在《清代报刊图画集成》《清末民初报刊图画集成》及《清末民初报刊图画集成续编》所载的报刊戏剧图画的图文资料中，按其所载内容可分为：戏剧剧本信息、戏剧表演信息、戏剧评议信息及戏剧文化信息四类。其中，戏剧剧本信息及戏剧评议信息大多以图文并茂的方式呈现；表演信息和文化信息则不然，大多呈现在图画资料中。在报刊戏剧图画传播内容的分类中，受到报刊这种即时性极强的媒介特征制约，带有即时性的戏剧表演信息、评议信息占较大比重，为还原当时的戏剧表演环境提供了佐证。而关于戏剧剧本信息，虽然在篇幅上并不占据明显优势，但是能相对完整地展现剧本内容的来龙去脉，弥补清末民初剧目文本信息的缺失状况。戏剧文化信息是报刊戏剧图画信息资料中所占篇幅最少，同时也是分布最为零散的一类信息。虽然在有限信息中难以完整掌握当时戏剧活动的文化脉络，但就其所载的内容来说，无论对于民俗学研究，还是对于戏剧研究本身，都有很好的补充作用。戏剧活动是一门综合性艺术，报刊图画的媒介传播方式对戏剧活动的选取与呈现有其自身的特性，因此报刊戏剧图画的传播内容不仅成为我们还原清末民初戏剧活动的一面镜子，更成为深入研究报刊戏剧图画传播特点的一把钥匙。
（一）戏剧剧本信息
报刊戏剧图画所载的剧本信息，是指从连续刊载的系列图文资料中，得到关于剧本内容较为完整的描述，并不是专指文字传达出来的剧本内容，还包括戏剧图画中传达出的相关信息，文字与图画共同构成完整的剧本信息。清末民初报刊戏剧图画共涉及剧本15部，其中包括传奇剧本《风筝误传奇》和改良新戏《新茶花》《续新茶花》《嫖界现形记》《义节奇冤》《黑籍冤魂》《刑律改良》《拿鱼壳》《赌徒造化》《明末遗恨》《秋瑾》《猛回头》，以及十五六本《新茶花》、二本《双茶花》、二本《明末遗恨》，分别载于《点石斋画报附录》《图画日报》和《民权画报》中。剧本及所载报刊相关信息简表如下：
（续表）
从刊载剧本的完整程度来看，可分为整体描述和片段描述两种，整体描述是用图文并茂的方式几近完整地将剧本故事描述出来；而片段描述形式侧重讲述关键情节，并不能清楚了解剧本故事的来龙去脉。而从内容上看，戏剧剧本可分为时事剧和古事剧两类，其中《风筝误》、《明末遗恨》、二本《明末遗恨》、《拿鱼壳》属于古事剧，其余皆属时事剧。从图文关系来看，虽皆属图文并茂的表现方式[166]，但其图文关系并不一致，可以分为图文并立、文主图辅及图主文辅三类，从图文关系分类的角度入手可以明显看出报刊图画剧本信息的一些特点。
首先，图文并立的方式是报刊戏剧图画剧本信息传播的主要方式，其所属剧本包括《新茶花》《续新茶花》《嫖界现形记》《义节奇冤》《黑籍冤魂》《刑律改良》《拿鱼壳》《赌徒造化》《明末遗恨》9部，皆载于《图画日报》“世界新剧”专栏。《图画日报》于1909年8月第1号开始，设立专栏“世界新剧”，并以连环画的形式记载了清末上海新舞台排演的部分改良新剧。虽然上海新舞台作为清末民初戏剧改良的先锋，排演了大量针砭时弊的改良新戏，但是少有剧本留下，有很多剧目甚至连详细剧情、出场人物都难以知悉。《图画日报》“世界新剧”专栏则以图文互照的形式忠实记录了部分较有影响力的剧目，弥补了新舞台戏剧演出资料的缺失。从剧情方面看，所载诸剧皆为“有功世道之剧”，如《新茶花》一剧，讲述少女莘耐冬堕劫、侠嫁、忍辱、屈身、窃图、朝夫、认弟诸端曲折经历，歌颂了美好的道德与人性。《续新茶花》延续《新茶花》的故事，呼吁有志者应以国家大事为己任，不应耽于儿女之情，罔顾国家荣辱。《嫖界现形记》《黑籍冤魂》《赌徒造化》带有改良社会的性质，分别对当时社会的嫖妓、吸食鸦片、赌博等现象作出种种规劝，意在“为沉溺黑籍者当头棒喝”[167]，实现新社会之风气的目的。《刑律改良》与《拿鱼壳》皆为讽谏官场之作，其中《刑律改良》通过描述恶少谋艳、杨氏退婚、李女殉节、贪官糊涂的故事，“不特有功世道，且足为官场之针砭也”[168]；《拿鱼壳》讲述康熙年间天下初定，大盗鱼壳为祸江南，清官于成龙奉命缴拿。而鱼壳为于公所感，自首就戮的故事，“使一般身任疆圻以卿盗为急务，而盗贼之毒焰仍不少衰者，知所愧也”[169]。《义节奇冤》则讲述了某富家子弟虽乐于为善、勇于赴义，但因血气方刚、鄙陋不学错酿成冤狱的故事，为劝善惩恶之作。《明末遗恨》讲述明末忠臣死矣，奸佞尽矣，内忧外患，终亡于清的故事，“不特遗恨，且将引起我新恨矣”[170]，借史喻今，以激发国人的爱国热情。
从还原演出环境方面来看，“世界新剧”所载内容里提供了演员表演的一系列信息，如演员所饰角色、服装、上场顺序、演剧方式甚至神态都有所描绘。如《黑籍冤魂》的第一幅图“演述黑籍冤魂之名伶夏月珊之现身说法图”，从图文资料可以看出，夏月珊用不同的化妆、服饰来对比不吸烟之好国民、吸烟入了黑籍的废民及黑籍中的冤魂三种角色，通过当时流行的演讲方式来劝诫民众抵制鸦片。而关于舞台摆设方面，新戏要求模拟真实环境，场景的转换及舞台摆设也随之改变。图片三“误吞”中的舞台上设床榻，床边设有竹椅、书柜、屏风等物，图片二十模拟“提讯”的场景，与现实生活极为贴近，由此可见新戏在舞台布置方面对场景道具真实性的追求与旧戏写意的表现方式存在明显差别。
