田野调查的研究方法及实施-中国戏剧史研究入门

原始艺术早就是人类学家关注的重点领域。这一点，无论从西方学者泰勒、弗雷泽、马林诺夫斯基、格罗塞、博厄斯、哈里森还是从我国学者岑家梧、林惠祥等人的著作中都明显体现出来。原始戏剧，当然也是他们的研究对象。文化人类学家通过田野调查，从未开化部族那里发现了与巫术相混的原始戏剧的表演形态，从而与戏剧史家殊途同归，印证了戏剧起源于巫术、角色扮演是戏剧的本质等结论。这对于我们的戏剧史研究应该具有启发作用。然而，对我们来说，最有价值的还不在于人类学家对戏剧的认识，而在于他们常用的研究方法——田野调查。

“田野调查”是英文fieldwork的中译，也有人译作“田野工作”或“实地考察”。对于习惯于从文献中讨生活的人来说，这是一种新鲜而又具有诱惑力的研究方法。其实，这种研究方法并不神秘，前辈学者早已使用过，只是不够系统而已。

早在“五四”时期，民间文学刚被纳入研究者的学术视野，戏剧就开始受到关注。顾颉刚研究孟姜女，就搜集了不少民间戏剧唱本。大规模的民间戏剧调查，乃是20年代末晏阳初、李景汉等人发起的定县秧歌戏的调查研究。晏阳初主持的以开展平民教育为宗旨的“平教总会”在河北定县进行社会调查时，发现了一位能唱秧歌戏的老人刘洛便。他们请刘洛便背唱，找人记录，经过一年多时间，辑录完整的秧歌戏四十八出，共五十余万字，编辑出版了《定县秧歌选》，同书还收录了有关秧歌戏发展沿革的论文^[16]。

接着，徐嘉瑞撰《云南农村戏曲史》。本书研究的是云南流行的花灯戏，1940年完成，1942年作为《国立云南大学西南文化研究室丛书》之一种印行，署名徐梦麟，游国恩作序。全书七章，约二十万言，分研究和作品集两部分。前一部分对花灯戏的来源、发展等作了考察与分析；后一部分收花灯戏剧本十五个。书后还附有花灯戏唱腔曲谱（工尺谱）。这一版本已不易得到，不过此书又有云南人民出版社1958年版，不太难寻。到1951年，黄芝冈的《从秧歌到地方戏》出版（北京：中华书局，1951年）。如果说，晏阳初、李景汉等人发起的定县秧歌戏的调查研究是以平民教育为目的的话，那么徐著和黄著就应该属于自觉的戏剧史研究专著了。然而他们的研究对象，从纯案头转向了活态演出；搜集资料和分析论证方法，也部分地脱离了文献考据的旧套，与《宋元戏曲史》、《古优解》等呈现出完全不同的面貌，至今读来，仍给人耳目一新的感觉。

此外，欧阳予倩、周贻白等人对地方戏的研究^[17]，就不仅是基于对“他者”（other）的观察，而且由于他们自身具有戏剧人生的深刻体验，这种研究便具有了“我们”（ourselves）自我认知的性质。那么这种研究会不会妨碍结论的客观性呢？我认为不会。不妨来看程砚秋研究秦腔史的个案。

著名京剧演员、四大名旦之一的程砚秋先生，1949年年底到西安考察戏曲音乐，在一个梨园庙里发现了几块碑刻，碑刻上的文字显示出，乾隆以前和嘉庆以后西安戏班所供的祖师不同，前者供“老郎”，后者供“庄王”。接着，他还发现陕西除了现在流行的秦腔以外，还有一种“土二黄”，这种戏的腔调很丰富，包含有西皮、二黄、秦腔、昆腔、安庆梆子、四平腔等各种腔调成分，他写道：

去年我们两度过西安，正赶上他们来西安演出，因此得盘桓了好些天。在他们班中，有一位老艺人陈宗鸿，常识是很丰富的，我们向他请教了好多的问题。据他告诉我们说，他们也有的戏是唱四平，如《梅龙镇》；有的戏是唱安庆梆儿腔，例如《全家福》。此外也有的戏是唱昆腔，那天恰巧京剧老教师李润泉在座，请他们对了一出［草上坡］《铁笼山》，居然一点不差。

