清末民初戏剧文化传播：《海上繁华梦》的研究

戏剧文化传播，指社会文化生活中与戏剧相关的部分，如演员所处的演剧大环境、剧场的空间布局、借由戏剧搭建起的社交平台、文人宴饮中的词曲酒令、民俗活动中的戏剧元素等，都可涵盖在内。《繁华梦》所描绘的对象，上至文人雅士、下至贩夫走卒，几乎囊括了社会的各个阶层，戏剧文化借此也有机会在小说中得以全面呈现。

（一）演剧环境

演员是戏剧传播过程中不可或缺的一环。至清末民初时代，以京剧为代表的传统戏剧表演完成了以剧本中心转向以演员为中心的过渡，一个优秀的演员，对于戏剧的传播和推动能起到不可估量的作用。由于当时的剧院间竞争激烈，对好演员自然格外在乎，“挖墙脚”之事层出不穷。书中记载，由于新舞台建成后大获成功、收入可观，就有人在北市仿着新舞台的营运模式，又开了一所大舞台，并收编了从新舞台跳槽出来的小子和。由于小子和的离开，新舞台为弥补名角的空缺，不得不力邀赵文连、周凤文二人加入，希望两下相抵，未足为害。对于新舞台来说，大舞台的挖角无疑会造成不小的损失，必然有一部分看惯了小子和串戏的观众，会为了喜爱的演员从此转投大舞台。但对于整个演出市场来说，这未尝不是一种良性流动。演员为了寻求更高的报酬努力提升技艺，而剧场为了赢得观众，需尽力拉拢质量高的演员。为此，剧场往往需要预支高额的包银给角儿。小说中直接借人物之口举了实例：

戏馆不比别的行业，好脚儿要预支些钱，那一家戏园不放他支？尽有脚儿本来不要，经理人倒送给他的。进来新新舞台的谭鑫培听说先付到一万块钱，还惹他搭足架子，临了儿新新舞台为他身上亏本，才唱满了一个月打发回去，连火车多不给他坐，只买了几张轮船票子，动身时很没面子，那是身分拿得太觉大了，以致自取其辱；至于杨小楼、刘鸿声、王凤卿、梅兰芳等，那一个不是没有唱戏，整千的先拿包银？及到唱完了戏，经理人还买东西送他，巴结他的下次。其中所述谭鑫培“自取其辱”一事，是指1912年谭鑫培第四次赴沪，在新新舞台演出失败的情况。当时谭鑫培以“伶界大王、内廷供奉”的头衔与沪人相见，同行配角有金秀山、孙怡云、德珺如、文荣寿、慈瑞泉，阵容之盛，显耀一时。但由于谭的演出不符合上海观众求险求奇的观剧要求，加之小报记者刘束轩在包厢中大呼倒好，遭新新舞台台主许少卿殴打，以致小报界无不攻击谭鑫培，终致票房惨败。谭鑫培此后尚未完成合同就返回北京，立誓不再至沪唱戏。值得注意的是，这件事到了孙家振笔下，论调明显偏向新新舞台。从他对此事的态度，我们能大致能推测出当时大部分的上海观众对此事的看法——认为谭名不副实。这背后的深层原因，则与南北两派京剧截然不同的审美观不无关联。一个戏剧演员想要在某地成功发展，除了对自身技艺水平的要求外，适应当地的演出习惯、配合当地观众的审美需求也相当重要。