其次，文主图辅的表现方式大多载于《民权画报》的戏评专栏“菊部春秋”中，《秋瑾》、《猛回头》、十五六本《新茶花》、二本《双茶花》及二本《明末遗恨》皆属于此种表现方式。由于“菊部春秋”以戏评为主，因此对于剧本故事的描述呈现片段式特征，即只描述主要情节，尤其是演员表演较为出色的场景，图画也多数不以呈现整体演出环境为目的，而是聚焦于某个演员的具体表演。如《猛回头》一剧，所演十七场中，只截取了演员表演较为出色的场景，如“金刚与蒋大龙相打”、“金尚翁投河”、“钱辛生谏父”、“钱如命责骂女学生”，虽然可以得知演员演出的角色、装扮、神态等信息，但是对于故事的全貌、舞台的现场布置等则无可考证。二本《明末遗恨》中对于表演场景的截取也采用类似方法。二本《明末遗恨》与《图画日报》所载《明末遗恨》在题材上皆取材于明末动乱，但是其表现的重心是不同的。《明末遗恨》以李自成起兵后兵败为主要线索，主要描绘京城奸臣当道，崇祯帝求救无门最终杀宫自缢的故事；而二本《明末遗恨》以帝驾崩煤山为引，刻画吴三桂勾结清兵窃国，忠臣良将为国奔走却难挡大势。全剧二十场，截取夏月珊饰吴襄之既哭复愤、夏月润饰演吴三桂爱恋陈圆圆及诘问闯将、张德禄饰太子责骂洪承畴、潘月樵饰史可法别定王之依依难舍等场景，这些经典场景的选取带有很强烈的主观评判色彩，虽从中难窥剧本全貌，但是这种以文字评议为主，图画呈现为辅的图文方式为展现真实的演出情况带来了生动而丰富的资料。
最后，属于图主文辅关系的是刊载于《点石斋画报附录》152期至176期上的《风筝误传奇》。《风筝误传奇》是对李渔传奇剧本的再现，共载图片29幅，除首篇巅末外，每幅图画的标题皆与剧本相符合。画家金蟾香，署名“金桂”或“蟾香”，曾与吴友如同为苏州桃花坞年画画家，画风亦相近，于《点石斋画报》第2号加入。《风筝误传奇》所绘图画近于石印绣像或全图小说画法，并不是从现实表演的角度来绘制的，而是以小说插图的方式，将故事置于真实的生活场景来展开。虽然《风筝误传奇》属于图文并存的表现方式，但是将其看作图主文辅的形式是较为合理的。其一在于从所属报刊的整体特点来看，创刊于1884年的《点石斋画报》作为晚清最有影响力的石印画报，相较于其他白话报刊的特色在于大量使用图画，从而将图画提升到了与文并立，甚至超越文字的高度。《点石斋画报》秉承以图配文的方式，一改《申报》撰文者“概不取值”的惯例，为画稿“列入画报者”支付报酬，就可以看出其对于图画的重视。中国虽有“以图叙事”的先例，却并未延续“以图叙事”的传统，《点石斋画报》弥补了这一缺憾，无论在时事画还是风俗画，新闻报道还是鉴赏品玩方面，都坚持把图画放置在主体地位，实现了“无间智愚”的大众普及性。其二，《点石斋画报》除了以图为主的特点外，还有图中有文的特性。无论是上图下文、下图上文，还是图文分页、文在图中，文字作为图画的补充说明，其作用都是不可忽视的，这种作用尤其体现在叙事功能方面。如从《风筝误传奇》刊载情况来看，其占据的页数为48页，其中29页刊载了剧本图画，文字只占据了不足20页，可见图片承载了大部分的叙事功能，其所载图片不仅具有赏玩的美学价值，更增加了剧本故事叙事的完整性，从而实现了图片的全方位价值功能。
由上述可见，报刊戏剧图画中的剧本信息图片，其价值是双重的：一为清末民初时期剧本信息的补充提供了参考；二是对于重现清末民初的演剧实况提供了史料还原：“新舞台如何演，记者即如何述；新舞台如何治布置，记者即如何之编次；新舞台如何之形容，记者即如何之描摹；新舞台点缀如何之景象，记者即绘成如何之状况。盖记者无本来之宗旨，依新舞台之宗旨为宗旨；记者无本来之事实，依新舞台之事实为事实……记者不啻为新舞台诸伶人之傀儡也。”[171]由此可见，报刊戏剧图画中的剧本信息不只是改良剧本的剧情简介，还为还原当时的戏剧演出环境提供了历史文献依据。
（二）戏剧表演信息
所谓报刊戏剧图画中的戏剧表演信息，指的是在戏剧表演场所发生并展现在报刊图画中的一切可视信息，其中包括戏剧表演场所、演员与观众、与戏剧表演活动相关的社会现象等。
