清末民初戏剧图画的传播者

清末民初报刊戏剧图画的传播者包括两部分，其一是报刊戏剧图画所属报刊，其二则是报刊戏剧图画的画家。从报刊戏剧图画整体传播过程来看，无论是戏剧图画所属报刊还是戏剧图画的画家，都不是孤立存在的，而是相辅相成的整体。图画报刊作为大众传播媒介，必然会有自己的办报宗旨、思想倾向，而画家作为报刊戏剧图画的创作者，除了受到报刊宗旨的制约，也会受到自身思想文化背景的影响，使得报刊戏剧图画呈现出多样化的特点。在《清代报刊图画集成》《清末民初报刊图画集成》及《清末民初报刊图画集成续编》中，保留了41种图画报刊，涉及戏剧图画信息的有26种，其中除《天民画报》《顺天画报》《绘图骗术奇谈》与《清代画报》的资料记述不详之外，其余20余种皆可作为清末民初报刊戏剧图画传播者的参考资料加以分析。在报刊戏剧图画的画家论述中，涉及的则是在当时较有影响力的画家，如京、津地区的刘炳堂、李翰园、李菊侪、胡竹溪、广仁山，沪地的吴友如、沈泊尘、周慕桥、金蟾香、刘伯良，皆为颇有画名之人。虽然无法得知传播者的完整资料信息，但是现有资料所显示出的倾向特征也具有一定的参考价值。

（一）报刊戏剧图画所属报刊

中国的早期画报大多为外国人创办，如1872年创刊于福州的《小孩月报》、1877年由上海申报馆编印的《瀛寰画报》，或为西人创办，或为西人绘图，或绘西洋图，都不算真正意义上的中国近代画报。中国近代画报真正的开端应当始于1884年上海申报馆编印的《点石斋画报》，其原因在于《点石斋画报》是由国人主编、国人绘图，其所绘内容虽涉及古今中外，而且相较于之前的图画报刊而言，其内容更为真实客观，较为符合中国人的阅读习惯。随着《点石斋画报》的盛行，《飞影阁画册》《开通画报》《赏奇画报》等一系列画报登上历史舞台，开拓了大众传播媒介的空间，丰富了民众的阅读视野，发挥出绘画无可替代的影响力。尤其到了1900年之后，在当时中国社会改良思潮的影响下，图画报刊的媒介功能由最初的鉴赏玩乐转为启蒙改良的利器，使得画报在清末民初的中国政治社会也占据很大分量，成为还原当时社会的一面镜子。在《清代报刊图画集成》《清末民初报刊图画集成》及续编所刊载的41种图画报刊中，涉及戏剧图画的有26种，占收录总数的一半以上，在时间上由清末延续至民国，报刊出版地分布于京、津、沪三地，简表如下^[133]：

（续表）

（续表）

首先，从办报宗旨来看，报刊戏剧图画所属报刊由反映大众日常生活走向干预社会改良。申报馆自其创立之初就坚持着义利兼顾的原则，其宗旨在于贴近大众日常生活并反映出真实的市民生活场景，《申报》创刊号云：“不只为士大夫所赏，亦为工农商贾所通晓，报纸内容有国家政治、风俗变迁、中外交涉、商贾贸易以及一切可惊可喜之事”^[134]，“有名言谠论、实有系乎国计民生、地理水源之类者，上关皇朝经济之需，下知小民稼穑之苦”^[135]。由申报馆创办的《申报》《点石斋画报》也秉持这一原则，是将反映真实的国计民生状况为目标的。因此，在《点石斋画报》影响下成立的其他早期的图画报刊也延续这一理念，其所载的戏剧图画大多作为吸引市民读者的一种雅俗共赏的策略，或用以作案头品鉴玩赏，或配以描述社会新闻事件，戏剧图画是与市民读者的审美趣味紧密联结的，并没有上升到社会干预或者批判的地位。如在吴友如主编的《点石斋画报》和《飞影阁画册》中，戏剧图画就占据了不少的分量，其成就所在并不同于明清戏剧插画那种对戏剧人物或戏剧故事的生动描绘，而是将现实性与艺术性完美结合，把市民生活中的戏剧活动再现于纸上，还原民俗生活中的戏剧场景。无论是《飞影阁画册》还是《点石斋画报》，其对社会生活的关注大多出于报刊这种舆论媒介真实迅捷的特性，带有明确的娱乐性质，并不掺杂过多的政治因素。