与名角受人追捧、千万人关注不同，大多数演员的私生活往往不被人关心。小说通过各角色之间的闲聊，交代了相当数量的演员最后的归宿，如：

翁梅倩嫁人久了，林宝珠新得喉症而亡。

花旦金月梅在烟台嫁人。

武生陈长庚在杭州逃走，不知下落。

林家班中的头等花旦林雅琴，串得好《贵妃醉酒》《打花鼓》与《絮阁》《佳期》等昆戏。后嫁得甚是相宜，在苏州居住。

那些在说唱上有一技之长的艺人，多半也如这般，默默消失在观众的视野中：

幼安问渔卿：“上海能够唱书的妓女，共有几人？”渔卿道：“前时有袁云仙、严丽贞、殷蕙卿等甚多，目今不听见说起了。只有徐琴仙会唱《双珠凤》，普庆里王霭卿会唱《果报录》。霭卿是从宁波来的，唱的书，宁波人叫做文书，跟我们所唱不同。况且多已嫁了人了。”幼安道：“偌大洋场，竟少女说书先生，也是一桩憾事。”菊仙道：“女说书的无锡一带尚有。上海听说只有瞽目，唱一天书一块洋钱。从前虽闻还有个沈新宝，住在小东门康家弄里，一个江幼梅，住在大东门火腿弄内。他们二人并非妓女，所以没有客人往来，也不出局，人家叫他唱书，每天三块洋钱书钱，一块洋钱轿钱，另外加些喜封。如今老的老了，不出来的不出来了，真个不听见再有别人。”

或平静余生，或红颜薄命，这些演员的结局，多少能让读者读出了一丝唏嘘怅惘之感。同时，当时的女演员多以嫁人为最终归宿，婚后继续演剧事业的极为少见，可见当时社会风气，仍认为回归家庭是女性的唯一出路。

清末民初是个新旧交替的时代，一方面新生事物不断催生，另一方面，旧有的陋习仍十分顽固。这种矛盾的情态，在戏剧方面亦有体现。《续梦》中就有一段“文明戏”被曲解成“淫戏”的剧情，将转型时期特有的乱象展现在读者面前。

文明戏是中国早期话剧的雏形，由京剧改革而来，演出时以京剧的文武场伴奏，采用京剧的唱腔，对话用京白不用韵白。唱与白三七开，已向话剧方向发展了，20世纪初曾在上海一带流行。作者形容当时上海地方的新剧社，这数年开了风气，团体很多，尽有几个光明正大、研究剧场的人。比如在新新舞台内演出的文明戏，就是大半是政治题材，且很得一些出色的人才。

书中卫玠如所在的迪化社，早年为奚封所创，因他痛心“昆剧散佚，而流行的京剧大多耽于淫荡或迷信，使人看了毫无裨益”，有意成立新剧社，志在召集同志，编演有益社会的新剧，贯彻新学界的高台教育主义。起初的排演也是很注重政治，无奈所招的人素质不高，多把新剧看作从前的花鼓戏，专走招蜂引蝶的路子。卫玠如甚至如此理解文明戏：

京班里因为有这几出戏易串，所以客串的人把近来的串戏认作并非难事，发生出一班新戏团来，既无唱工又没锣鼓，演戏的人只要他老得出来，即使不学也好去串，上海已经演过数次，名文明戏。

有识之士不愿同流合污，纷纷退出剧社，留下的浪荡子弟大多没有什么基础，或是学过戏却无甚天赋，上台演出只为领取薪资而已。而这些人所挑选的剧目，大多十分不堪。卫玠如串花旦，便专习《刁刘氏》《珍珠衫》等淫戏，为使演技逼真，竟有意模仿起戏园里吊膀子的妇女，后见所谓文明戏“好演”，索性将借五马路一家快要倒闭的影戏馆盘下来，门上便粘一张蝶花新社的贴头，即日就要开张：

社中服饰布景一概全无，问别的剧团，皆又大多不合意，最后是卫玠如自己做布景租与蝶花社，请了一个画师和两个木匠，买了几场杨松，二十多匹洋布，做的做，画的画，一共制成了十数场普通背景，居然软片也有，影片也有，戏台上可敷衍。又问醉月楼借了首饰头面和簇新衣服，好在台上出风头。并研究怎么穿才能动目。

此人揣摩观戏人的心理，十个人有七八个喜欢花旦，更有一大半喜看淫荡戏文。虽是小说，恐怕在当时也确有一批不知检点的观众和演员存在。租界上对此本查禁甚严，只因演新剧的人多半人格高尚，竟对新剧不细查。难怪作者感叹：“新剧家有了这种花旦，恐怕不但著书的人，与串新剧的，多要掩书长叹；就是平时醉心新剧，爱看新剧的人，若使略有三分正气，也一定是怒呲欲裂了。”