戏剧活动从古至今深受普通民众的喜爱，以上海为例，据夏庭芝《青楼集》记载，在元代泰定年间就存有戏剧活动，至明清时期戏剧活动愈加繁盛，明代范濂《云间据目抄·记风俗》中所载：“倭乱后，每年乡镇二三月间迎神赛会，恶少喜事之人先期聚众搬演杂剧故事……郡中士庶，争契家往观，游船马船，拥塞河道，正所谓举国若狂也。”及至近代，在商业影响、移民现象的共同作用下，上海形成了独特的市民阶层，这一群体不仅深受传统中国文化的浸染，更受到西方娱乐主义消费观的影响，使得民众观戏成为当时上海的一大热潮。“当夫礼拜之期及礼拜六之夜，演者色舞眉飞，观者兴高采烈。电灯初闪，车马争来，接客者候诸门首，将日夜之戏印就红笺，分送各客”，[172]造成“沪上戏园林立，每值散戏之时红男绿女蜂拥出门，而马车、东洋车、轿子又每每拦截途中，挤轧万状”[173]的现象，可见当时上海民众对于观戏之类的娱乐消遣活动的热衷程度。而近代报刊从《申报》开始施行市场化、商业化道路，在“报事确而速”的理念之上，更增添了作为赢利手段的趣味性、娱乐性内容吸引市民大众的兴趣，而戏剧表演作为当时大众娱乐消遣活动的主要内容，必然会成为报刊争相报道的内容之一，因此在报刊戏剧图画信息的刊载中，戏剧表演信息占有极高的比重。在《清代报刊图画集成》《清末民初报刊图画集成》及《清末民初报刊图画集成续编》中，戏剧表演信息主要分布于《图画日报》《申报图画》《时事报馆戊申全年画报》《时事报图画杂俎》及《舆论时事报图画之图画新闻》的图文资料中。由于戏剧表演信息大都是以时效性很强的新闻方式呈现，主要可分为戏剧表演场所、戏剧演员与观众的变化及与戏剧表演活动相关的社会现象三类，这些信息对于还原当时的戏剧表演现状有很好的参考价值。
第一，从报刊戏剧图画所载信息来看，清末民初的戏剧表演场所可以划分为封闭式营利性戏园、露天广场戏台、私家庭院戏园三类，其中对于营利性茶园的记载数量占最多，其次为露天戏台和庭院戏园。标志着戏剧表演场所向专业化迈进的营利性戏园现于明清时期，虽说早在宋元之时已有戏剧艺人在酒楼、茶肆公开表演，但是并未设置固定的戏台。“最早的戏馆统称茶园，是朋友聚会喝酒谈话的地方，看戏不过是附带性质。”[174]营利性戏园不仅在经营模式上沿袭了旧时茶园茶、戏兼营的方式，在布局摆设上也基本延续前代。从《上海社会之现象·戏园案目年终拉局之闲忙》[175]《恶徒逞凶》[176]的图文资料来看，营利性戏园其戏台皆为四方形，是可三面观演的伸出式舞台。戏台四周围有木柱，且保留“出将”“入相”的上下场门。台上除一桌二椅外别无他物，台前的两根柱子一般刻有与戏剧相关的对联，或挂戏目牌以作广告之用。戏台前为观众席，大多分为上下两层，观众席位有条凳和靠背椅之分。楼下戏台正前方的池座，设有茶桌，可提供茶水、糕点、水果等；位于两侧的两厢，背靠大墙，设排座且无茶桌。楼上座席一般为三面环楼设计，有的以隔板分隔包厢，大多是为女客设置。池座处开始为露天敞篷，后改良为封闭式顶棚，使得戏剧演出不受天气影响，在方便看客的同时，也为茶园带来更大收益。戏台后为戏房，可供演员化妆休息，在“巾帼须眉”[177]中可以看到戏房基本的布置陈设及戏剧演出时的繁忙景象。
营利性戏园由旧式茶园向新式专业戏园的转变始于创立于光绪年间的上海新舞台，在《上海著名之商场十三之新舞台》中这样描述：
上海十六铺桥南首，外滩马路，有新舞台。创议于光绪三十三年冬，发起人沪绅姚伯欣君，纠合同志，为改良戏剧，振兴南市市面起见，特设振兴公司。集股兴办建筑之事，皆姚君力总其成。前无所师，用心颇苦。及三十四年八月工竣，特聘著名洋工程司评论该台工程，大加赞美，谓华丽虽不及欧西著名戏园，而建筑之坚固有过之无不及。园分三层，悉仿西式，全园形式系腰圆式，地势使然也。戏台作半月形，台可旋转，下设机关。每出戏剧另布画景，加以五色电光，令人目迷五色，如身入景中，开中国未有之奇，新看客之视线。[178]
仿西国戏园之制，圆屋三层，空气独洁，已为他园所勿若。而戏台除演剧时逐出布景外，中有机括，可以旋转自如，尤另观剧者别开眼界，以是，居沪或游沪者无不争先快观。[179]
可见，新舞台作为清末民初上海商埠的地标之一，无论是外部建筑还是内部陈设都带有浓郁的异质文化气息。从外部建筑风格来说，新舞台无疑吸取了创于1867年的兰心戏园那种欧式建筑风格，但是从内部的舞台构造、座席布置来看，“欧式”并不能一言以蔽之。就舞台的建筑形式来看，新舞台与传统的四方形舞台不同，新舞台“全园形式系腰圆式”[180]，且“戏台作半月形”[181]，保留了旧制戏台的台唇和上下场门，取消了台前的立柱，使得观众的视线更加宽敞明晰。而新舞台并非是标准意义的西式“镜框式”舞台，在沈定卢的《新舞台研究新论》[182]中指出，新舞台的演员表演区域突出台柱线之外，具有中国传统的伸出式舞台特征；新舞台的半月形舞台构造，使得观众同样可以有层次地三面观演；新舞台是开放式舞台，并不是真正的封闭式镜框舞台。由此可见新舞台在舞台构造上采取的并非全然西式的做法，而是在中国传统的伸出式开放式的舞台基础上结合欧式的弧形舞台而成。从观众座席来看，新舞台“圆屋三层”[183]，楼下为正厅，第二层为特别座，第三层为平常座，座位并不处于同一水平线上，座位愈后愈高，避免了传统座席观演的弊端，使后面的观众视线开阔，剧场环境更加人性化、专业化。新舞台与旧式茶园最大的不同在于剧场功用的不同：传统茶园是更加类似于社交场所，观众是处于中心地位的，看戏只不过是品茗聊天的附属，不仅座席处于同一水平线上，茶桌上也放置了食物、毛巾等聊天的必备品；新舞台则不同，它将表演活动放置在中心位置，无论是舞台的构造、座席布置，还是对传统茶园的陈旧陋习的取缔，包括将“楼下散座者添改包厢，官厅翻高，包厢放宽”[184]，都是为了创造更加干净卫生专业的观演环境。至此，可以看出所谓新舞台的剧场改革，其中心在于实现剧场功用的专业化，不仅提升了戏剧表演活动自身的主体地位，还为戏剧改良做了较完善的准备。