这种境况到了1890年之后在社会风潮的影响下发生了变化，清末社会改良思潮愈演愈烈，报刊作为社会改良舆论媒介的利器，其政治社会倾向愈加明显。创办于1894年的《新闻画报》相较于《申报图画》及《点石斋画报》而言，其差异体现在两方面：其一，《新闻画报》着重于报道经济新闻，而并非反映广泛的社会民生现状，因此其所载内容中商业活动相关的广告、启事比较多；其二，《新闻画报》的目标并不止于报道社会事件，转而开始触及社会问题的揭露与批评。在《新闻画报》中报刊戏剧图画为社会新闻图画及讽刺漫画，如《风流令尹》^[136]、《枷责扮演摊簧之游民》^[137]、滑稽画《今日之矛盾请看戏子》^[138]及《三翻层楼》^[139]，既对戏剧新闻事件做出报道，还对相关的社会现象进行讽刺与揭露。到了1900年之后，每一次社会风向的变化都能清晰地反映在报刊上，报刊的名目更迭、风格流变，都与社会风向息息相关，而后出现的《时报副刊》《神州画报》《舆论时事报图画新闻》《民呼日报图画》及《民权画报》，这些报刊或作为副刊赠阅，或独立发售，可以说报刊成为办报人政治思想主张的媒介承载物，报刊及所载图画不仅成为宣传该报宗旨与政治思想的利器，更对当时的社会现实起到了批判揭露的作用，以期实现社会改良的目标。当时的中国处于政治变革的接缝时期，社会变革的浪潮直击统治阶层，革命人士借助报刊宣扬其革命思想，以求得为社会改良出一份力。办报以“为民请命为宗旨”，“大声疾呼，辟淫邪而振民气”^[140]，“增长国民知识，开通民社风气为己任”^[141]，“图存以自捍，保精华而自强”，“图有功于社会”^[142]，“我们既然生长在中国，食毛践土，当此之时，我们就是尽一尽一点国民的义务吧咧。至于凡遇见有益社会的事，极力维持，维持个不成不休；有害社会的事极力的驱逐，驱逐到不尽不止，诚然是我们的目的呕”^[143]。在这样的社会环境下，且不说《民权画报》《民立画报》这些带有明确社会改良宗旨的画报，就连原本作为娱乐鉴赏之用的画报也纷纷顺应时势改变自己的办报风格，一扫之前的消遣娱乐性质，转为强烈的社会干预色彩。