（二）剧场空间

剧场是进行公开戏剧表演的主要场合，也是戏剧文化的集中展示地。

《繁华梦》一集第一回，杜少牧到丹桂戏园看戏，因没有事前定坐，包厢已被预订一空，因不愿与人合一个包厢只能坐到正厅，且只有第四排的位置。丹桂为旧时茶园，包厢靠写条子来定，可一间一齐留起来，也可并不全包，只按人头算，余下的座位就由案目负责再出售给需要的人。旧时戏台、客座之式，仍遵从北京、天津的旧例，在场地中央建舞台，台前平地曰池。对台为厅，三面皆环以楼。池中以人计算，楼上以席计算。由于池座较为便宜，所坐者多为市井小民、鱼龙混杂，故较有社会地位的人和妇女都尽量选择坐楼座。图仲为看戏备了一个“小千里镜”，正是为此。少牧等人的遭遇，可见当日戏园的营业之盛；后三集第十回敏士请众人在群仙戏园看髦儿戏，没有预先定位，再一次遭遇了同样的情况，“包厢已一间间被人包去的了，正桌的前三排也俱定个干净”，只能勉强在第五排正中腾出两张空桌子来。而众人宁可坐在后排也要看这一晚的戏，也从侧面反映了优秀的戏码和演员对观众的吸引力。

案目领观众坐下后，会泡上茶来；“另外装了四只玻璃盆子，盆中无非瓜子、蜜橘、橄榄等物”，并送上戏单，上面印着当日所演的七出剧目及演员。这与《清稗类钞》戏剧卷“上海戏园”一节中“戏馆之应客者曰案目，将日夜所演之剧，分别开列，刊印红笺，先期挨送，谓之戏单”^[33]的记载是完全吻合的。若妓女请客观戏，更要增设西洋玻璃高脚盘，名花美果，交映生辉。《续梦》中惺惺串戏，让有意捧她的客人定了两间包厢，包厢的布置就极其考究：

东三四两包厢因是特别定位，一齐空着，门阑上扎了许多冬青，并各挂着两只腊梅花大花篮，清香扑鼻。厢内陈设的是一只腊梅水仙山茶等花合扎成的聚宝盆儿，又是四个腊梅花高脚花球。花球两旁，摆着两玻璃碟水果，两玻璃碟外国点心。聚宝盆的两旁，点着两盏水月电灯，照得室中澈亮。

一集第三回阿翠与药荪到丹凤戏园看恩晓峰的《戏迷传》，案目因两人包了一间包厢，甚是巴结，也将“银茶壶、银茶杯、高脚玻璃盆，摆得辉煌夺目，比别间包厢里不同”，这是剧场为了拉拢客户，格外讨好的结果。也可以看出这些吸引好面子、求排场的客户，能给剧场带来可观的经济收入。剧场为了吸引这些客人，越来越重视观戏场地的布置，而客人也乐于一掷千金，在友人、相好面前充场面摆阔。这种风气，不但在各大旧式戏园中盛行，亦影响到了妓女唱书的书场。

书场是另一个戏剧传播空间。同戏园一样，接客也有一定的流程。客人刚到书场，门口就有人高喊一声：“上来几位！”楼上接应，便有堂倌过来，领到空台子上坐下，并泡好茶水。客人坐定后开始点戏，不拘几出，视客人与唱书者的交情而定。但客人若有心要捧某人的场，则要包桌做极郑重的排场。