新舞台一反中国传统戏剧表演的写意特征，在表演中体现出西方写实主义技法的影响，这种写实倾向主要体现在利用多种舞台设施营造真实戏剧场景上。在《民权画报》所载戏剧表演图画《猛回头》[185]《秋瑾》[186]《新茶花》[187]中来看，新舞台通过真实背景的描绘，并利用真实道具及先进科技手段，营造出无法比拟的真实的戏剧效果。在《猛回头》“枪毙押店老板钱如命”一场中，舞台摆设上不仅完全呈现现实押店柜台陈设，人物道具上还运用了真实的手枪来强化剧情；在《秋瑾》“被捕”、“逼供”两场中，夏氏兄弟更是亲自参看了现实生活中的公堂审讯情节，并将其如实搬上舞台。在《新茶花》中，演员的服饰、装扮各异，突破了传统戏剧表演人物符号化、类型化的装扮特征。同时新舞台还使用灯光、音响等手段烘托气氛，虽然新舞台并不是最早使用灯光、布景的戏剧表演场所，但是其对于这种先进技术的使用使得戏剧环境呈现前所未有的舞台效果，更符合观众的猎奇心理，使得戏剧改良突破传统，并与西方写实戏剧相结合，为戏剧改良奠定了较好的物质基础与观众审美心理基础。
尽管宋代城市中已经出现专门表演场所，乡间的戏剧演出活动仍然在带有临时性质的村台、庙台或亭子上进行；到了明代，商业繁荣，江南商贾名士大多自备家乐，在私人庭院中进行演出活动。及至清末民初，民间仍保有在这两种演出场所进行戏剧表演的惯例。从报刊图画的搜集中可以看出，露天戏台演剧仍是城郊乡民观看戏剧演出的主要场所，这种露天戏台多建于平地广场处，也有一些因地制宜的演出场所，如《迎会》[188]中就描绘了绍兴迎车旦会演剧赛龙舟的情景，戏台临河搭建，观众可以站在桥上或对岸进行观看；还有因山势台阶搭建的戏台，更加利于观看演出。露天戏台为砖木结构，不设座席，在人数上不受限定，因此观演境况十分混乱，极易发生祸事，从《演戏与肇祸相始终》[189]《妇女迷信神权之效果》[190]等新闻材料中可以看出，露天戏台演剧造成的祸事及混乱是戏剧演出活动备受争议的地方，甚至引得官府发放禁令，但是由于民众对于露天广场演出的热衷，露天戏剧演出屡禁不止，可见这种演出活动在民间的生命力之顽强。
位于私家花园庭院的庭院戏园也是清末民初较为常见的戏剧演出场所，上海最早开放的庭院戏园为19世纪80年代开放的张园和徐园。据《民国初期上海戏剧研究》[191]统计，上海清末民初时期庭院戏园有28处，其中较为著名的有豫园、西园、愚园、半淞园等，上演剧种包括京、昆、越、滩簧等，其中以京剧上演为最多，可见在当时的上海滩京剧之风靡程度。除私家花园外，会馆也是庭院式戏场的一部分。《旅沪粤人击毙学生》[192]就记载了当时会馆演剧的真实情况。会馆是以地缘关系为纽带，通过同乡人际交往来维护自身的以经济利益为核心的诸多利益关系的场所，《观剧负伤》[193]中如此描述：“四月某某日俗称天后诞辰，各行东醵金演戏浃十数昼夜，观者络绎。”由此可见会馆演剧带来的影响力也是不容忽视的。
第二，随着戏剧演出活动的繁荣昌盛，戏剧演员与观众作为戏剧演出的传播者与接受者，开始发生明显变化。首先从戏剧演员来看，历朝历代戏剧演员作为统治阶层娱乐消遣的对象，其地位都是极为卑微低下的。无论是唐代的优人不得出仕，还是明清时期的狎伶之风，戏剧演员的人格尊严都是不被尊重，甚至被肆意践踏的，清代甚至将从事娼、优、隶、卒等“贱业”的人划为“贱民”，可见正统阶级对戏剧演员的偏见之深。类似情况在报刊戏剧图画中对此也有相关记载，《镇台在戏园之威武》[194]记载了通州镇台李军门至韶春茶园观剧，其表演者花旦十五盏灯素来被镇台所喜，却“不知如何少拂其意，登特大怒，顷足大骂”，演员只得在台上不断鞠躬致歉，在二位同僚的劝说下镇台“始悻悻上轿而去”。可见，即使是素来喜爱的演员也可以无由任意辱骂，可见戏剧演员在当时地位之卑下。而清末民初时期戏剧演员地位得以提升，其社会环境因素源于以下几方面。其一，清代以来，戏剧演员作为戏剧表演的主体性地位加强。满清政府入主中原后采取高压政策，使得在明代兴盛至极的传奇文学到了清代难以为继，导致以文人为主体的戏剧创作与戏剧演出实践无法结合。由于没有全新的剧本，民间戏剧演员只能在已有的戏剧作品上推陈出新，因此产生了大量的折子戏。与此同时，花部的兴起使得演员的主体地位更加稳固。生长于民间的花部，一直不被当时的文人阶级所认同，这也真正导致文人阶级在戏剧活动中的主体地位被戏剧演员所取代，为后来清末民初的戏剧改良活动奠定了基础。其二，清末民初西学东渐，民主革命派视戏剧、小说等“小道”为“新民”的利器，为使戏剧改良活动顺利进行，戏剧演员社会地位的提高也必然进入众人关注的视域内。