其次，从画报刊载内容来看，体现出明显的地域差异特征，这种差异在京、沪两地报刊的比较过程中体现得尤为明显。简单来说，上海地区的图画报刊集社会干预与娱乐趣味于一身，北京地区的图画报刊在内容上则针对社会现实风向进行批评与揭露，显得较为单一，这种差异主要由京、沪两地不同的社会历史原因导致。鸦片战争之后，上海于1843年11月正式开埠通商，并在1845年设立租界区，自此形成经济主导、政治弱化的独特文化，这种文化受到市场因素的显著制约。由于上海地区因此受到市民审美倾向的明显影响，其内容体现出浓厚的市民审美趣味，其表现在于知识性、趣味性、娱乐性成分较高，内容也更加五花八门，以满足不同读者的口味。清末民初的北京是一个政治风云变幻莫测的城市，报刊承受更多的经济、政治及文化压力，并不能形成沪上文化那种以市场经济因素为主导的海派文化风格，可以说北京地区的文化是以政治因素为主导的，市民审美趣味是让步于政治因素的，因此整体上呈现出政治主导的单一的风格。从上述的报刊简表来看，上海地区刊载戏剧图画的报刊数目明显高于京、津地区；从时间方面来看，上海地区刊载戏剧图画的报刊也早于北京地区。可见，清末民初时期北京地区的图画报刊发达程度不仅在时间、数目上远远不及上海，内容方面也显得颇为逊色。北京地区的画报以社会干预为特征，政治色彩浓厚，缺少娱乐趣味性，“几乎每种画报都会见缝插针地表达自家‘开通民智’的强烈愿望”^[144]，“开通民智，画报虽为妇孺所欢迎，然非图画精良，不能醒阅者之目”^[145]；《燕都时事画报》创刊号刊载了办报宗旨的“四大主义”^[146]：“条举时弊”、“敷陈时事”、“维持公益”、“并不是专以营利为目的”，提出“这个时代，各种画报，实在是各报的先导，更是救时的功臣”^[147]；有感于“义和拳野蛮排外，国几不国，固由当轴者昏聩无知，亦由人民无教育，不明所以爱国之道，酿此滔天大祸。……欲从根本上解决，辟教育儿童之捷径，遂有《启蒙画报》之举”^[148]。北京画报以强烈的社会启蒙意识，充分发挥报刊的舆论工具功能积极干预社会，其社会改良的作用是不容忽视的，但是其内容方面的功利倾向也是限制其发展的原因之一。

同时，在内容刊载上也体现出官办报纸与商办报纸在办报性质上的差异，这一点从以官方色彩明显的时事报馆与商业因素为主导的申报馆的比较分析中可以看出来。时事报馆最初属于官商合办性质，在内容上大多报道时事新闻，涉及戏剧图画的内容也如此，可以说戏剧图画信息只是作为市民日常生活的消遣娱乐活动来进行新闻报道，并不涉及戏剧活动与社会变革或艺术创新的方面。而申报馆属于外商投资办报，并不受官方的制约，其办报宗旨及运营模式受到西方思想的影响，以符合沪上市民读者群体的审美志趣为商业赢利的目标，虽然申报馆所办报刊与时事报馆所办报刊都具有很强的新闻纪实性质，但是二者仍然是不同的。时事报馆系列由于受到官方制约，其新闻报道有预设的官方立场，因此其新闻报道无法做到全然的客观真实；而申报馆既不同于中国传统的官报邸报，也不同于之前的外商报纸，它可以算是中国现代商业报刊的源头。正是这种商业报纸的身份，使申报馆系列报刊直面城市居民，报不敢报之内容，揭不敢揭之内幕，抓住市民阶层关注的社会热点，真实客观地进行新闻报道。(www.xing528.com)

再次，从出版规模来看，清末民初刊载戏剧图画的报刊呈现出“系列”特征，这种情况在上海地区的图画报刊方面比较明显。从上文简表中可以看到，上海地区的系列报刊主要有时事报馆系列、申报馆系列及环球社系列。时事报馆系列报刊图画有《舆论时事报图画》《舆论时事报图画新闻》《时事报图画杂俎》《时事报图画旬报》与《时事报馆戊申全年画报》，时事报馆系列报刊图画最早由1908年冬创办的《时事报馆画报》为缘起，后几经变革，出版了许多不同名称、类别的图画报刊，时事报馆所办报刊皆具有很强的新闻性质，其中所载的戏剧图画也如此，具有强烈的社会史料价值。而申报馆系列包括《申报图画》《点石斋画报附录》及初期《飞影阁画册》，其中《申报图画》和《点石斋画报附录》属于报刊副刊性质，有较强的社会新闻纪实性，但是《飞影阁画册》则不然，其中刊载的内容多为带有民俗娱乐性质的市民生活场景，有着很强的民俗及艺术鉴赏价值。环球社系列包括出版于1909年的《图画日报》及《民呼日报图画》，相较于上述的时事报馆系列与申报馆系列的图画报刊，环球社系列画报虽然在数量上并不占据优势，但在内容方面体现出更明显的戏剧改良色彩，其中《图画新闻》其内容不仅涉及许多戏剧新闻的报道，还专门设立戏剧评论及新剧推介专栏，从戏剧艺术自身出发来探讨戏剧改良的诸多问题，从而将戏剧活动由日常娱乐消遣活动的层面提升到了改良社会的全新层面。

