海派文化新论：海派文学的演进与发生

1989年，严家炎的《中国现代小说流派史》面世，首次对刘呐鸥、施蛰存、穆时英、叶灵凤等新感觉派小说家的创作进行专门讨论，指出该小说流派的创作特色在于“在快速的节奏中表现半殖民地都市的病态生活”“主观感受印象的刻意追求与小说形式技巧的花样翻新”以及“潜意识、隐意识的开掘与心理分析小说的建立”⁽¹⁾。即便这本著作也设专章讨论了京派文学，但严家炎并未提出“海派文学”一词，而是将现在作为海派文学典型代表的新感觉派作为心理分析小说的一支进行讨论。配合严家炎编选的《中国现代小说流派史》，学界对于新感觉派的解读逐渐深入。吴福辉的《都市漩流中的海派小说》正式提出“海派文学”概念，并在导言《为海派文学正名》中指出符合“现代质”的海派文学创作只能在1920年末期以后发生，即所谓“最多地‘转运’新的外来的文化”“迎合读书市场”“站在现代都市工业文明的立场”并且属于“新文学”⁽²⁾。颇有意味的是，吴福辉认为旧时沪地洋场产生的文学，只是才子佳人小说的“横移”，充其量算是属于旧文学的“前洋场文学”，虽然有些现代特质，却并非“海派文学”。⁽³⁾根据吴福辉的定义，除了新感觉派和张爱玲、苏青、予且等人，现在学界普遍关注的《海上花列传》、鸳鸯蝴蝶派等创作都不能视作海派文学。而在许道明的划分中，“近代海派艺术”为“现代海派文学”的诞生创造了条件，但是后者的成熟依然要从1920年代开始。⁽⁴⁾

钱理群等人主编的大学教材《中国现代文学三十年》为“海派小说”单独设立一节，意味着“海派文学”已经在公认的文学史和学术史中占得一席之地。即便如此，关于海派文学的争论从未停歇。一般来说，学界对海派文学的关注总要涉及现代文学史上的“京海之争”，似乎如果没有这个事件，谈论“海派”显得名不正言不顺，即便新感觉派的创作从1920年就开始了。诚如李今所言，“借用30年代京海之争中的‘海派’概念来指称今天研究者重新提出的‘海派文学’，与其说是要‘为海派文学正名’，不如说是一次文化上的新的命名活动。它反映了人们试图通过理解和认识往昔文化现象，来理解和认识今日的都市化和现代化所引起的社会、文化、价值观和人生观等一系列变化而采取的一种策略”。⁽⁵⁾陈子善也认为，时过境迁，没有必要拘泥于现代文人对海派的命名，海派文学需要“创新”，需要“描写上海的都市生活”。⁽⁶⁾要对海派文学的发生进行全方位的观照，首先还是要回溯海派文学的肇兴，还原上海开埠时的文化语境，从清末民初的“过渡”文学中抽丝剥茧，梳理出“海派”起点的原初面貌。这是讨论海派文学“创新”的基础。

杨义在《论海派小说》一文中，把鲁迅描述清末民初上海文学变迁的公式“才子+流氓”替换为“才子+浪子”，试图对海派文学做出更加客观的分析。⁽⁷⁾该文将海派文学的发展归纳为三个阶段：第一个阶段，是半旧不新的旧海派，继承了《红楼梦》《花月痕》的审美观念和传统的创作技法，又掺杂了一些《茶花女》这样的译介小说的调子，被“不务正业的游荡子弟”描绘出来，还带着几分“行事浪漫、不拘形迹”的意味；第二个阶段，是五四新文学运动兴起之后，昔日的“浪子”变成了“文丐”，而此时活跃在文坛的海派作家是新感觉派和现代派；第三个阶段，是孤岛沦陷时期，文网密布的环境中上海作家的创作展现出一种夹缝中的智慧。可以发现，杨义的划分在现在看来虽然较为粗疏，并且简单化了早期海派的文学实践，但是从研究实际操作的层面上看，还是最易操作的分类法。直到现在，尽管学界对海派文学的研究已经十分丰富，但基本上还是按照这样三段式的文学史分期展开。

