘先生所总结的以血缘关系为纽带的“滚雪球”式的方式来实现的。中国戏剧史的发展之路，常常不是主动的充满浪漫的艺术幻想与艺术追求之路，而是被动的、无奈的谋生之道，其间充满了屈辱甚至是血泪。

世纪之交，从社会学角度研究戏剧的论著不少，其中黄育馥的《京剧·跷和中国的性别关系》，以 1902—1937年间京剧中的踩跷表演为切入点，借以观察20世纪初中国社会性别关系的变化。作者声称：“本项研究拟从一个全新的角度来看京剧，把京剧作为一种社会文化现象，把京剧的历史作为一部了解中国两性之间关系变化的社会史来研究。”^[3]李祥林的《性别文化学视野中的东方戏曲》也强调要重视传统学科之间的“无人区”，主张从性别学的角度重新解读古典戏曲名著。这两部书都颇有一些新意。作为戏剧史研究者，我们从中得到以下两点启发：

第一是戏剧史上的“乾旦”、“坤生”现象，应当从宗教学、社会学、民俗学、心理学、戏剧学等诸多角度去探讨，不然很难切中肯綮。例如元代北方演剧多女扮男装，而南方演剧多男扮女装，这一现象产生的原因就很复杂，既有戏剧形态原因，又有南北地缘原因，还与统治者的文化政策有关。南戏中扮演女性的演员没办法掩饰自己的一双大脚，只有靠插科打诨敷衍过去。但到京剧中，却用“跷”来装饰，并因此产生了一些表演特技。而从南戏到京剧的漫长时间内，特别是在明代的戏剧演出中，“乾旦”是如何随着社会的变化而潮起潮落的，迄今尚未见到合理的解释。当然，女扮男装也会产生另外的表演特技，其产生和发展也需要深入研究。

第二，从性别学的角度阅读古典戏曲名著，要切忌落入庸俗社会学的旧套。李祥林说，他的研究采取了“三个纬度”，而我较欣赏的是后两个纬度，即“汲取原型理论，向心理发生层面深入”，和“采用‘打通’学说，在文化通观层面展开”^[4]。书中谈到《白蛇传》，就把以“蛇”为主人公的中外古今作品联系起来分析，颇有力度。但“替夏娃们打抱不平”云云，已经与戏剧史研究渐行渐远，不属于我们的评论范围了。