表演创作是“现今化”还是“现实化”，是“理性的交代”还是“感性的展开”的问题。美学家琼斯在《戏剧的想象》中认为：“无论是哪一种戏剧，都是对现在的感知。”戏剧家怀尔德在《艺术家的印象》中说到戏剧的四个基本要素之一就是“他的行动总是发生在持续不断的现在之中……在舞台上只有现在。”美学家苏珊·朗格在叙述戏剧的演出艺术与小说的阅读之间的区别时指出，“小说是向读者呈现的幻觉，是过去式，是在描述过去发生的，而戏剧向观赏者呈现的幻觉是未来式，他总是解释一种即将到来的命运，描写现在展现未来的虚幻的王国，戏剧艺术所特有的。”“戏剧的‘现在’总是充满着‘将来’正因如此才成戏剧。‘将来’已经作为现实，它孕育在‘现在’之中，这就是所谓的命运。”[40]
法国当代电影理论家克·麦茨在评价让·米特里的《电影美学与心理学》一书时谈到了创作中、影片形态中的两种形式：“一方面是脉络分明的故事，它是完全‘结束’的往事，人们依次翻过一个又一个画面，看到一系列曾经发生过的活动，仅是将已过去的事情用现在时态加以表现。影片只是把它们‘现今化’。另一方面，是似乎处于发生过程中的、模糊不定的、结局难料的现实，简言之，影片使其‘现实化’。旧式的电影突出的特点是‘现今化’，而现代电影的突出特点是‘现实化’。”现代电影的突出特点是“现实化”——一切似乎都处于发生过程中，模糊不定、惟妙惟肖、结局难料的现实。它艺术而富于想象地表现现实生活的具体过程。[41]
演出艺术，表演创作一定要有“当下”“现在”的意识。表演始终是处于当下之情境之中。不但要感受到当下，而且要融入当下、投入当下。表演的“视觉化”、表演的“动作化”都是要解决表演的“现实化”。读剧本也需要将其“视觉化”“动作化”“现实化”。规定情境对于表演之所以那么重要，因为它属于“现实化”的要素。表演是一种“存在”，不是一种“阐释”，而且是一种“生命的存在”。演员要有“生命”意识、“现实”意识、“当下”意识、“存在”意识、“投入”意识。
“现实化”比“现今化”更动人的一个重要原因是编导和演员将事件、人物的冲撞及内心流程都细腻、具体、富于想象地展示在观众面前，而不是靠文字交代，靠台词叙述，特别是选择了许多体现规定情境和人物性格的具体动作。我们在进行艺术创作时，要多展示“现实性”的、形象性的场面与动作，减少、削弱“现今性”的语言式的交代与叙述。如我在排演阿瑟·米勒的《萨勒姆女巫》序幕时，将结尾的绞刑及百姓的恐惧、骚乱用富于视觉冲击力的歌舞形式再现。由于话剧的空间局限，难以表现萨勒姆村的骚乱，大部分用的是“现今化”的语言交代。我力图用“现实化”的视觉展开，设计了几段表现鬼魂的现代舞，将舞剧的视觉手段融入话剧，幕间的多次鬼魂骚乱的视觉舞蹈，大大加强了剧情的冲击力，收到很好的艺术效果。又在《萨勒姆女巫》的另一场法庭戏中，将“现今化”的法庭休息的交代戏转换为“现实化”的法庭审判式的“展开式”。这种重视视觉魅力的“展开式”比起原剧本的“交代式”获得了意想不到的好效果。
《炼狱》法庭戏“现实化”的视觉体现
由于“现今化”只是将已成过去的事情用现在时加以表现，一种纯叙述式，作用于观众的往往只是激发观众的情绪。而“现实化”则是引发观众的联想与创造，它表现的是现实生活的具体过程，富于审美价值的过程。这里涉及的是形象化的展现，还是语言化的过去式交代与叙述的问题。这对电影剧作与电影表演都是至关重要的问题。正如苏珊·朗格在《情感与形式》一书中指出的：“人类的内在生命中有着某些真实的，极为复杂的生命的感受……对于这种内在的生命，语言是无法忠实地再现和表达的……语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”[42]我们在进行影视创作时，要多展示“现实性”的、形象性的场面与动作，减少“现今性”的语言式的交代与叙述。将事件、人物的冲撞及内心流程都细腻、具体、富于想象地展示在观众面前，而不是靠交代，靠叙述，特别是选择了许多体现规定情境和人物性格的具体的动作。
《炼狱》法庭戏“现实化”的视觉体现
由于“现今化”只是将已成过去的事情用现在时加以表现，一种纯叙述式，作用于观众的往往只是激发观众的情绪。而“现实化”则是引发观众的联想与创造，它表现的是现实生活的具体过程，富于审美价值的过程。这里涉及的是形象化的展现，还是语言化的过去式交代与叙述的问题。这对电影剧作与电影表演都是至关重要的问题。正如苏珊·朗格在《情感与形式》一书中指出的：“人类的内在生命中有着某些真实的，极为复杂的生命的感受……对于这种内在的生命，语言是无法忠实地再现和表达的……语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”[42]我们在进行影视创作时，要多展示“现实性”的、形象性的场面与动作，减少“现今性”的语言式的交代与叙述。将事件、人物的冲撞及内心流程都细腻、具体、富于想象地展示在观众面前，而不是靠交代，靠叙述，特别是选择了许多体现规定情境和人物性格的具体的动作。
【注释】
[1]［德］鲁道夫·阿因海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1994年版，第1页。
[2]［德］海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第86页。
[3]［英］约翰·拉斯金：《现代画家》，广西师范大学出版社2005年版。
[4]［德］汉斯·乔纳斯：《高贵的视觉》，刊于《哲学与现象学研究》第14卷，1954年第4期，第507页。
[5]详参看林洪桐：《表演创作手册》，中国电影出版社2010年版，第249～282页
[6]详参看林洪桐：《表演训练法》，北京联合出版公司2017年版，第37～71页
[7]［匈］巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第24～25页。
[8]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第21页。
[9]［美］苏珊·朗格：《哲学新解》，中国社会科学出版社1983年版，第101页。
[10]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。［德］海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第87页。
[11]吴琼：《视觉性与视觉文化》，刊于《文化研究》2006年第1期。
[12]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。
[13]［美］奥勃莱恩：《电影表演》，中国电影出版社1993年版，第27页。
[14]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社1959年版，第408页。
[16]朱光潜：《西方美学史》（上册），人民文学出版社1979年第2版，第279页。
[17]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。
[18]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第82、87页。
[19]朱狄：《当代西方美学》，人民文学出版社1984年版，第486～490页。
[20]林洪桐：《表演分析手册》，中国电影出版社2007年版，第13～15页。
[21]林洪桐：《表演分析手册》，中国电影出版社2007年版，第13～15页。
[22]［德］卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第184页。
[23]列宁：《哲学笔记》，人民出版社1974年版，第409页。
[24]［苏］罗姆：《艺术中的现代性》，刊于《世界电影》1985年第1期，第58页。
[25]刊于《苏联文学报》，1961年1月8日。