《繁华梦》一集第二十四回写子通在书场点媚香的戏，浓墨重笔地介绍了昔时沪上兴起的书场上包桌的风气：包桌“须拣第一、第二排正中座儿。每桌上铺了台毯，摆四只玻璃盆子，装些水果点心，还有台上自鸣钟、花篮、瓶花等各种摆设，装潢得真是花团锦簇，比戏馆里年夜边案目拉局，还要好看些儿”。一张桌子一块洋钱，需要说明于前，以便书场预备。如遇客人需要请客，书场还可以代写请客票，派人帮着跑腿。客人为显示自身身价，往往会点上几十出乃至上百出戏，这些戏并不求全都唱完，不过是撑个场面。演出前，书台上要挂出写着所有所演剧目的大粉牌，每一块写十出戏文。等多数客人坐定后，被点戏的妓女便上书台开唱，实际能唱完几出，并无拘泥。如子通包媚香的桌时，媚香因还有堂唱，唱过四支曲子就先去了。等演出结束，客人自与堂倌结戏钱与包台、手巾的小账。书场则会负责把台上摆供的花球、水果、点心等物，收下来送到该妓女家中。至于给妓女的书钱、茶钱，与相帮的轿钱，可事后另算，不急于一时。

但书场包桌，并非包场，其他人也可点自己相好的戏。如媚香在演唱时，温生甫被花小桃家娘姨看见，经不住娘姨的软磨硬泡，点了尚在老旗昌出局的花小桃十出戏，写好水牌后才让书场的人去催小桃。若非花小桃直到最后也未能赶回，媚香唱完之后，就该轮到花小桃上台了。(www.xing528.com)

与书场的演出随意不同，正规戏园的演出往往有极严格的安排。幼安欲赴丹桂戏院看《蹩脚大少》，又因此戏排在当日演出末尾，唯恐串不完不能看到。少牧便安慰他道：

丹桂的戏不比别家，排在戏单上，一定串完。因他开锣早，并且唱至十点钟时，倘有正本戏在后未唱，管班的关照赶紧。戏班里常听得马前两字，所以，奉工部局谕“夜戏演至十二钟止”及“此戏未完，明夜续演”的两块粉牌，台上边从来少见。

上海戏园向仅公共租界有之，而租借出于风化考虑，常有严格的规定。除了上述夜戏不得演过十二点之外，英租界不许开男女戏园。书中提到“从前大新街丹凤园京班费了多少手脚，只演得不多几天，便把照会吊消，以后不准再给”，可见管理之严。后蝶花社牵头开俏舞台，只能开在北门外头，如“天津的三不管大街”，方能行事。

而各戏园为了防止妇女“吊膀子”等不堪的事件发生，也多有防微杜渐的措施。如，丹桂因花楼逼近戏台，女客坐在那里看戏不便，就在那里摆了几把外国藤椅，收拾做两间特别座位，专备友朋小坐与外来的过路官绅，包厢里真没坐处，才领到花楼上去；并交代茶房、案目，不准乱卖女座。后来许行云大闹丹桂，逼得案目放她坐到花楼上去，又故意掉落香烟，想引起别人的注目，“谁知丹桂里的班规，后台最是严肃，无论在台上唱戏，或在戏房门口，向不准与看楼上人眉挑目语。所以值台的见花楼上落下一支香烟，烟上余火未息，鼻子里支的笑了一笑，轻轻的走过去踹息了火，拾将起来，撩下台去”。许行云始终钻不到空子，只能败兴，这是观剧风气整肃的一面。

然而一些现在看来属于陋习的观剧习惯，在旧式舞台的演出中仍极为普遍。如，在演剧时要捧某位演员，便要准备赏洋当场丢到戏台上去捧场，才有些面子。祖怡捧惺惺时，有心要捧得足些，十块洋钱一封预备十封八封，要从包厢里丢到戏台上去，没有这个手劲。本欲交代案目代抛，又怕台下的人看了以为惺惺自己拿出钱来装甚面子，只能亲力亲为，以致闹了极大的笑话。作者对于这样的风气，颇有不屑之情，以调笑嘲讽的笔法写来，让读者亦觉得十分荒唐可笑。

与之相对的是，《续梦》一集第一回写南市新开了一所新舞台戏馆，作者极尽赞美之能事。说新舞台“房屋特别，彩画鲜明，上海从未有过”。又生意极好，每每七点未到，剧场内已是人山人海，隙座俱无。其究竟新在何处，好在何处，作者借人物之口作了一番详解，为新舞台做了一个极大的广告：

