弗拉哈迪电影的空间特征：遥远、封闭的地域形象

“充满愿望的思考总是出现在人类的事务中。当想象力不能在现实中取得满足时，它便寻找躲避于用愿望建成的象牙塔。神话、仙女的传说、宗教对彼岸世界的许诺、人本主义的幻想、旅行传奇，一直在不断改变着对实际生活中所缺少的东西的表达。它们比反对现状和瓦解现状的那些乌托邦，对当时现实存在的图景是更近似补充的色彩。”^[1]

弗拉哈迪的影像世界是一个封闭的本文，即通过将现实世界排除在外，以抵达他的理想国。在这个乌托邦之域中，时间失去了具体性，空间被置换到一个个遥远世界的边缘地带里。就这样，它有意割断了自己与历史的联系，而展现了某种“存在”本身，由此获得了弗拉哈迪孜孜以求的“永恒”，但这种“永恒”毕竟是在现实缺席的语境中产生的，没有上下文的参照，因而不可避免地变成了一种主观化的表述，凸现着个人的情感向度以及理想色彩。简言之，这只是弗拉哈迪个人化的乌托邦世界。而空间是建构这个乌有之乡的首要元素。

“空间在故事中以两种方式起作用。一方面，它只是一个结构，一个行动的地点。在这样一个容积之内，一个详略程度不等的描述将产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面。空间也可以完全留在背景中。不过，在许多情况下，空间常被‘主体化’：自身就成了描述的对象本身。这样，空间就成了一个‘行动着的地点’（acting place），而非‘行为的地点’（the place of action）。”^[2]在弗拉哈迪的电影中，空间从来不是简单地被附带提及，即它从来不只是影片中人物动作展开的背景，空间作为一种形象始终是弗拉哈迪电影致力描写的明确对象。从《北方的纳努克》到《路易斯安那州的故事》，空间形象一直占据着叙事的核心位置。对它的详尽描述正是影片主题及情感得以形成的最主要视觉依托。

《北方的纳努克》：纳努克近乎“妩媚”的微笑

以《北方的纳努克》为例。影片的标题与开头段落建构了一个遥远的地域形象：原始、神秘、充满异国情调。开篇伊始，影片这样写道“神秘的不毛之地——荒芜凄凉，巨石林立，狂风肆虐——漫无边际——位于世界之巅”。与文字相配合，影片切入至荒芜广袤的冰河之上。显然，弗拉哈迪试图通过画面向我们证实其文字的真实性，同时再一次唤起我们对这片神奇土地的想象。而在摄影机的带领下，观众已被建构为一个探险者闯入了这片未知之地。它只是抽象地与观众的世界相连接，因为影片没有提供任何能够为我们日常经验所熟悉的语言的、部落的社会文化语境。弗拉哈迪的文字和影像止步于一种抽象、暧昧的描述，而非具象、明确的展现。其结果是作为具体地域的北极已转变成充满诗意的想象之域，一个充满异域色彩的、危险且具有挑战性的未知之地。它不仅在地理位置上远离西方主流世界，更重要的是它作为西方文化的彼岸，成为弗拉哈迪建构理想世界的象征符号。在19世纪晚期，加拿大“最重要的象征性风景是遥远的北方。它被理解为是一片冰雪覆盖、荒无人烟的土地……并且它还扮演着拯救、救赎和道德再生之地的角色。这种民族主义被定义为白人的。它还被定义为是男性的”。^[3]

所以在这里，空间首先被塑造为一个‘遥远’的地域形象。“为了设想的乐土能有不同于周围的理想制度，乌托邦总是坐落于与世隔绝的地方。而且非常难以接近，难以发现，一定要通过非常奇怪而偶然的过程才能发现。”^[4]弗拉哈迪的电影不过是忠实地再现了乌托邦这种地理特征。

“想象的地域和历史帮助大脑通过对与其相近的东西和与其相隔的东西之间的距离和差异的夸大处理使其对自身的认识得到加强。”^[5]所以，距离是弗拉哈迪为西方观众建构那个充满想象色彩的彼岸的前提。这种距离首先是物理的，其次才是文化的。用纪录的方式来获得理想化的世界，这种方式与目标的悖离决定了弗拉哈迪必须让摄影机远离现代文明的中心，而让镜头对准那些尚不为人知的、遥远的少数族裔居住的地方。

一方面，这些偏远的地方较少受到现代文明的影响，在许多方面依然保存着古老的，甚至原始的生活方式，因而与弗拉哈迪的理想世界有着天然的相似性；另一方面，这些在空间上与现代文明世界相去甚远的遥远国度能带来某种时间上的疏离感。通过这样的空间设置，它才得以避开现代社会的各种问题和斗争，从而展现一个合情合理的、真实可信的“乌托邦世界”。

《北方的纳努克》纪录的是位于北极冰雪世界中的未开化民族——因纽特人；《摩阿拿》纪录的是南太平洋岛上的波利尼西亚人；《阿兰岛人》纪录的是大西洋上一个不为人知的阿兰岛；即使在美国本土拍摄的《路易斯安那州的故事》，他所选择拍摄的地域也非常偏僻，几乎与世隔绝。