[26]［法］阿尔诺·德帕拉欣：《通过电影思想》，刊于《当代电影》2003年第3期，第25页。
[27]张毅：《论戏剧的三度创造》，刊于《戏剧艺术》1985年第2期，第39页。
[28]［德］姚斯·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版。
[29]［德］沃尔夫冈·伊瑟尔：《本文的召唤结构》，三联出版社1989年版。
[30]罗本·马摩里安：《论导演艺术》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期。
[31]［苏］阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》，中国戏剧出版社1982年版，第278页。
[32]［苏］瓦·佛明：《结构塑造性格》，刊于《电影艺术译丛》1979年第3期，第295页。
[33]［美］波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版，第168页。
[34]［苏］阿·塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第24页。
[35]国际电影动态苏联影片《秋天的马拉松》，中国影协1980年笫5期。
[36]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第302～304页。
[37]朱栋霖、王文英：《戏剧美学》，江苏文艺出版社1991年版，第337～339页。
[38]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第305～314页。
[39]［德］卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第184页。(www.xing528.com)
[40]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1984年版。
[41]［法］克·麦茨：《当代电影理论问题》（上），刊于《世界电影》1983年第4期，第10页。
[42]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学院出版社1986年版，第6页。
【注释】
[1]［德］鲁道夫·阿因海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1994年版，第1页。
[2]［德］海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第86页。
[3]［英］约翰·拉斯金：《现代画家》，广西师范大学出版社2005年版。
[4]［德］汉斯·乔纳斯：《高贵的视觉》，刊于《哲学与现象学研究》第14卷，1954年第4期，第507页。
[5]详参看林洪桐：《表演创作手册》，中国电影出版社2010年版，第249～282页
[6]详参看林洪桐：《表演训练法》，北京联合出版公司2017年版，第37～71页
[7]［匈］巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第24～25页。
[8]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第21页。
[9]［美］苏珊·朗格：《哲学新解》，中国社会科学出版社1983年版，第101页。
[10]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。［德］海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第87页。
[11]吴琼：《视觉性与视觉文化》，刊于《文化研究》2006年第1期。
[12]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。
[13]［美］奥勃莱恩：《电影表演》，中国电影出版社1993年版，第27页。
[14]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社1959年版，第408页。
[15]《外国作家论文学》，人民文学出版社，第43页。
[16]朱光潜：《西方美学史》（上册），人民文学出版社1979年第2版，第279页。
[17]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。
[18]［苏］斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年版，第82、87页。
[19]朱狄：《当代西方美学》，人民文学出版社1984年版，第486～490页。
[20]林洪桐：《表演分析手册》，中国电影出版社2007年版，第13～15页。
[21]林洪桐：《表演分析手册》，中国电影出版社2007年版，第13～15页。
[22]［德］卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第184页。
[23]列宁：《哲学笔记》，人民出版社1974年版，第409页。
[24]［苏］罗姆：《艺术中的现代性》，刊于《世界电影》1985年第1期，第58页。
[25]刊于《苏联文学报》，1961年1月8日。
[26]［法］阿尔诺·德帕拉欣：《通过电影思想》，刊于《当代电影》2003年第3期，第25页。
[27]张毅：《论戏剧的三度创造》，刊于《戏剧艺术》1985年第2期，第39页。
[28]［德］姚斯·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版。
[29]［德］沃尔夫冈·伊瑟尔：《本文的召唤结构》，三联出版社1989年版。
[30]罗本·马摩里安：《论导演艺术》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期。
[31]［苏］阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》，中国戏剧出版社1982年版，第278页。
[32]［苏］瓦·佛明：《结构塑造性格》，刊于《电影艺术译丛》1979年第3期，第295页。
[33]［美］波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版，第168页。
[34]［苏］阿·塔尔科夫斯基：《论电影形象》，刊于《电影艺术译丛》1980年第5期，第24页。
[35]国际电影动态苏联影片《秋天的马拉松》，中国影协1980年笫5期。
[36]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第302～304页。
[37]朱栋霖、王文英：《戏剧美学》，江苏文艺出版社1991年版，第337～339页。
[38]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第305～314页。
[39]［德］卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第184页。
[40]朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1984年版。
[41]［法］克·麦茨：《当代电影理论问题》（上），刊于《世界电影》1983年第4期，第10页。
[42]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学院出版社1986年版，第6页。
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