而北京地区涉及戏剧图画的报刊相对来说并没有形成系列报刊，这一方面与北京当时的社会政治环境对报刊的钳制相关，另一方面也可以看出商业性的主导因素在当时京、沪两地的差异。上海受到商业因素制约，无论是办报机构还是戏剧活动都受到商业因素的影响，资金实力雄厚的大型出版机构能够连续出版系列报刊，不至于受到外在因素的制约而停办，这是系列报刊得以出版的原因所在。相较而言，北京的报刊则承受巨大的政治经济压力，因此难以形成系列报刊。京沪两地的戏剧活动与报刊之间的关系也不尽相同，虽然清末民初京、沪两地皆盛行戏剧活动，但是受到商业因素的吸引，大批京剧名角南下来沪，进行短期或长期的表演活动，他们凭借上海报刊巨大的市民宣传效力，求得更大的名望声誉与经济利益，因此沪上戏剧活动与报刊的关联更紧密，涉及戏剧图画的报刊数目也较多。可以说，制约京沪两地涉及戏剧图画报刊的因素有很多，但是主导的是政治经济方面的要素，不仅影响了报刊出版活动的规模，也影响了当时的戏剧演出活动，从而造成清末民初报刊戏剧图画传播的方方面面。

（二）清末民初报刊戏剧图画画家及特点

清末之前的中国社会，绘画并不作为一门专业学科而存在，而是以“末技”的身份，成为文人墨客消遣娱乐的方式。清唐岱在《绘事发微》中这样评述：“画家得名者有二。有因画而传人者，有因人而传画者……因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不世出。盖人传画者，既聪明又富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传人者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为也不能尽其力，故少。”^[149]可见，古代中国画界的传世之作大多由文人画家创作，他们并不将绘画看作一种谋生的方式，其画作多为体现赏玩寄情的个人志趣。而以画为业的贫贱画师，或者科场失意不得不鬻画为生的落拓文士，其画作则多迎合买家喜好，体现出强烈的世俗特征。随着清末民初的社会历史变迁，画家的社会地位与职业价值开始发生明显变化。简单来说，画家上升为社会精英阶层的一分子受到广泛尊重，绘画也不再以无关痛痒的末技身份出现，而是被冠以明确的社会功能。“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总会在某种文艺风气里创作，这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他机会，同时也限制了他的范围。”^[150]早在19世纪80年代起，绘画就被晚清维新派人士作为西学东渐的代表提上学习日程，晚清维新派引入西方绘画并不是出于艺术革命的目的，而是出于“经世致用”的宗旨将其视为器用之学进而促进工艺、实业的一种手段。到了新文化运动时期，更是将绘画提升到“小之关系于寻常日用，大之关系于国家民性”^[151]的社会功能地位。1918年1月的《新青年》上，陈独秀提出将“写实主义”作为改良中国传统绘画的良药，与“文学革命”、“戏剧革命”一起，共同致力于建设“民主、科学”的文明社会。可以说，美术革命从晚清开始就超出了自身艺术学科的范围，而上升到提升社会功能价值的层面，而随着美术价值意义及社会地位得到广泛认可，画家也告别了曾经的边缘人地位，正式步入社会精英知识分子的阵营中，用自己的画笔积极参与社会活动，忠实履行着社会赋予自己的责任，而最早开始对自身价值进行全新探索的就是清末民初报刊图画的画家们。