这说明，大名鼎鼎的“秦腔”其实有两种：一种属于梆子腔系统，风格豪放质朴，即现在流行的秦腔；另一种吸收了昆腔等腔调成分，风格较为细腻委婉，即魏长生演唱，风靡了北京城的那种唱腔。于是，从1950年到1951年的一两年内，程先生连续撰文，公开了“中国戏剧史上”这一“有趣的发现”^[18]。三十年之后，许多学者始撰文论证：历史上的西秦腔与现在流行的秦腔的确不是同一种声腔。此说还得到张庚先生的赞同^[19]。可见，程砚秋对秦腔的调查研究相当客观，他所运用的已经是相当规范的田野调查方法。

当然，更加理论化、体系化的田野调查发生在改革开放以后。上世纪80年代以来，随着“傩戏研究热”的兴起，田野调查的理论与实践已经被中国大陆的戏剧研究界所广泛接受和采用。王秋桂教授主持的“中国地方戏与仪式之研究”，堪称范围最广、规模最大、成果最多。值得注意的是，参与此项研究的基本上是文化界、戏剧界的研究者，而不是社会学家、人类学家。在此之前，龙彼得、施舟人、田仲一成等人在新加坡、中国台湾、中国香港、闽南等地调查民间宗教仪式与戏剧、说唱形式，搜集各类科仪本、剧本、歌册等，取得了可观的成果，积累了各自的经验和方法。

在这个体系之外，涌现出来的好的成果还有不少，例如容世诚的《戏曲人类学初探——仪式、剧场与社群》（台北麦田出版，1997年；广西师范大学出版社，2003年）；傅谨的《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》（广西人民出版社，2001年）；王胜华的《云南民族民间仪式剧》（中国文联出版公司，2001年）、《云南民族民间戏剧概论》（云南大学出版社，2004年）等系列论著；以及由我本人主持的全国皮影戏调查研究（成果即将由大象出版社出版）和台湾学者对歌仔戏、竹马戏的田野调查成果，等等。

田野调查的最大特点和优势，在于它打破了长期以来按惯例以时间顺序排列历史发展的观念，而代之以逻辑顺序排列历史，从而在一定程度上把活生生的原生态文化面貌呈现出来。对于戏剧史研究者来说，田野调查的必要性和切入点至少有以下三个方面。

首先，使用田野调查的方法，对现存的各类民间小戏及傩戏、傩仪等前戏剧形态进行客观调查、科学分析，有助于认识以往争论不休的中国戏剧起源问题。牛津大学教授龙彼得（Piet van der Loon）在充分调查研究的基础上，指出：

在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展成为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸遥远的过去；它们在今天仍还活跃着。故重要的问题是戏剧“如何”兴起，而非“何时”兴起。^[20]

这个论断，一下子把一个难以印证的追溯远古的话题拉回到当下，颠覆了传统的思维模式。近二十年来，学者们围绕这一问题展开的调查研究很多，在戏剧源于宗教仪式（如巫术）这一问题上已经取得了较多共识。不过由于我国的小戏、地方戏及各种仪式品种繁多，学者们未及一一展开调查，已经调查过的也未见得都研究得很到位。例如广西的壮师剧、跳岭头、牛娘戏，广东的跳禾楼、花朝戏，山东的兰关戏、端公腔，湖南、贵州、四川等地的阳戏，湖北的调子戏和八岔子戏等等，都含有丰富的文化基因，有的本身就是巫术与戏剧的混合体，巫师和演员不分，或由巫师变为演员。对于这样典型的“麻雀”，应给予细细解剖。待大量的个案一一研究之后，我们才能最终回答唐文标提出的“民间祭典，怎样脱离‘神圣’的仪式，化为雅俗共赏的‘戏剧娱乐’”的问题^[21]。(www.xing528.com)

