戏剧音乐研究成果及中国戏剧史入门

在我国，戏剧音乐通常称“戏曲音乐”。我国戏剧与音乐渊源甚深。王国维《宋元戏曲史》开篇即云：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”按照他的观点，歌舞自巫生，戏剧自歌舞生。春秋时晋国的优施劝大臣里克不要插手献公的家事，就采用了歌舞形式。此事发生在晋献公晚期，距今已两千六百五十年以上，当时戏剧尚未形成。王国维解释此事说：“古代之优，本以乐为职，故优施假歌舞以说里克。”按《周礼》中已出现“散乐”一词，先秦的“散乐”包括优戏、未进入礼乐的各类歌舞、民间驱傩仪式及杂技、角抵与说唱等形式^[5]。到现在，除“舶来品”话剧之外，音乐在我国戏剧各剧种中都占有“半壁江山”的地位。如果以元曲为代表的杂剧、传奇的特征是“曲本位”的话，那么整个中国戏剧史堪称“乐本位”。由此可见戏剧音乐史研究的重要性。

戏剧音乐是戏剧学与音乐学的交叉学科。从音乐学的角度说，戏剧音乐是民族音乐的组成部分，民族音乐的风格、体式等，许多都从戏剧音乐中体现出来，并赖戏剧得以保存和流传。从戏剧学的角度看，音乐是戏剧尤其是传统戏曲的组成部分，戏剧中音乐成分的发展、演变，从某一侧面体现了中国戏剧的发展、演变。

戏剧音乐可分为声乐与器乐亦即歌唱和伴奏两大部分。相对而言，器乐伴奏部分与演员的场上表演关系不直接，因而这部分内容的研究几乎可以和音乐史的研究合为一体。所以以下所谈，主要是声乐部分。

本来，在戏剧甫一成熟的元代就产生了南、北曲的分别。但当时南、北曲均采用曲牌体，填词统一使用《中原音韵》，因而音乐上的区别不大。即使入明后采用《洪武正韵》，与中原“雅音”的区别也不算太大。明代后期以降，各种声腔逐渐方言化，尤其是清中叶以京剧为代表的“花部”板腔体音乐体制的兴起，使各种戏剧声腔的区别表面化、复杂化。1949年以来，大陆地区以声腔为地方“剧种”命名。无论这样做合理与否，都在客观上形成“剧种史”就是声腔史亦即戏剧音乐史的事实。也就是说，各地方戏“剧种”的区别，主要表现在方言与音乐方面。

其实，戏剧学与音乐学分为两个学科，多少带有一些人为的因素。在传统曲学中，本来包括了文学与音乐学两个方面。远的不说，近代曲学大师吴梅，一方面是词曲大师，著名的文学史家；另一方面对昆曲格律有精深的造诣，不但自己撰曲、度曲，而且粉墨登场，许多著名的昆曲演员都拜他为师。后来曲学分化，大学中文系只教曲的文辞部分，音乐院校虽教曲谱，但很少涉及古乐和古代文学。现在曲学传统只在内地和台湾的少数高校少数学者中保持下来，几乎成了绝学。

按照当今的学科划分，无论文学、戏剧学出身的人，还是艺术学、音乐学出身的人，都可以从不同的角度从事戏剧音乐研究。而这两种人都需要对戏剧学和音乐学兼通。假如有的人本科学文学，研究生学音乐，或者反过来，总之在两方面都受过良好的学术训练，那就具备了研究戏剧音乐的最佳条件。许多创新成果，都是在跨学科、交叉学科的研究中实现的。因而，只有具备多学科的知识和本领，才最有可能变“绝学”为“绝活”。

近代以来，对古代戏剧音乐的研究大致可分为以下四个路子。

首先是吴梅先生的曲律、曲谱研究路子。曲律之学，盛于明代，吴梅继承和发扬了这门学问。他的代表作《顾曲麈谈》的目录如下：

第一章：原曲

第一节：论宫调 第二节：论音韵 第三节：论南曲作法 第四节：论北曲作法

第二章：制曲(www.xing528.com)

第一节：论作剧法 第二节：论作清曲法

第三章：度曲

第四章：谈曲^[6]

这一结构，大体反映出吴梅以制曲、谱曲、度曲、演曲为核心的研究体系。大致相同的成果，还有王季烈的《螾庐曲谈》、《集成曲谱》等。不过，今天看来，吴梅曲学研究中最值得推崇的部分，就是他对场上之曲、戏中之曲的提倡与推崇。在吴梅看来，“曲”应服务于戏，并融化于戏中。这一主张，不仅超越了明清时期的旧曲学家，而且就连当时的学者和后来者都未必能及。一些否定吴梅曲学价值的人，对这一点也未能给予足够的估计。

