中国戏剧史研究入门：开展花部文学史研究

清乾嘉时期的理学家、科学家焦循在《花部农谭》中对地方戏给予了高度评价。虽然今天看来他的观点并非全都正确，但他批评昆曲说“盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓”。又说“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”^[9]，这的确是至理名言。不仅如此，这段话还蕴含着一段不太为人注意的戏剧史的事实：花部的传统来自更早的元剧而非时代相近的明清传奇与昆曲。

以往有一种说法，即清中叶以来花部的兴起，是以牺牲文学性为代价换取了演出的繁荣。这种说法其实似是而非。关于戏剧文学的特殊性，我们上节已经作了一些分析。可以明确地说，戏剧的文学性与戏剧性并不一定是矛盾的，恰恰相反，或许正是由于花部文学的特殊性，才造就了晚清近代民族戏剧演出的最高峰。

从对精英文学的要求来说，也许花部剧本的文学性的确不高。但是民间文学艺术的精华往往不表现在曲词的精美华丽、字斟句酌方面，而表现在由特殊的叙事方式所产生的诙谐生动的文学语言，动人心魄或妙趣横生的故事情节，以及由此而形成的强大的再生功能和传播功能方面。从这个角度看，地方戏剧本往往比与文人传奇更富戏剧性，覆盖面更广泛，因而更值得我们下功夫去研究。

在世界上享有盛名的印度史诗《摩诃婆罗多》，采用了情节叠加结构。用精英文学的评价标准，其中不少都是重复或变相重复。然而删除了这些叠加的部分，《摩》则将不成其为史诗。同理，我们也不能用精英文学的眼光看待花部剧本，而应该研究一般民众之所以选择花部、抛弃雅部的内在原因，从而换一种眼光，从词山曲海般的花部剧本中发现其闪光的部分。

卷帙浩繁的花部剧本是一个庞大的资源库，只要辛勤耕耘，一定会有意想不到的新发现、新收获。例如，被称为“宋元南戏活化石”的福建莆仙戏，现存与宋元南戏有关的剧目就有《王魁》、《蔡伯喈》、《张协状元》等八十一个，以抄本流传下来的剧本就有五十七个。刘念兹先生曾据以写出《南戏新证》（中华书局，1986年）。再如，由泉州戏曲研究社朱展华、吴捷秋、郑国权等人编纂的《泉州传统戏曲丛书》（中国戏剧出版社，1999年），汇集了自明代以来泉州地区古老剧种的剧本，此外还有音乐、表演等方面内容，共十五卷六百多万字。至于《车王府曲本》以及最近由台湾新文丰出版的《俗文学丛刊》（共五百册）中的花部剧本，无疑更为戏剧史研究者提供了大批量的新资料。

说到京剧剧本，那简直就更是多到无法统计。排除掉个人演出本和单本不算，仅以剧本总集而言，1949年以前影响最大的要数民国初年的《戏考大全》，共收录传统京剧剧本五百余出。1949年以后，台湾出版过《国剧大成》，大陆则以《京剧丛刊》和《京剧汇编》规模较大。《京剧丛刊》共五十集，收京剧传统剧本和移植改编剧本一百六十种。前三十二集由中国戏曲研究院主编，1953—1955年出版；后十八集改为《京剧丛刊》编委会编辑，1958—1959年出版。《京剧汇编》由北京市戏曲指导委员会（后改为北京市戏曲研究所）编辑，从1957年到1965年八年中陆续出版了一百零九集，四百七十七个剧目。如果说《戏考大全》、《国剧大成》保留传统较多的话，那么《京剧汇编》和《京剧丛刊》则一定程度上体现了历年来的修改包括“戏改”的成果。尤其《京剧丛刊》新移植改编的成分明显。将这几个版本对照来读，再加上最早的文人京剧剧作《错中错》、观剧道人《极乐世界》、余治的《庶几堂今乐》、卢胜奎的《三国志》、《车王府曲本》中的相关剧目等，就可以比较清楚地看出京剧文学在一百多年来的历史走向。最近，颜全毅的《清代京剧文学史》^[10]在这一方面作出了努力，但毕竟寥若晨星。这一领域的研究前景天阔地广。

京剧之外，中国戏剧出版社从1958年到1963年的数年间，陆续出版了一套《中国地方戏曲集成》，收录了十几个省、市、自治区的各地方剧种传统剧目三百六十八种七百多万字。“文革”前后，各省区自己出版的剧本集更举不胜举。例如由湖南省戏曲工作室主编的《湖南戏曲传统剧本汇编》，不仅收录了湘剧、花鼓戏等剧种的传统剧本，还收录了众多的辰河戏、傩堂戏剧本和不同版本的目连戏剧本。类似的剧本集，上海、河北、河南、陕西、山西、江苏、浙江、湖北、四川、甘肃等地都出版过。毫无疑问，这些剧本，都应该视作研究对象。