少牧向四面及二层楼三层楼一瞧，问鸣岐道：“可晓得上下客座一起坐足，有多少票洋可卖？”鸣岐道：“听说有三千块钱左右。”生甫道：“有三千块钱可卖，戏馆中可算得是独一无二的了。就是这所圆式的房屋和圆圈的戏台，仿佛圆明园路外国戏园一般，也甚特别。”鸣岐道：“岂但房屋特别，停刻戏中的彩画，真是应有尽有，更觉特别非凡。并且后台布彩的人非常迅速，与别家戏园不同。所以北市近来也有彩戏，与新舞台却有天渊之别，皆因彩片既欠鲜明，布置又多迟慢，不能新人眼界，反憎他临场拖沓之故。”

这是将新舞台的特色，一并介绍给读者了。待写到演戏结束，作者又介绍新舞台的散场整顿有方，与北市各戏园挤轧不同，皆因新舞台“除头等票及包厢票各客俱由前后门出入外，其余二三等票另有二三等票的门口进出，决不相紊，所以任凭怎样人多，散时决不致十分挤轧。况门口更由总工程局增派巡士，与戏园内稽查人等合力弹压，故亦绝无喧哗滋扰以及乘机窃物等事”。对这座新式剧场的推崇跃然纸上。作者的笔法，已经很明显地表露出传播“把关人”的特征。

（三）戏剧社交

戏剧是旧时社交必不可少的环节之一，只要条件允许，凡岁时节庆、婚丧嫁娶，皆要请来戏班演戏助兴。这一传统，在《红楼梦》《品花宝鉴》等书中多有体现。《繁华梦》中逢辰娶妓，便要请髦儿戏班来助兴。因天井太小，怕串不转来，还有意借张家花园、愚园、徐园，或是聚丰园、泰和馆等处以便演出。

对于如妓女这样的特殊职业者来说，戏剧更是社交的润滑剂。其中，书场成了不少妓女展才华、出风头乃至与客人暗递风情的场所。她们并不常驻于书场，而是在客人有要求时才到书场露个面。如大阿姐阿珍所言：“点戏自然要去，若没点戏，那有上书场的工夫。”上书场唱戏，全为社交。既点唱双方醉翁之意不在酒，点戏的数目也不能同普通散客那样点一出、唱一出，客人要尽量给妓女“装场面”，点得越多越有面子。《繁华梦》一集第二十四回，子通要点媚香的戏，因不懂行，先说点十出左右，被阿珍冷嘲热讽了一番，有言道：

十出廿出的戏，那是熟客点的。你是个何等样人，又是第一次点戏，亏你说出口来！……不听见陆兰芬、林黛玉、金小宝上响遏行云楼么？每人多是一百多出点戏。苏州到的王宝钗，就是东合兴的蘅香仙馆……第一天上天乐窝书场，有个客人要提倡他，包了五张桌子，点了他五十出戏。另外尚有几户客人，也有点二十出、包两张桌子的，也有点十出、包一张桌子的，总共点了足足一百出戏，包了十张桌子。

阿珍之言，固然有为考验子通财力故意夸大之嫌，然此等风气，确实普遍存在。这般点戏法，绝不可能每一出都实实在在唱一遍，最后多是随写随唱，呼朋唤友来听个热闹、攒个面子。有时客人并不为特意捧某谁，只因觉得自己“有些名气”，“若点三出两出，脸子上过不过去”，故总要点个八九出戏，即使唱不完，也显示自己的身份。这是客人有意抬高自己的身价。但如遇妓女想博得某客人的好感时，便要扎扎实实唱满点戏，格外卖力了。《续繁华梦》一集第四回，怀策为策划要弄温如玉些钱财，故意与他接近，不但投其所好，常请他“到天仙、春桂、群仙、丹凤等戏园看看夜戏”，还请他到各处女书场听书，以便引逗他耽于唱书的妓女，掏钱容易。如玉在小广寒书场听书时赏识闻声怜的技艺，赞其能将原本只有名伶王洪寿能唱的《观画跑城》唱得“丝丝入扣、声韵悠扬”，怀策便唆使他点闻声怜的戏，并特意关照“书场上十出二十出是挂空名的，最好点他两出，并叫他一定要唱”。而闻声怜也有心要巴结如玉，不但将所点《李陵碑》《朱砂痣》两出戏一齐唱了，更将《朱砂痣》唱了个全本，终于收服了如玉。