“优人者，实普天下之大教师也”[195]，这不仅是革命派人士的理论倡导，同时也成为部分戏剧演员们实际践行的目标。一方面，戏剧演员编演了大量表现社会现实、倡导积极思想的戏剧作品以声援革命；另一方面，演员们直接或间接地用自身行动支援当时的革命斗争，如募捐义演，甚至直接参与武装斗争，这些都改变了民间舆论中演员根深蒂固的低下地位。其三，随着市民阶层的发展壮大，商业中心文化占据了城市文明的主导地位，传统文化的钳制愈发松动。以当时开埠通商的上海为例，其政治边缘化地位使其避开了传统礼法的某些制约，形成了带有明显娱乐消费主义特征的市民文化氛围。营利性茶园的兴盛，“捧角”现象与“名角”效应的影响增大，戏剧演员受到的关注也日益明显，其自身的地位得以真正的提高。(www.xing528.com)
这样的社会环境势必会对演员自身带来影响，从《清代报刊图画集成》《清末民初报刊图画集成》及续编所载信息来看，清末民初戏剧演员地位的提升主要体现在上海新舞台倡导的演员革命活动中。首先，新舞台戏剧演员致力于编演针砭时弊的新剧，对当时社会诸多恶习进行劝诫的同时，对演员自身行为也作出正面引导，主要体现在《图画日报》所载“世界新剧”[196]系列的文字部分。《黑籍冤魂》《赌徒造化》《嫖界现形记》等时事新剧，不仅揭示出诸多恶习的危害，还现身说法倡导民众与艺人都不要泥足深陷。其次，新舞台的戏剧演员积极投身社会活动，包括成立上海伶界联合会，兴办学堂，并多次募捐义演，使得戏剧演员在投身于社会革命的过程中，努力实现其“为普天下之大教师”的称号。再次，艺人演剧革命体现在艺名的取缔，新舞台推崇演员在表演时使用真名，如“小连生”改为潘月樵、“七盏灯”改为毛韵珂、“小子和”变为冯子和等等。艺人的正名是提高自身地位的标志，由于过去的戏剧演员大都出身卑微，或者受到政治牵连被充入演出队伍，无论是世俗观念还是演员自身都视其为不光彩的贱业，所以改艺名为真名是戏剧改良的重要部分，它标志着戏剧演员脱掉贱民的身份，作为一个真正的人被社会认可。由于新舞台在当时上海戏剧界的特殊地位，其演剧革命的方方面面必然使得其他各舞台效仿学习，带来巨大的影响，从而加速推进了戏剧演员地位的提升。
而清末民初观众群体的明显变化主要体现在女观众方面。19世纪70年代女性就可进入二楼的单独区域观戏。随着营利性茶园的大肆兴起，为招揽看客获取更大收益，有的茶园还为女性设立单独的休息室与厕所。可见，女性观众在当时已经是不可忽视的群体。《图画日报》中刊载的《妇女听书之自由》[197]就描述了当时女性观众出现在各大茶园、书场这一道独特的沪上风景线。尽管当时社会已经允许女性走出家门，寻求自己的娱乐消遣方式，但是对于男女混杂产生的不良社会影响，当局手段较为严苛。尤其是1873年发生“杨月楼事件”[198]之后更是引发禁止女性观剧的风潮，其影响一直延续至20世纪初。《图画日报》在64号和259号分别就“杨月楼事件”的余热提出《戏园观剧吊膀子之无耻》[199]及《不知媚眼为谁回》[200]两篇文章，在调侃的背后揭示了女性观众身份地位上的被动与当时戏剧演员的尴尬处境。女性观众观看戏剧演出有其独特的审美取向：首先，由于女性受教育的程度普遍低于男性，其对于戏剧表演的欣赏并不在唱念做打这一类需要深厚功底的部分，而偏重于把人物的扮相、化妆、服饰，乃至舞台背景的美观作为她们关注重点；其次，女性观众更倾向于观看完整的连台本戏，尤其是讲述男女爱情、婚姻一类的故事，更能获得女性观众的青睐；第三，女性观众更易受到名角效应的影响，也更易加入捧角的行列。可以说清末民初时期女性观众的大量出现虽然产生了一些消极影响，但是对当时的戏剧表演活动也起到了一定的推动作用，尤其是间接地推动了旦角装扮艺术的改良，为后世旦角艺术的发展奠定了一定的基础。
第三，与戏剧表演活动相关的社会现象主要包括演戏肇祸、戏剧活动的特殊观演群体妓女、戏剧活动与为官不事职者三部分，并通过大众传播媒介的报道看出当时的民间舆论对于戏剧活动的真实看法。清末民初戏剧改良活动时期，戏剧表演场所仍无法脱离鱼龙混杂、藏污纳垢的特点，在观演期间发生的祸事、怪事自是络绎不绝、屡禁不止，演戏肇祸也成为报刊媒介评价戏剧活动的惯用词语之一。演戏肇祸指的是在戏剧表演过程中发生的治安事件，是白话报刊戏剧新闻中出现频率最高的部分，可分为兵匪肇祸、民祸及一些怪事。其中兵匪肇祸作为清末民初捣乱戏剧演出的主要力量自是不容忽视，而肇祸的因由皆因琐事，进而动武，大闹戏院。可见，当时的戏剧表演场不仅是普通百姓的娱乐休闲场所，同时也是兵匪、无赖等闲杂人士的聚集之地，这些事件不但给戏剧演出活动带来负面的影响，更使得民间舆论对戏剧表演产生非议。而作为特殊群体的妓女与戏剧活动的关联可谓剪不断理还乱，且不说早期参演的女伶多是娼优合一的身份，就连女观众的兴起最早也是由妓女引发的，可以说妓女是最早步入公共领域的特殊女性群体。