其次是“声腔”考据的研究路子。其特征是，主要通过文献资料，并参以田野资料，摸清各类戏剧声腔的源流、传播等。例如流沙的《明代南戏声腔源流考辨》一书，收录了作者从20世纪50年代到90年代之间所作的二十三篇论文，重点是考证弋阳腔的源流，此外也论及余姚、海盐、昆山诸腔的问题。书后还附有南戏各声腔的曲谱。关于弋阳腔，作者的一个主要观点是：弋阳腔源于宋元南戏，今赣剧保存了弋阳腔的曲牌和唱法，南戏《目连戏文》在宋元南戏向弋阳腔的演变中起到了关键作用，四平腔、青阳腔、浙江的调腔均是弋阳腔的分支。很明显，作者具有自觉的戏剧史意识，希望从繁纷无序的史料中理出一条戏曲音乐声腔发展演变的线索。本书所采用的研究方法，是将文献资料与田野资料相互印证。正如王安祈为本书所作的《代序》所说：“（本书）以实际田野调查的工夫，和文献资料相互印证、配合、补充、发明，推出了许多具创意的新解。”这里的所谓“田野调查”主要指流沙本人“近乎半辈子的实地探访经验”。王安祈也指出了本书的“漏洞”：“由明到清再到现、当代，时间的差距使得文献与田野之间的印证精确度不可能达到百分之百。”^[7]

洛地的研究路子比较新颖。洛先生一贯不赞成把声腔当作“剧种”，所以他的研究也是从声腔系统出发。与众不同的是，他把传统戏曲音乐归纳为“南北曲腔”、“乱弹诸腔”、“摊簧”三大类，在此基础上提出了一系列新的观点。例如他认为昆腔和各类高腔都属于“南北曲腔”，其基本的音乐结构不是曲牌，而是“腔句”，曲牌只是文体意义上的结构单位。此外他还认为宫调也只有换韵的作用，与音乐没有关系^[8]。对于这些打破成见的创新观点，需要慢慢体会和消化。

第三是“剧种音乐”的研究路子。例如《豫剧唱腔音乐概论》（王基笑著，人民音乐出版社，1980年），《京剧音乐概论》（刘吉典著，人民音乐出版社，1981年），《湘剧高腔音乐研究》（张九、石生潮著，人民音乐出版社，1981年），《昆曲唱腔研究》（武俊达著，人民音乐出版社，1987年）等。这一路子与“声腔”考据的研究路子相比，离现实更近，实践性更强，其集大成者，是以张庚为总主编的《中国戏曲志》中的“音乐”部分和《中国戏曲音乐集成》各分卷。尽管这两部书成于众人之手，水平参差不齐，疏漏之处也在在有之。但从总体上看，其体例之完备，涉及的范围之广泛，资料价值之高，在近期内都难以超越。有的分卷，还很重视近代戏剧音乐的发展演进。例如《中国戏曲志·天津卷》“音乐”部分，先后胪列出“十三旦”、“元元红”、“小香水”的唱腔曲谱，重点说明直隶梆子传入天津后，如何从浓重的山陕方言转向普通话，再到山陕方言完全消失的历史过程，令人信服地展示出天津近代戏剧音乐的一段发展、演变史。那么，今天的昆曲、京剧、粤剧、秦腔等，究竟与一百年、两百年前有什么变化，这些都是戏剧史研究者不能不关心的问题。

最后还要介绍河北大学刘崇德教授的曲谱翻译路子。刘先生的《新定九宫大成南北词宫谱校译》（天津古籍出版社，1998年）将《九宫大成》中收录的唐宋词、宋元诸宫调、南戏、北杂剧、明清传奇、散曲、宫廷燕乐及不同格律的韵文乐谱等曲牌2191支、乐曲 4510首、套曲 214套，全部从工尺谱翻译成现代五线谱。他的目的很明确，就是尝试从昆曲溯源而上，以达到对宋元乃至更早的曲谱的破译，让这些“死”的音乐资料“活”起来，让世人能够了解并欣赏古代戏曲音乐和其他民族音乐的实态。他还将清人所编的《碎金词谱》中一百八十多首词曲翻译出来单独发行，后又编了一套《中国古代音乐经典丛书》，即《乐府歌诗古乐谱百首》、《唐宋词古乐谱百首》、《元曲古乐谱百首》，采取了五线谱与简谱对照的方式，并配有河北省歌舞剧院演唱的光盘。这样做的结果，避免了以往古典戏剧音乐研究多打“外围战”的局面，一定程度上使古典戏剧音乐从朦胧中依稀呈现出真实的面容。

上述四种研究路子，究竟采取哪一种，可根据个人的知识结构和研究兴趣进行选择。但无论如何，作为戏剧史的一部分，研究戏剧音乐的动态变化及其与剧本和场上扮演的关系，应当是重中之重。