那么，怎样入手对花部剧本进行研究呢？

我认为，除了对有代表性的单本剧本身作详尽的解剖，以发掘其艺术价值、审美特点之外，更重要的，还是要从戏剧史的角度，从总体上对花部剧本进行纵向追溯和横向比较研究。先看纵向方面。

花部剧本从故事到剧本形态都不是凭空而来的，因此纵向研究又可以从母题演变和形态蜕替两个方向进行。先说母题演变研究。

前文已经指出，对“故事”的研究应当是戏剧文学研究中的有机组成部分。还要说明，“母题演变”研究在西方文学理论中属于“主题学”研究（The thematic studies）的核心部分。20世纪70年代末“主题学”研究被引入中国，母题演变研究格外兴盛起来。但实际上，我国学者早已成功地使用过这一研究方法。顾颉刚的孟姜女研究，闻一多的神话研究，都运用了这一方法。在古代戏剧方面，王季思老师写过《从〈凤求皇〉到〈西厢记〉》、《从〈昭君怨〉到〈汉宫秋〉》等论文，令人信服地指出了部分戏曲题材的渊源、嬗变及其与社会生活、历史变迁的关系。这里想强调的是：母题演变研究完全可以扩展到清代的地方戏剧本。

例如《花部农谭》中用很大篇幅叙述《赛琵琶》的关目，这个戏演的就是妇孺皆知的陈世美负心的故事。“赛琵琶”明白宣称要赛过《琵琶记》，而《琵琶记》的本事来自宋代南戏《赵贞女》。这样，从《赵贞女》到《琵琶记》，再到《赛琵琶》、《秦香莲》、《三官塘》、《明公断》等，同一题材在不同时代、不同地域、不同作者笔下所呈现出来的不同面貌，就昭然若揭了。

没有疑问，西方主题学理论的引入，可以使我们对母题追踪研究进行得更细致、更深入。无论是完整的故事题材，还是其中带有某种共性的人物或情节、细节，都可以纳入母题研究范围中。例如最为焦循所激赏的《赛琵琶·女审》一出，女主人公以军功位至高官，审讯阶下囚陈世美。此出戏便可以归入“女性复仇母题”，把中外古今叙事文学中的同题材故事拿来参照。以戏曲而言，除《赵贞女》外，尚有南戏《王魁》、传奇《红梅记》、昆曲《李慧娘》、《活捉》、川剧《春陵台》、高腔《双魂报》、评剧《杨三姐告状》等。不同的身份地位，不同的戏剧品种，不同的复仇方式，构成了戏剧史上一道绚丽多彩的风景。

再如《花部农谭》所说的《铁邱坟》，与后来的《薛刚反唐》及周信芳主演的海派京剧《徐策跑城》本事相同。由此可以牵扯出一个更大的母题，即“打皇上”、“反皇上”或曰“打朝戏”母题。诸如《花打朝》、《贺后骂殿》、《打龙袍》、《牛皋扯旨》、《孙安动本》等，都可以纳入这一母题进行研究。为什么花部中的“打朝戏”如此众多？它们的产生时代、兴盛背景如何？昆曲何以较少这类题材？这些问题都值得寻根问底。

此外“寒窑”母题在近代花部中非常突出，宋元戏曲《破窑记》、《白兔记》可看成其源头。到了近代，以薛平贵为男主人公的《武家坡》，以薛仁贵为男主人公的《汾河湾》，在这里产生了纠缠不清的关系，需要梳理清楚。总之，花部中脍炙人口的作品很多，而绝大多数都尚未经过追根寻源式的研究。(www.xing528.com)

从剧本形态上看，花部用板腔体，与雅部的曲牌体明显不同。除了这一众所周知的区别之外，更应该注意的是，花部与雅部剧本在叙事方式、分场方式、曲白比例、语言风格、动作提示、角色提示、服饰与砌末使用、方言使用等诸方面的异同。在分别考察了以上各因素之后，再将其综合起来，研究场上演出对剧本的依赖程度，或者说剧本可能给场上演出提供的信息量如何。最后，总体估价它们在戏剧史上的位置。