妓女的特殊身份使得大众对其一举一动都存有保留态度，这一点在白话报刊的报道中体现得尤为明显。比如官方对于妓女公开演剧采取的是严令禁止的态度，如《妓女枷号游城》[201]，可见清末对于女戏的禁演是与女伶的娼优身份相关的，并不只是出于传统礼教对一般女性的压制与束缚；而民间对于妓女的态度则存在暧昧成分，对妓女的举动关注至极，如《芙蓉饼上乐逍遥》[202]报道了演出神戏期间，妓女聚众在车内食饼的故事，《妓女加官》[203]讲述了妓女与戏剧演员互动的荒诞行为，《妓女亦之爱国》[204]记述了妓女借戏剧演出筹还国债。可见民间舆论对于妓女的态度是关注中带有戏谑的成分，而并非正统观念的全然排斥与不齿，同时也可以理解女伶演戏屡禁不止是有其广泛的市民群众基础的。如果说民间舆论对于妓女与戏剧活动采取较为中立的态度，那么对于为官不职者则显得毫不留情。据报刊图画集成所载，官员在其位不谋其政者几乎都与戏剧活动相关联，官员混迹戏园、与伶人终日厮混，或官员擅唱戏剧，等等。由此不难看出，虽然清末民初时期戏剧的地位得以提升，逐步获得社会民众的普遍喜爱，但是终究被认为是“不务正业”的娱乐活动，正统人士是不应与之发生关联的。可见戏剧地位的提升是以城市平民阶层的世俗观念为基础，当时的上层人士对于戏剧活动并没有完全摒弃旧有偏见观念。
（三）戏剧评议信息
所谓戏剧评议信息是指通过对报刊戏剧图画中戏剧演员定妆图画[205]的刊载及相关评述，介绍当时戏剧演出活动的真实状况，如上演剧种及剧目、戏剧演员及与戏剧活动相关的一切社会活动，并通过戏评标准、观众反响看出当时戏剧活动的传播影响。报刊图画戏剧评议信息主要见于《图画日报》中的“三十年来伶界之拿手戏”和《民权画报》中的“菊部春秋”两个栏目，两者皆为图文并茂的形式；“三十年来伶界之拿手戏”以演员为中心，介绍演员的表演特征及经典剧目，而“菊部春秋”则以实际演出活动为中心，并依据演出实况进行戏剧评议，其评议范围不仅包括演员实际表演的方方面面，还包括上演剧目所载内容的评析，尤其重视改良新戏带来的社会影响、意义。
1912年4月，《民权画报》辟戏评专栏“菊部春秋”。“菊部春秋”为郑正秋撰文，沈伯诚绘图，以新闻速写的方式报道民初沪上以新舞台为代表的新式剧场演出情况，图画呈现也是以演员舞台演出的定妆图画为主的特点。其评价标准并不囿于新旧戏之界限，“菊部春秋”所刊载图画中与戏剧演出活动相关的共90余幅，大多以实际的演剧活动为评价对象，刊载当时沪上演出的新旧戏，而旧戏的评议主要集中于京剧演出方面，由于戏评的内容不落俗套，受到广泛好评。“菊部春秋”内容简表如下：
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首先，从“菊部春秋”刊载的内容来看，剧目的选本以戏剧的教化功能为基础。以新戏为例，“菊部春秋”共刊载10部新戏，其中评述较为详细的有《猛回头》、《新茶花》、十五六本《新茶花》、《秋瑾》及二本《明末遗恨》。从刊载篇幅来看，《猛回头》刊载图画9幅，二本《双茶花》及二本《明末遗恨》皆刊载8幅，十五六本《新茶花》刊载图片6幅，《秋瑾》载4幅，其余各新戏皆刊载较少。郑评《猛回头》“有裨社会，有益风化，言时亦颇有精神，足以发人深省”[206]，评二本《明末遗恨》“大有深意……此种极有骨子之历史剧，将来必能叫座也”[207]。1910年他在发表于《民立报》上的处女作《丽丽所戏言》的开篇就提出，“戏剧能移易人性情，有裨风化”，后又在《民立画报》上提出“戏剧者社会教育之实验场也，优伶者社会教育之良导师也”，可见戏剧是否承载了某种思想道德，能够对观众的意识、感情产生积极影响，是郑正秋戏剧评论的基本出发点，尤其体现在新戏的选本方面。
其次，“菊部春秋”关注演员在实际演出中的优劣，并不拘泥于名角的光环，在戏剧评议的过程中体现出强烈的个性特征。由于郑正秋曾研习各个演员的特征，且自身还有丰富的现场演出经验，他对于演员的评论极为深刻老到。一方面，他对当时小有名望的演员评价公允，不落俗套。以小子和、周信芳为例，小子和以演出《杜十娘怒沉百宝箱》《血泪碑》而受到好评，郑评“小子和演戏，本来面无喜怒，惟质地聪明，善于变化，且面首绝佳，风韵雅逸”[208]，“近来演戏，一味敷衍，不重做派。其精神萎靡不振，殊无足观”[209]，并寄语“尔如认真演唱，南方旦角无人唱得过你、做得过你；若徒敷衍塞责，毋乃自负尔好质地、好台容也”[210]。麒麟童周信芳自京返沪后颇受瞩目，在《盗御马》中亦表现十分卖力，但是郑评其“火气过之，是日渠演二场，亦步亦趋，悉越出规矩之外，用尽二十分气力，而不得当……人谓麒麟童青胜于蓝，吾谓其每况愈下，反不若夏月润拘泥老派，无暇无瑜之为愈也”[211]。虽言语犀利，却力在劝勉，真正尽到了戏评人的责任。另一方面，他对于配角的作用和地位予以肯定，“名伶献技，必须良配角以偕，否则艺虽登峰造极，不遇劲敌，曷克尽献所长？杨小楼辈，若无良好配角，亦不成其为名角矣”[212]。因此在“菊部春秋”中也刊载了一些非主角的人物图画，如《金钱豹》中猴子的饰演者毕永霞就是配角中的翘楚，其飞叉抛叉出神入化，与小楼饰演的金钱豹配合默契，“可见演剧不可不注重配角，不可不预练一定做法，犹如路程路轨然，新剧家多忽乎此，致无争奇斗胜之做工，亦一憾事也”[213]。