清末民初报刊画家群体的壮大是伴随社会变革进行的，其一在于清末民初报刊行业的兴盛，其二则由于1905年沿袭千年的科举制度退出历史舞台，使得大批文人失去了科举入仕的传统道路，不得不面对崭新的社会环境而进行知识分子身份的自我调整，报刊这种在当时社会极有影响力的舆论工具为他们提供了谋生与实现社会理想双重价值的机会。相较于中国古代的职业画家，清末民初的报刊图画画家显现出鲜明的时代特性，这当然与近代报刊的传播媒介特性相关。近代报刊的原则是“报事确而速”，即真实迅速地呈现社会生活的种种变化，且事件报道多以新闻形式出现，这就要求报刊画家必须对新闻报道的社会事件做出最切实的描绘，才能实现图画高于文字的大众启蒙效果。清末民初报刊戏剧图画涉及的画家及所属报刊如下：

（续表）

从《清代报刊图画集成》《清末民初报刊图画集成》及续编所录图画中，可以看出清末民初报刊戏画画家从所绘图画内容上可分为对现实生活的真实描绘及用漫画的方式进行讽谏劝喻两类，其中吴友如、金蟾香、刘伯良、刘炳堂、李菊侪、广仁山等人，或采用传统的白描绘画技法，或运用西方几何、焦点透视及明暗技法进行报刊图画的创作，其画作意在对现实生活场景做出真实描绘；而钱病鹤、沈泊尘、丁悚、马星驰、张聿光等人或延续传统线描水墨绘法，或摒弃传统师法西方，用夸张、变形的漫画方式进行对现实社会的批判与揭露。以吴友如、金蟾香等为代表的写实风格画家，用真实细腻的笔触勾勒出一幅幅当时市民生活的真实图景，其艺术价值与史学价值自是不用多说，以沈泊尘、张聿光为代表的漫画派报刊画家其画作的社会历史价值更不容忽视。被称为中国漫画界的祖师爷的张聿光^[152]，其身影活跃在清末民初的上海画报界，他于1909年至1911年间，担任《民呼画报》编辑，并负责《新闻报》《民立画报》《民呼画报》的插画工作。张聿光的作品内容以鲜明的反清思想闻名，关注下层民众的疾苦，讽刺清政府官员贪污腐败、卖国求荣的恶行，社会反响很大；钱病鹤^[153]作为与张聿光同期的上海漫画家，其画作主要发表于《民权画报》上，这些画作都属于针砭时弊之作，其中最为知名的要算是他笔下讽刺袁世凯的时事漫画《百猿图》，“一如连环画式逐期揭载，把袁氏的诡计，丑化为老袁的活动”^[154]。张聿光与钱病鹤在清末民初时期以讽刺画闻名于世，两人皆继承传统绘画方式，并吸收西画的部分构图技巧与笔法，画作呈现出鲜明的中西结合特征，这样的绘画方式不仅使当时的图画报刊以更加真实、诙谐的方式为民众所接收，并获得巨大成功，还为中国漫画的发展奠定了一定的基础。更引人关注的要数清末民初时期同时凭借戏装人物画与时事漫画闻名的沈泊尘^[155]，他先后为《大共和报》《申报》《神州画报》《新申报》《时事新报》《晶报》《滑稽画报》《民权画报》及《图画剧报》配图，不仅生动地塑造了诸多生动、真实的戏剧舞台人物及仕女形象，获得了“照相镜”的评价，同时在报刊上绘制了大量的政治讽刺画，更在1918年创立漫画专刊《上海泼克》，以刊载大量社会讽刺漫画文明，被称为社会讽谏的“董狐之笔”^[156]。《上海泼克》又名《泊尘滑稽画报》，是沈泊尘与其弟沈学仁、沈学廉共同创办的，是现存最早的专门漫画刊物，《上海泼克》以漫画作品为主，以中英文对照的方式刊载部分时评、政论、杂文等，在当时轰动一时，尤其是其中刊载的沈泊尘漫画，内容涉及“五四”时期的诸多社会事件，以“思想有深刻的含蕴”、“结构和线条之和美”，“使人沉醉和欣羡”^[157]。在《上海泼克》创刊号刊登的“本报之责任上”^[158]上，沈泊尘提出“三步责任原则”：其一“当警惕南北当局，使之同心协力，以建设一统一强固之政府”；其二“当竭其能力为国征光荣，勿使欧美人民尽知我中国人立国之精神未尝稍逊于彼”；其三“调和新旧，针砭末俗”，可见创立《上海泼克》旨在发挥漫画针砭时弊的功能，从能实现对社会现实的揭露与规劝，尽到一个知识分子应尽的责任。

