清末民初戏剧文化传播研究：以《品花宝鉴》为例

如果把文化整体视为一个大的循环传播系统，则小说作为其中一个环节，既是社会文化信息的受传和反馈者，又是文化的传播者，戏剧文化自然同样如此。《品花宝鉴》以士优关系作为描写重心，既是当时北京城戏剧文化的真实写照，也在历时的角度上传播了以本体文化和风俗文化为主体的戏剧文化信息。

戏剧本体文化信息，指剧场、戏班、演员、剧种等属于戏剧艺术本体的信息。在《品花宝鉴》中，主要表现了演员的命运，兼及戏班和剧场。

《品花宝鉴》中涉及的戏剧演员主要是昆曲男旦。清代男旦盛行，至于当时戏剧表演中以男性扮演女性角色则更为普遍，不但专业的戏剧演员如此，串客亦然。第三十回冯子佩与魏聘才同唱《活捉》，冯子佩扮的阎婆惜让华公子感叹：“奇怪！居然像个好妇人，今日要压倒群英了。”而冯子佩也很习惯于众人对他的品评，可见当时男扮女装蔚然成风，无论是表演者还是观众都习惯了这种演剧方式。

这些男旦的出身，第一回《曲台花选》中记载袁宝珠、苏惠芳、陆素兰、金漱芳、林春喜是苏州人，李玉林、王兰保、王桂保则来自扬州。魏聘才说及杜琴言的身世：“京里有个什么四大名班，请了一个教师到苏州买了十个孩子，都不说十四五岁，还有十二三岁的，用两个太平船，由水路进京。教师叶茂林，是苏州人。”可见“四方歌曲必宗吴门，不惜千里重赀致之，以教其伶伎，然终不及吴人远甚”^[17]。京城一流的昆曲演员，还是多以出身昆曲诞生地的演员为主，教习亦是如此。

这些演员的家庭背景大多未提及，特别注明的只有两位：苏惠芳本为官家子，有“因漂泊入梨园”语；杜琴言入梨园也非本意，对于被迫成为伶人始终耿耿于怀。反过来可以猜测，其他的演员若非梨园世家，就是因出身贫苦而入行。当时戏剧伶人的地位依然很低，“在封建士大夫眼中还以为伶人是贱业，伶人也可能自以为从艺是贱业”^[18]。身世清白的子弟若非遭遇特殊情况，是绝不愿入行的。(www.xing528.com)

演员跟着师父学艺，在出师之前，其收入交账给师父，没有人身自由，演出等大小事宜也都得听从师父的安排。书中第十八回提到“大凡做戏班师傅的，原是旦角出身，三十年中便有四变”，即是当时普通男旦的一生写照：少年时以丰姿美秀为人钟爱；年龄稍长，便只能依靠在台上扭捏作态来吸引观众的注意；待30岁过后不能再继续唱戏，便买些孩子当起了师父，靠压榨徒弟讨生活；待到时运退了，只能到戏班打杂，处境大多十分悲惨。一般而言，一旦进入梨园后，即使出师，其身份也不会变成良家子。

除了靠曲艺在舞台上取悦观众，男旦还必须外出与人交往应酬。至于应酬的内容因人而异：十旦因自身修养较好，交往的大多如徐子云、梅子玉这样的文人名士，应酬的内容也多为吟诗作对的风雅之事情；条件较差的蓉官、二喜、黑相公之流，色艺稍逊又不知自爱，只能靠巴结老斗、以皮相侍人。第八回李元茂去戏园看戏，一群小旦蜂拥而上，争着要伺候他上馆子。至春阳馆后，二喜又是“敬皮杯”，又要跟着李元茂回家“伺候他”，无非就是想讨点好处，一听说李元茂没钱立刻就翻了脸；故而遇到奚十一这样为人卑劣却出手阔绰的人，同为男旦，杜琴言、苏惠芳之辈避之唯恐不及，不少相公却极力讨好，这也跟个人自身的生存境遇有关，不可一概而论。又有如林珊枝这样的家班演员，虽然一时得宠，却总在担心自己的地位何时就被他人所取代。这些男旦演员的物质生活，比起底层的平民显然是好上许多。第三回魏聘才看到戏房门口的几个小旦，“身上的衣裳却极华美：有海龙，有狐腿，有水獭，有染貂”；蓉官则是“耳上穿着一只小金环，衣裳华美，香气袭人”；苏惠芳的家，更是“一并五间……（春航）见上面挂着八幅仇十洲工笔《群仙高会图》，两边尽是楠木嵌琉璃窗，地下铺着三蓝绒毯子……”。种种摆设丝毫不比大户人家逊色，但比起良家子，其精神上的苦闷是显而易见的。

以主人公杜琴言的遭遇为例，首先，在没有出师前，他被当作师父的摇钱树。即使后来师父死了，师娘依旧咬住他不放，希望靠他在华公子那里获得可观的经济收入。其次，琴言因其性格执拗而得罪魏聘才和奚十一，受到种种侮辱，却无自保之法，唯有负气垂泪而已。再次，进入华府后，虽不得华公子的宠爱，华公子却始终将其当作私人财产的一部分，不允许他与外界有过多的接触。如果没有徐子云为其出师，他不可能得到一个相对自由的人生。而作者唯有动用前世今生之说，让屈先生收他为养子，才算让他重新获得了良家子的身份。其他诸旦亦是如此，他们能够脱离伶籍，开店铺自食其力，靠的也是徐子云、华公子不计成本的帮助。可以说，大部分的男旦在得不到贵人帮助的情况下，多半只能一辈子过“低人一等”的生活。

除此而外，书中还反映了戏剧风俗文化信息，包括与戏剧信息相关的社会交往、娱乐生活、文学艺术等文化内容。因此，单就《品花宝鉴》一书而言，就已经囊括曲运隆衰之变迁、优人戏班之遭际、家居自娱之品赏、文人优人之遇合、戏园剧场之哄闹等各种与戏剧相关的文化生活内容。