其次，对于现存活态戏剧的研究，无论是京、昆或地方戏剧种、少数民族剧种，还是傀儡戏、皮影戏、傩戏、目连戏等特殊剧种，除采取田野调查方法之外，别无他途。这就是说，一旦我们的戏剧史研究进入了演出层面，就注定要选择非文献考据的研究方法。只要相信，今天的戏剧演出是昨天的延续，就一定能在上述剧种中发现历史演进的轨迹和步伐。传统的剧目剧本、音乐唱腔、表演技巧、服饰道具、演出习俗等等，有的还活在戏台上，有的则只停留在老艺人的记忆中。无疑，走向田野是“还原”历史的一条坦途，也是戏剧史研究者应当履行的义务和责任。

再次，“礼失求诸野”，从现存的活态演剧中，或许还可以找到古代演剧的某些痕迹或线索，为中国戏剧史的研究提供文献所无法提供的“活”资料。

人们总爱称某些剧种是古代戏剧的“活化石”。例如许多傩戏和目连戏品种，以及地方戏中的莆仙戏、梨园戏、四平戏（以上福建），青阳腔（江西），调腔、松阳高腔（以上浙江），“耍孩儿”（山西），正字戏、西秦戏（以上广东），文南词（安徽）等，都曾经被称为古代戏剧的“活化石”。这种从生物学界借来的说法用到戏剧身上并不准确，只能是一种比喻。因为，元杂剧和南戏传奇及更早的戏剧形态在传承过程中发生了巨大的变化，作为整体已经不复存在。而生物学界是称那些同时代的其他生物早已绝灭，只有它们侥幸生存下来的孑遗生物为“活化石”。不过，中国古代戏剧中的某些细节，寄托在另外的“物体”中存活下来，是完全可能的。相对而言，越是靠近城市，靠近交通便利的经济、文化中心，戏剧形态新陈代谢的速度就越快，“原生态”消失的程度就越高；而远离城市的偏僻地区，则可能存在古代戏剧的孑遗迹象。

例如，成化本《白兔记》、宣德本《金钗记》中唱“啰哩嗹”的场面，就在福建的莆仙戏、梨园戏、傀儡戏和广东的正字戏中保留着。再如，元杂剧剧本往往提示脚色“骑马”上场，但当时“以鞭代马”的演法还未形成，那么“骑马”上场的场面如何表演？现存正字戏中的“跑步马”以及闽、台等地的“竹马戏”，可为认识这一现象提供可资参考的活资料。至于古代戏剧的剧目、情节、唱词在地方剧种中的保留情况，许多学者都进行过调查研究。众所周知的是京剧剧本《小上坟》中的唱词乃保留了宋元南戏《赵贞女》的情节。应当注意的是，从这个角度切入，既需要耐心细致，更需要对古代剧本比较熟悉。

进行田野调查大体上需要四个步骤：第一是选点和踩点；第二是案头准备；第三是正式调查；第四是整理总结。也可以把四个步骤概括为三个阶段，即调查前、调查中与调查后。

调查前最重要的工作有两项，首先是周密、细致的案头准备工作；其次是制订详细的调查提纲和问卷。先看第一点。

早期人类学家的调查对象，基本上没有文献记载，甚至文明人从未涉足过。他们深入到未开化部族中，一扎下去就是一年、两年，甚至更长的时间，从事开拓性的、第一手资料的调查取证工作。现在时代变了，世界上完全没有调查过的盲点几乎没有了，所以人类学家自身也在不断调整他们的研究领域和方法。我国的傩戏、目连戏、傀儡戏及各种地方戏等，都有程度不同的文献记载，对此绝不能视而不见。所以，田野调查之前，要全面掌握相关的文献记载。此外，这一研究对象是否已经有人做过研究，做到什么程度，也都需要认真检索。中山大学在进行皮影戏调查之前，由研究生搜集、复印了三大本参考资料，有力地保证了后来调查的顺利进行。

接着是制定调查提纲和问卷。提纲为研究者自己使用，包括：调查对象、调查内容、调查目的，以及地点和时间等。其中调查内容最为重要，要事先把想提的问题、想了解的情况一一列出来，最好根据问题的性质排队归纳，以利于现场提问。问卷发给调查对象填写（不识字者免发），应包括被访者姓名、性别、民族、籍贯、受教育程度、职业、从业时间、收入、家庭成员简况等项内容。也有的研究者主张，为了尽可能“亲近”受访者，可以不制定调查提纲和问卷，而进行亲切的随机问答。这也是可行的，前提是对需要了解的事项务必事先记熟。