一些妇女因生活空虚，或作风不检点，也会利用观戏的机会姘戏子。如妓女许行云，已经嫁人，仍借看戏之名到丹桂戏园招蜂引蝶，先是与茶房争执，非要坐为防瓜田李下不卖给女客的花楼；又屡屡故意失手掉下些香烟、花球等，试图引逗别人注意她。亏得丹桂戏园班规严肃，台上的演员夏月润又洁身自好，才让许行云讨了几个大大的没趣，姗姗离去，后换了一家戏院，方吊上一个武生。而一部分伶人，因贪图妓女钱财，也乐于借演戏为幌子，寻觅一拍即合的对象：许行云吊上的武生，本是杜素娟的姘头，衣食用度一半靠自己唱戏，一半靠素绢暗贴；因行云有钱，又与行云勾搭上手。两人为此争风吃醋，甚至大打出手。其他诸如慧春母女二人借新剧场看戏之名勾搭卫玠如，祖怡在戏园试图挑逗一“新派女学生”，阿珍与天津乌师姘居等事，不能尽言，实是各种不堪。此类情节如此之多，有两方面的原因：一是清末民初时的旧式戏剧演出场所确实拥有诸多陋习；二是《繁华梦》的描述主题为妓女、嫖客、伶人等特殊群体，这类人中的一部分作风本就相对不检点，而作者又有意塑造典型形象，才会这般给读者留下旧式戏剧演出场地多藏污纳垢、不堪入目印象。

（四）戏剧娱乐

戏剧娱乐，指日常娱乐活动中包含戏剧元素的情况。事实上，从戏剧对日常娱乐活动的渗透程度，便能看出其传播的广度和深度。比如，小说中曾写一个酒鬼喝醉了，高唱一句“我本是……”的京调，若非这酒鬼是个资深戏迷，就是这句“我本是”的京调家喻户晓深入人心，否则断不会在醉中念起。而这些化入平常生活的戏剧元素，往往被史料和笔记忽略，反而是追求情节娱乐的小说，更容易记录下这些细碎的信息。

踩跷、赛灯游街等民俗表演，与戏剧一样，同属人民群众喜闻乐见的娱乐方式。故而戏剧故事与戏剧人物形象，一直是这些民俗表演喜用的表现题材。

《繁华梦》第九回描写高昌庙会中，有踩着高跷扮演各种历史或故事人物的“长人”，其中“第二个装的是白牡丹，手中拿了一方白洋绸手帕，扭扭捏捏的引人发笑”，乃是《三戏白牡丹》故事。第三个是武生打扮，第四个是武旦打扮，第五个是开口跳打扮，乃一出《三岔口》京戏。“尚有两人，一人装着《大香山》中的大头鬼，面目狰狞；一人装着小头鬼，形容奇怪。”其中说到的三出戏，皆极为人们所熟悉。《三戏白牡丹》的故事在多个剧种中均有剧目，《三岔口》更是经典的京剧武戏。至于武生、武旦的装扮，亦是一眼就可以辨认出来的。

中元节的盂兰胜会，各药材行要举行赛灯游街，游行队伍中许多纸扎台阁，“扎着《金山寺》《新安驿》《回荆州》《芭蕉扇》《泗州城》《割发代首》《盗仙草》《戏牡丹》《黄鹤楼》等种种戏剧”。同样是白蛇、西游记、三国这样的经典故事。可见民俗活动中借用的戏剧形象，必然大多数观众光看装扮就能认出人物、回忆起故事情节的剧目。