第二，清末民初报刊戏剧图画画家在身份上显示出多重特性，即除却画家的身份之外，还有其他不同的身份。这种身份属性的多重并不同于古代的文人画家，因为文人画家只是将绘画作为一项消遣娱乐的手段，而不是作为一项事业来悉心经营，其画作只是个人的遣怀之作。而清末民初的报刊画家不同，他们是真正将绘画作为自己的事业来完成，力图用自己的画笔来诠释时代精神与社会变革，并运用自身不同的身份、背景的优势来实现自身的社会理想。如北京著名报刊画家刘炳堂，他自1902年起为《启蒙画报》《京话日报》及《北京画报》等在当时较有影响力的社会改良报刊配画，他用简洁真实的图画，真实准确地传达出报刊对于社会改良的诸多建议。刘炳堂不仅用自己的图画支持者社会改良活动，更是一位积极投身于社会活动的社会活动家，他与友人彭翼仲、张展云在“‘爱国维新’与‘开民智’上一拍即合”^[159]，共同致力于当时北京的文化启蒙及社会慈善活动，并自嘲为“义务奴”，道“近两年北京城，出了一些个人，一天忙到晚上，不是国民捐，就是江皖赈，再不然，筹款助学堂咧，设立戒烟会咧”^[160]；李菊侪，又名李荫林，号秋吟馆主人、幽梦生等。李菊侪以画闻名，作为清末民初时期北京画报界的知名画家，其参与绘制的画报有《菊侪画报》《菊侪绘图女报》《燕都时事画报》《旧京醒世画报》及《黄钟日报》等，还参与了多种书籍、期刊的绘图工作，如1924年创办的《梨花杂志》与1926年创办的《戏本》，都由李菊侪主绘。同时李菊侪还是一位积极的报刊编辑，他曾负责编辑《燕都时事画报》《菊侪画报》《菊侪绘图女报》《日新画报》《中实画报》与《正俗画报》，以其创办的《菊侪画报》与《菊侪绘图女报》为例，他坚持画报要秉持“开通民智”的宗旨^[161]，并“尽一尽一点国民的义务”^[162]，为当时的社会变革做出自己的一份努力；马星驰^[163]身为当时著名的漫画家，负责《新闻画报》《神州画报》及《真相画报》的插画工作，同时担任《神州画报》主编。马星驰秉承于右任“伸张正义，激发潜伏的民族意识”^[164]的原则，通过画报进行社会现象的揭露与社会讽刺批判，他作为辛亥革命的革命人士，曾发表“时评”：“新建之政府果能巩固否？社会之秩序果能恢复否？民生之疾苦果能稍为补救否？列强对于民国果正式承认否？衮衮诸公恐无暇及此乎！日言调和党见，而彼此冲突如故也。日言扫除积弊，而陈陈相因如果也。嗟乎，民间之生计将绝，民心之怨望已深，将来之结果诚有不知何苦者矣。”^[165]由此，我们可以看到一位真正的民主革命人士其内心对于现实社会的感慨与悲叹，其画作与行为皆一致地反映出马星驰对于社会改良的清醒认知与真心愿望。