正式调查是最重要的环节。民间艺人中，有对所问完全不知者，有所知非真者、所知不全者，有虽知而不愿外人闻者，有讲一半辄止者，等等。所以必须取得对方的完全信赖，使其解除戒心，方能“竹筒倒豆子”。我们在云南澄江小屯村考察关索戏时遇到过一个法国的女博士生，学人类学的，要在村里住一年。我们当然没有这个条件也没有这个必要，但人类学家的调查方法很值得我们借鉴。尽可能走近“他者”、亲近“他者”，掌握他们的心理，懂得他们的忌讳，了解他们的需求，是获得准确信息的必要前提。有时候，还需要给调查对象支付必要的酬金。此外，调查时候的耐心、细致、见机行事都是非常必要的。在多数情况下，一个调查题目要重复调查好多次，同一个问题也要调查多人，反复核对和比较。在调查时，可根据不同的调查对象和目的，分别或综合使用录音、录像、拍照、绘图和笔录等手段。

田野调查第三阶段的整理总结工作也很重要。这包括技术上的整理与学术上的甄别。在技术上，要将得来的材料制成目录，材料的名称、内容、来源都要清楚地记录，分门别类地妥善保存，有条件的，可做成数据库。学术上的甄别主要是识别真伪。口耳相传的最大缺陷就是容易失真，或道听途说，或捕风捉影，或添枝加叶，或无中生有，或以讹传讹。俗语谓“三人成虎”，假的东西一经众人之口可能就会有人相信。对这一类传说尤其要警惕。例如，山西普遍流传着明代宰相张居正死后其子孙被发配到山西为“乐户”，今部分张姓“乐户”乃居正后人的传说。学者在调查中，有的“乐户”还拿出家藏的“先祖”画像为依据，可谓言之凿凿，信誓旦旦。然而《明史·张居正传》明确记载，居正死后两年，他的弟弟和儿子俱被发配到了“烟瘴地”。“烟瘴地”在广东不在山西，万历十九年（1591），汤显祖被贬到广东徐闻时还和张居正的儿子嗣修见过面，这有汤翁书信《寄江陵张幼君》为证。对于这一类显属错误的信息，要毫不可惜地予以剔除，以免误导更多的人。

甄别史料真伪首先就是要用文献与田野材料相互参证。早期西方人类学家的调查对象基本上没有文献记载，而我国各类戏剧都可能会有或多或少的文献可供佐证。对此视而不见，无异于舍本逐末。王国维曾提出文献与文物相互参证的“二重证据法”。进行戏剧史研究，有时可用文献与文物互证，有时可用文献与田野互证，有时则应采用文献、文物、田野三重材料互证，是为“三重证据法”。此外，对于采集来的不同说法进行对比分析，也有可能使“假”材料暴露出来。在对现存“原始戏剧”的调查中，要注意调查对象“唯我最古”和“只见树木，不见森林”的两种倾向。

最后需要说明，社会学、人类学与戏剧史学，毕竟是不同的学科，所研究的问题各有侧重，调查对象和目的也不尽相同。如上所说，对于戏剧史家来说，现存所有活态戏剧，都可以采用田野调查的方法进行研究。我们所关心的是戏剧起源、传承及形态诸因素，例如剧目、剧本、戏台、表演、化妆、唱腔、乐器、台词、戏班、授徒、学艺、观众等部分。文化人类学家最热衷的是宗教、仪式和面具问题，戏剧史家更想知道戏剧如何从仪式中剥离出来成为艺术；社会学家最关心的是戏剧、演员与社会（宗族）的关系，戏剧史家更想从中了解这种关系对戏剧的发展造成了何种影响。如果不理会这种区别，而对演剧及其与演剧相关的文化现象进行全面、立体的田野调查，那就会产生出一个新的“交叉学科”：戏剧人类学。