《阿兰岛人》剧照(www.xing528.com)

然而事实是，影片中所纪录的这些遥远的地方虽然还在某种程度上保留着弗拉哈迪所需要的生活传统，但现代文明的印记也无所不在：以《北方的纳努克》为典型例证，因纽特人穿的衣服、用的毛毯几乎都来自曼彻斯特，他们用收音机了解毛皮的行情，和从纽约飞来的投机商讨价还价……

影片并未表现这些现代文明对于当地人们生活的影响，相反它却以搬演的方式翔实地描述了因纽特人修建冰屋、用鱼叉捕鱼等业已消失的传统（它们与弗拉哈迪营构的乌托邦世界可谓难解难分）。观众很自然地接受了这些搬演来的场景，认定它们就是现实本身。之所以会产生这种错觉，很大程度上是因为这些事件展开的特殊地域背景。地域的偏僻不仅可以在空间上与现实世界拉开距离，而且可以给人带来一种时间上的疏离之感。在空间位置上由于它们与中心世界的偏离，使得观众更倾向于把它的过去与现在混为一谈，或者根本就会忽略影片所展现的时间背景。也正是这个原因，弗拉哈迪虽然排除了受现代文明影响的因纽特人的那部分生活，却仍然能获得观众对于影片现实的认同感。

除了将镜头对准遥远的地域外，弗拉哈迪影片中的空间还体现出一种封闭性。就像《鲁滨孙漂流记》中那个与世隔绝的孤岛一样，在弗拉哈迪的主要作品里，人物所置身的环境也是孤立、封闭的。这些地方似乎与外界毫无关联，既没有商业往来，又没有宗教、文化的交流。弗拉哈迪通过大景别镜头和摇镜头的频繁使用，有效地强化了空间形象的封闭感，并成功地将空间“主体化”，这意味着空间不再仅仅充当着“行为的地点”。它转变为影片的叙事动力，成为一个“行动着的地点”并获得了主体性的地位，其形象直接蕴含了作者的某种叙事动机。

《阿兰岛人》剧照：守望

空间从一开始就在弗拉哈迪的电影中扮演着重要的角色，它不仅是人物展开其行为的背景，更重要的是作为与人对峙的戏剧元素有着举足轻重的叙事意义。在《北方的纳努克》中，漫漫无边的冰雪从视觉上就隔绝了它与周围世界的关联。在这个风雪裹挟的独立王国里，唯一与纳努克一家打交道的就是严酷的自然环境。生活在不变的传统中循环往复，生命沿着既定的轨道繁衍不息。

而在《阿兰岛人》中，弗拉哈迪以汹涌险恶的大海将影片中的世界封闭了起来。影片不断地用全景或远景表现被险恶的大海和贫瘠的土地围困着的人们，不仅暗示了存在本身的自足性，而且被大海包围的岛屿——这个空间形象本身也变成了岛民们无可回避的命运的隐喻符号。

在弗拉哈迪最后一部影片中，这种封闭性才略有改观。《路易斯安那州的故事》是他直接探讨现代文明与古老传统关系的唯一一部影片，其空间呈现出从封闭到开放再到封闭的变化轨迹。影片开头，随着少年缓缓移动的小舟，观众被逐渐带到一个神秘而幽远的自然王国。少年与自然王国构成了一个封闭的影像世界。这种封闭性被长鸣的汽笛声打破。就此银幕上出现了两个空间：以沼泽地和家庭为代表的自然传统与石油钻井队为代表的现代文明。但到影片最后，这种开放的空间再次由于石油钻井队的离开而重新闭合起来。空间的再次闭合使得它们的开放带上了浓郁的理想主义色彩。现实在这里不过是一种缺席的在场。它是被弗拉哈迪的理想所修饰、剪裁过的，并最终与他的乌托邦世界相契合的“现代文明”。本质上，它只是现实的虚拟镜像。所以，这部着意探讨现代文明与传统文化关系的电影，在空间特征上，也依然延续了他一以贯之的理想主义色彩。

封闭环境是乌托邦世界不可或缺的特征，从古至今的乌托邦文本，都将理想之城置于一个奇特的地方，往往要通过海上航行才能抵达。不管是莫尔设想的乌托邦，或是培根所描写的新大西岛，都远离正常的人类世界，并且难以接近。如莫尔所描绘的乌托邦岛，“港口出入处甚是险要，布满险滩和暗礁——只有本国人熟知各条水道，外人不经乌托邦人领航，很难进入海湾。”^[6]封闭是对现实世界的拒绝和排斥。只有在一个孤立、封闭的空间中，本文世界才可能被截断与现实的纽带。它变成了自己的世界：独立、完整、自律。要进入这个世界，就必须抛开我们在现实世界所拥有的各种信仰、目标甚至逻辑。在这里，想象可以任意驰骋，任何理想化的叙述都可以被观众当作现实接受下来。无论是笛福为鲁滨孙营构的海上孤岛，还是陶渊明梦想的洞中桃源，都是这一原型的范本。