自照相技术引入中国后，由于其写实、传神的优点，很快就被市场所接受。《沪游杂记》收录的“申江杂咏”中有一首《照相楼》：“显微摄影唤真真，较胜丹青妙入神。客为探春争购取，要凭图画访佳人。”^[34]可见照相在清末民初的上海是一种时尚。第二十二回就记载了当时妓女拍摄“艺术写真”的风气。大阿姐阿珍因听得人说致真楼有好几套古装衣服拍下来很好看，又见有姊妹们拍的“天女散花图”异样出色，便也想拍一张《白水滩》中的十一郎，或是《八蜡庙》中的黄天霸。而致真楼提供的样照中，“林黛玉、陆兰芬、金小宝、张书玉等凡是有名的妓女，没一个不在其内，也有是时装的，也有是古装的，也有是西装、广装的，也有是扮戏的。那扮戏的，要算谢湘娥扮的黄天霸、范彩霞扮的十一郎这两张，最是儿女英雄，异常出色”。这些女性以戏剧人物的形象在相片中留下倩影，其动机未必是真喜欢某部戏或某个戏剧人物本身，更多的是出于对美和时髦的追逐。如上面说到的三个角色，十一郎和黄天霸需要女扮男装，更能现出女性英气、健朗的一面；而散花天女则是极优美、极女性化的一个角色。扮成这些角色，既拥有较高的辨识度、又能突出自身某方面的气质，故大受追逐潮流女性欢迎就不难理解了。

文字游戏，包括诗词曲赋、酒令、对联、灯谜等，长期以来都是中国文人热衷的娱乐活动。而戏剧的文学性，也常在文字游戏中被加以利用。早期的狭邪小说因将文人作为主要描述对象，包含了大量的相关情节。《品花宝鉴》中，就曾有三次行令大量涉及戏剧剧目：第十一回袁夫人、华夫人与浣兰小姐行令，即要求第三句引用《西厢》曲文；第三十五回五位名旦行得一令，要求根据掷出的骰子名色集两句曲文；第三十七回，众人索性直接以剧名作对，共得了32副对子，64个剧目。《繁华梦》二集第二十二回中幼安请酒，少甫即席做了12条灯虎，请众人猜谜。有些较为简单，很快就被猜中，如谜面为“乐山乐水”，打京戏名二，答案为《逍遥津》《快活岭》。有些则需要费些脑子，比如：

天香道：“我今天也要猜一条谜。那‘颠狂柳絮随风舞’的昆戏，可是《花荡》？”少甫道：“正是《花荡》，你怎的也猜得出来？”天香道：“我何曾会猜灯谜，不过前几天生病时候，每日与谢大少借着书卷消遣，看了一部《玉荷隐语》、一部《虎口余生虎》的灯谜书，略略知些门径。又因媚香、艳香逃走，每说他轻薄杨花，不知随风飘荡到那里去了，方才见了这条谜面，顿时触动灵机，才能猜得出来。”

身为读者，若不熟悉戏剧，恐怕很难猜出正确答案。作者借用小说人物的对话、人物的解释给书里的人听，更是给书外的读者听，不可谓不巧妙。且作者很有节制，半个回目即结束了猜谜游戏，换成杜少牧行酒令。规则也极为简单，因方才灯虎里有两出《逍遥津》《快活林》的戏名绝对，故要求用剧名做对联。因早先有缪莲仙在《文章游戏》上行过昆戏名对联，便有意回避，多用京戏。上联出了23个，都有了合适的对句，其中一些还是一联多对，如：

《花蝴蝶》可对《玉麒麟》《玉芙蓉》；

《黄鹤楼》可对《乌龙院》《白虎堂》《翠凤楼》；

《双状元》对《四进士》《三进士》《两将军》。

针对一些一剧重名的情况，小说中还借人物之口专门点出，如《玉芙蓉》就是《双塔河》的别名，《绿云衣》是《湘子得道》的别名等。随着剧名字数的增加，对联的难度也越来越高，最后得到《刀劈王天华》对《箭射史文恭》、《濮阳城火烧曹操》对《洞庭湖水战杨么》、《独木关枪挑安殿宝》对《定军山刀劈夏侯渊》这样的巧对，展现的是作者对京剧的熟悉程度。同时，整个二十二回虽在玩文字游戏，却并不过分卖弄文采，所用的剧名，多半为人所熟悉，偶有生僻的内容出现，作者也及时补充了相关知识。读者即使不擅长此道，也不影响阅读理解。