再看横向比较方面。花部剧本中不同剧种的题材来源可能不同，不同剧种之间互相移植、互相改编的情况也非常普遍，此即上述“再生功能”、“传播功能”的表现形式之一。所以，对不同剧种中同一剧目的比较研究，也就为戏剧文学史研究所必需。

例如，同是孟姜女的故事，多数剧种搬演送寒衣、哭长城的情节，而湖南花鼓戏则常常上演《姜女下池》，而江西广昌则有专演孟姜女故事的“孟戏”。再如戏剧人物关索，除了在最早版本的《三国演义》和说唱词话《花关索传》中出现之外，就只在少数面具戏中出现，其他剧种中难觅其踪。这种情况很值得研究。

再如刘文龙的故事，最早出现在宋元南戏《刘文龙菱花镜》和《萧素贞祭坟重会姻缘记》中，但这两个戏没有完整的剧本传世。后来广东潮安出土了明宣德写本《刘希必金钗记》，福建梨园戏名《刘文良》，京剧戏名《小上坟》，此外安徽傩戏盛演《刘文龙赶考》，广西北路壮剧有《文龙与肖尼》等等，均演同一故事。安徽学者王兆乾撰《南戏〈刘文龙〉的演变及其在池州的遗存》一文，将现存不同剧种的本子和宋元戏文的佚曲进行比较，得出了几种不同的刘文龙故事，乃是由于长期“流传蜕变”、“入乡随俗”造成的结论^[11]。应当补充的是，山东南部微山湖畔的端鼓腔也常上演《刘文龙赶考》。

可以相信，只要我们认真对不同剧种中同一剧目进行比较研究，一定会对戏剧史的流变有新的发现。正如张庚先生曾经指出的：“一个剧种的剧目同另一个剧种同一题材的剧目进行比较，可以研究出它们之间的关系是疏远还是亲密……通过剧目的比较研究，也可以帮助我们对一个声腔系统变迁的历史有更多的了解。”^[12]

此外正如我们在上文已经指出的，剧本的文学性在曲词之外还有科白、关目、结构、冲突、人物等诸要素。因此，对花部剧本的文学性以及我国戏剧文学发展史的认识，要通过对剧本诸要素的全面研究来进行，并且要与昆曲（含折子戏）、杂剧、传奇剧本进行客观、细致的比较。目前这一点做得还很不够。

至于各剧种剧本在剧本形态上的比较，更是不可或缺，此处不再详述。

对花部剧本的研究需注意以下问题。

第一，注意甄别年代早晚。

我曾经读过20世纪50年代以后出版的《成兆才评剧剧本选》，发现所收剧本面目和以前见到的民国初年的本子相差很大。显然，《剧本选》中的作品多数经过了编选者的加工。成兆才（1874—1929）是评剧创始期最重要的作家，但经过改动以后的剧本基本上丧失了早期评剧（蹦蹦）的特点。同样的情况在别处也一定存在，务必细细鉴别。例如李芳桂（1748—1810）为陕西影戏剧本著名作家，号“李十三”，他写的影戏剧本称“十大本”。但“十大本”现在何处？有没有经过别人改动？再如黄吉安（1836—1924）的川剧剧本（即“黄本”），范 紫东（1879—1954）的 秦 腔剧本，樊粹庭（1905—1966）的豫剧剧本，等等，都堪称代表了一个时代。假如时代错位，就会导致对戏剧史的认识全盘出错。

顺便提及，上述作家作品距今时代尚近，有心人细细查访，可能得到他们的真迹，这可就功莫大焉了。

第二，要注意搜集与剧本的创作、修改相关的史料，这不仅有利于对剧本本身的认识，还可以补充对戏剧史的看法。

以京剧为例，陈彦衡曾为谭鑫培改“戏词”，起因是认为原词“文理欠通”。这可参看他的《戏选》、《说谭》、《燕台菊萃》、《旧剧丛谈》等书。此外，齐如山、李释戡、许姬传等为梅兰芳编剧本，罗瘿公、翁偶虹等为程砚秋编剧本，早成佳话。相关史料，可参看齐如山的回忆文章，《许姬传七十年见闻录》（中华书局，1983年）、《燕赏斋谈艺录》、《许姬传艺坛漫录》（中华书局，1994年）、《翁偶虹编剧生涯》（中国戏剧出版社，1986年；同心出版社新版，2007年）等书。近代文人与著名艺术家的结合，这情景有点像关汉卿与朱帘秀。这样的结合给京剧剧本甚至演出带来怎样的变化，就不言而喻了。

本节末了想说的是：消解“花”、“雅”，贯通“古”、“今”，可能是戏剧文学研究的出路之一。