再次，综合评价演员的演出活动，关注其表演的整体效果。与“三十年来伶界之拿手戏”不同，“菊部春秋”刊载的戏剧演员表演图画并不只关注其唱念做打某一方面的专长，而是从唱、念、做、打四种基本功来综合评判戏剧表演。其一唱念方面，“菊部春秋”虽然从全面的角度来评价演员表演，但是对唱念的评述更多一些。郑认为“声音虽本天赋，亦可历练而成。惟刚之至而欲柔难，柔之至而愈刚亦难”[214]。“菊部春秋”所刊诸人，唯有刘鸿声仅凭唱工就可以独占6幅图画，其《斩黄袍》“歌喉更润于前，欲收即收，欲放即放，狭窄宽润，咸有纯任自然之妙”[215]；《李陵碑》唱得“段段有味，句句有劲”，“如泣如诉、如怨如慕，音节高下，尽皆自然……如此好嗓，不知其何自而来”[216]；四本《麒麟送子》更是唱得“一字一珠，不同凡响”[217]。“唱戏最忌字眼模糊，第欲字字咬正，亦大难事，非有天赋一副好喉咙、好口齿，即不足以语此。此所以人才不能多得，而汪、谭辈为难能可贵也。刘鸿声今胜于昔，其故亦在字眼一年简洁一年耳”[218]，而“声音之道，感人实深……若得字眼清楚如鸿声，听者必能领会。诚能如是，则收效必数倍于现实”[219]，可见其对于刘鸿声唱工的褒扬。人物道白一向是新戏演员遭人非议之处，“菊部春秋”列举的诸画中以道白为评论要点的就不占少数。以《秋瑾》一剧为例，戏评刊载的4幅图画中3幅的主要侧重在道白方面，第一幅王惠芬饰演秋瑾的慷慨严词，第二幅何金寿饰演贵福的滑稽道白，第四幅何家声饰演县官狡辩说辞，虽然不同角色的评判标准大有不同，但是都强调道白的内容、语调及其带有的感情色彩须与所演人物相符，才能为戏剧表演增色。除此之外，还对当时新戏中的演说式念白提出“盖戏剧中插演说，最足引人起憎恶之心；而目前伶界动犯此病，亦新剧进化之碍也”[220]。其二做打方面，主要集中于旧戏的评议中，所载图画中展现较多，这也与图画自身的媒介特性有关。其中如杨小楼之赵云、夏月润之马超、毕永霞之猴子、李连仲之曹操，皆为获评价佳者，而又以杨、夏最佳。“菊部春秋”中刊载杨小楼《盗御马》《长坂坡》两剧的图片4幅，幅幅经典，从评议中可以看出，杨小楼扮演武生在神态、动作方面的把握及其细腻精准，他不仅在动作上形象表现出赵云的威而不猛、体贴入微，又能在神态上很好地再现黄天霸“虽焦急而无怨色，虽危难而犹镇定”的复杂情绪，“一对眼珠、一副神色，雅善传神于阿堵之中，表情既佳，戏乃益有妙味”，“名重一时，不亦宜乎？”[221]夏月润虽然在新旧戏中皆有出演，但论及动作方面旧戏尤胜一筹。其饰演的马超“挺然直立之神气”与“半跪于地之神气”犹受好评。在晕仆一节，“既演得神乎其神，且非名角能所及”。“而闻唤之后，不即苏；既苏之后，不即起；既起之后，复半跪于地”，其对于肝肠寸断、痛苦难当的描摹可谓淋漓极致，又不减马超的英勇之色。从中可以看出，无论是唱念还是做打，其内在的感情色彩都是极为重要的，在赵云的饰演上，杨小楼和俞振庭采用了两种截然不同的表现方式，小楼重在神态的描摹，俞振庭重在动作的呈现。在《长坂坡》中，小楼之赵云在于威而不猛，“面不改色，又镇定从容，只见其神色翊翊，不猛不乱，不现半点懦弱态度”；而俞振庭之赵云“徒在狠字上做作，虽有特长，动人亦仅”。
可以说，“三十年来伶界之拿手戏”其重点在于演员经典场景的展现，有一定的收藏与欣赏价值，但是缺乏对于演员和戏剧演出活动综合考量；“菊部春秋”重在评议，其对象皆选取于当时的戏剧表演活动，极具现场感，通过演员的实际表演来评价其优劣，对于当时戏剧演出效果及演员综合评价都有一定价值，二者从不同角度完善了当时戏剧活动的情况。而在评议方面，“三十年来伶界之拿手戏”重在延续传统戏剧活动从唱念做打四个方面进行评议的方式，以演员拿手剧目为评述重点，不仅可以了解演员的生平，更可以从其师徒从属、亲缘关系等把握戏剧活动的传承，有很强的戏剧历史文献价值；而“菊部春秋”虽然也是从唱念做打四方面切入评价戏剧活动，但是其整体评价结构带有新旧戏交杂的特征，比如其对于剧本意义的分析、对于角色选取的强调、对于主角、配角的重视，可以说“菊部春秋”的评议除了再现当时的戏剧活动实况，还具有对其他戏剧演出活动的指导作用。
（四）戏剧文化信息
清末民初报刊戏剧图画中的文化信息是指在戏剧演出活动中体现的戏剧文化、民俗文化的相关信息，其中包括戏剧与民俗活动、戏剧演出活动中的习俗两类，前者在报刊戏剧图画中占较大比例。报刊戏剧图画的文化信息在《时事报馆戊申全年画报》《舆论时事报》《新闻画报》《神州画报》《图画新闻》等多种报刊都有涉及，可见戏剧与民俗文化的关联之紧密。虽然清末民初戏园已经成为城市戏剧演出活动的专业场所，但是乡野露天戏剧演出仍旧是非城市居民观演戏剧活动的主要方式。这种露天演出活动大多不以赢利为目的，而是与当地日常生活的民俗活动紧密相关，民俗活动中的戏剧演出带有其明显的特征：其一，戏剧表演内容主要以“描画世情”为主，无论是对于社会政治生活还是民众日常生活的反映，皆以民众的世俗化的审美趣味为主要特征；其二，从戏剧活动的整体演出风格来看，延续“乐而不淫，哀而不伤”的审美品格，通过戏剧表演活动实现寓教于乐的目的；其三，从戏剧演出规模来看，有明显的群体性娱乐特点。从报刊图画所载戏剧与民俗活动的图画来看，可以分为两部分：一部分是以祭神祀鬼、节令节气为代表的戏剧演出活动，第二部分是以婚丧嫁娶、农闲娱乐为代表戏剧演出。这两种戏剧演出活动皆属于露天戏剧演出，所用戏台皆是带有临时性质的舞台。
以传统宗教信仰为目的进行的祭神祀鬼、节令节气一类的戏剧演出，是戏剧文化信息所载较多的部分，基本表现为演戏肇祸、新旧戏改良。清末民初的现代化思想对传统文化进行冲击，从而在整体国民文化中呈现以传统文化为基础夹杂部分现代化思想的过渡性质，这一点在此类戏剧演出活动中有明显体现。无论是祭神祀鬼还是节令节气的庆祝活动，都是以传统民间信仰为基础进行的，带有浓厚的封建迷信色彩。在报刊图画集成中关于迎神赛会场景的描绘较多，尤其以赛会期间由游行、演戏引发的新闻事件主为。由于迎神赛会“每逢一定之时节，或神佛之祭典，演剧助兴，亦乡中所常见”[222]，“或演戏法，或扮鬼怪”[223]，或“男扮女装，作天魔之舞”[224]，在乡间颇有影响。从报刊戏剧图画的资料来看，迎神赛会演剧时间多在三天以上，甚至有多达十日者，演出内容有天官戏、五方圣贤会戏、鬼戏等。迎神赛会不仅为戏剧演出提供了机会，更为后来的戏剧表演注入新的活力。以《三上吊》为例，就由民俗表演中的鬼戏转型为正式戏剧演出的剧目，从民间街坊、田野走上戏剧舞台，但是其表演仍保留其原始、古朴的特点，以其惊险的绝技动作成为戏剧舞台上的叫座剧目。而节气节令与农事生产活动的密切相关，则节令演戏体现出更为显著的地域色彩。如湖州德清每届棉絮上市，必醵资上演的“棉袄戏”[225]，绍兴车旦会的龙舟演剧，及以贺元宵为名上演的赛龙舟戏等，都利用当地天然的自然环境优势进行节庆表演活动。由于这一类群体性活动性质的戏剧演出，其自身带有一定的迷信意识，演出规模又具有全民性质，因此祸端发生屡见不鲜，官府视作异端多次明令禁止也成效颇微。
不同于宗教信仰的戏剧演出活动，以婚丧嫁娶、农闲娱乐为代表的戏剧演出活动带有纯娱乐性质，有的是主人借演戏铺排场面，酬宾宴客，以示庆贺；有的则是乡邻亲友宴请戏班以示庆贺。在演戏内容上较为单一，多演吉祥喜庆的内容，在观演规模上也较小。农闲聚戏则是依据春播夏锄、秋收冬藏的耕作特点，避开农事忙碌之时才能吸引更多的观众，如江浙地区上演的“青苗戏”[226]就是其中之一。据《申报》记述，“时值溽暑，气候酷热，故多于夜分抬邑神绕田野行会，名谓‘看青苗’。行会过后，安神演剧，谓‘青苗戏’”，青苗戏是江浙地区农闲时上演的主要内容，其目的不仅在于娱乐，也带有祈祷丰收、吉祥的美好愿望。
戏剧演出活动中的其他现象在清末民初报刊戏剧图画中也有所涉及，虽然篇幅较少，但是所涉及的信息皆能展现当时戏剧演出活动的真实面貌。一、清客串，即票友，非职业的戏剧演员。《图画日报》栏目“会场之盛况二十三”[227]所载图片记载了清客串参与戏剧表演的场景。在当时更有许多正式戏剧演员最初也是以票友身份进入演出舞台的，如在“伶界三十年之拿手戏”中记载的两位票友出身的演员许处和双处，撰文载“京中凡顽票儿（即清客串）登台，不愿以真名示人，皆称之为‘处’，不知何意”[228]，可见，清客串在当时的戏剧演出活动中也是占有一席之地的。二、“打野鸡”。《图画日报》载：“沪上各戏园案目，每届年终，除礼拜六夜外，例得拈阄拉局一次，即俗呼为‘打野鸡’，而若辈则美其名曰‘请客’。其晚由该案目发帖，遍请平日看客，并备果点，及以腊梅花扎称平陛三戟及仙鹤元宝等，陈设桌间，藉以娱客。……此种现象他处戏园或有或无，而以上海为首屈一指。”[229]可见，当时沪上戏园演出活动吸引观众的手段层出不穷，商业气息极为浓厚。三、“跳加官”属于吉庆戏，是中国传统戏剧演出的一种习俗，或称“讨彩戏”、“口彩戏”、“例戏”，在闽南、台湾地区也称为“弄仙”或“扮仙戏”。凡新戏园落成开业或旧戏园易主重开，首场夜戏演出正戏开演之前，必须加演《跳加官》《跳财神》一类的吉庆戏以示酬谢、祈福、吉祥。清末民初时期，“跳加官”更作为官商显贵在戏剧演出活动中彰显身份地位的手段之一。在《妓女加官》[230]中记述了妓女取代商绅仕宦为演员派发赏资，引发的巨大社会争议。
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