第一个阶段的典型代表，就是“鸳蝴派”的创作，包括《花月痕》《玉梨魂》《孽冤镜》《霣玉怨》《广陵潮》等，沾带着黑幕、狎邪的特点。其中，《海上花列传》被范伯群等学者誉为海派文学的开山之作。这本1894年出版的小说为韩邦庆所作，不仅描绘了十里洋场中的妓院文化，也通过灯红酒绿下人情世故的生动描写把握住了上海转型期间的文化历史风貌，将官场、商界的景象一一道来。提及《海上花列传》，都会提到另一位海派传奇作家张爱玲对这本小说的特殊情结，她不仅推崇这本小说，还将其由吴语方言翻译为国语，命名为《海上花》。而当代作家金宇澄的《繁花》一出，便有人将其与《海上花列传》进行比较，足可见这部开山之作的文学影响力。范伯群认为，《海上花列传》率先注意到了现代大都会，虽以商人为主角，但围绕其间的女性并不是才子们的陪衬，打破了“才子佳人”的既有模式，并植入了都市人的一种现代想象。⁽⁸⁾该书首次有了人作为主体的现代意识，这也是为什么对它的评价高过描写相似题材的《海上繁华梦》。鸳蝴派的文坛势力以《礼拜六》杂志为阵地，包天笑、周瘦鹃、徐枕亚等人皆是鸳蝴派作家。值得注意的是，1920年代初茅盾作为《小说月报》主编，开始本着文学研究会的创作宗旨，正式将原本登载鸳蝴派作品的《小说月报》改编成了五四新文学刊物。这成了鸳蝴派被新文学“扫地出门”的标志性事件，但其实鸳蝴派作家作为清末民初通俗小说的代表，其文坛霸主地位一度不可撼动，虽然规模一直在收缩，但依然拥有数量庞大的读者。文学审美观念的“新陈代谢”，绝不是一蹴而就的过程，新文学初生时的应者寥寥和旧文学迟迟不离开历史舞台，都是海派文学由发生到成熟的重要历史背景。

海派文学第二个阶段的典型代表是刘呐鸥、穆时英、黑婴等人的新感觉派，以及施蛰存的心理分析小说，包括这批作家共同的文学阵地——《现代》。新感觉派的诞生，虽然直接受到日本新感觉派的影响，但是和本土的文化现象紧密相关。王向远认为刘呐鸥、穆时英等人更多是在追赶新潮，事实上对日本新感觉派的看法都是“雾里看花”，甚至没有意识到日本新感觉派和普罗文学之间的对立，而是将二者作为新兴文学混同在一起。⁽⁹⁾的确，中国的新感觉派更多的是与上海的电影院、舞厅、赌场、码头等场所连接，如《都市风景线》《上海的狐步舞》《白金的女体塑像》等等，多用流动的画面和蒙太奇的拼接手法进行文学实验。虽然也有学者试图从穆时英等人向往田园生活的文字中寻找新感觉派的“乡土情结”⁽¹⁰⁾，但张英进、李今、吴福辉等学者更多认同新感觉派的另外一种意义，即将长期以来和乡土世界对峙的城市空间抽离出来，赋予其色彩斑斓的想象，拥抱这个充满了异变的空间，打破了中国有都市而无都市书写的困局。穆时英等人无疑也是清醒的，他们意识到城市拜物教产生的虚假人格，但却无法摆脱迷醉和沉沦。他们背后作为殖民地畸形繁荣的上海，被嵌入民族解放运动的元叙事中，从旧洋场到租界，再到摆脱殖民地身份和资产阶级残余，成为社会主义现代化进程中的成功案例，不仅说尽了上海的历史，更是说尽了民族解放运动的历史。至此，海派文学取得了某种世界主义的元素，“在对上海城市文化身份的叙述中，现代性整体叙事往往代替了特定的上海叙事”⁽¹¹⁾。

虽然都被统摄在现代主义的流派中，施蛰存和新感觉派的关系却有些复杂。擅长心理分析的施蛰存，虽然一度受到沈从文、叶圣陶等人的赞赏，但是以楼适夷为代表的左翼文人，认为其创作“乃是一种生活解消文学的倾向，在作者的心目之中，光瞧崩坏的黑暗的一面，他始终看不见另一个在地底抬起头来的面层”，楼适夷批评施蛰存“只是张着有闲的眼，从这崩坏中发见新奇的美，用这种新奇的美，他们填补自己的空虚”。⁽¹²⁾由于左翼文学给施蛰存的定性，加上施蛰存的现代主义创作理念与传统的现实主义创作有所出入，在遭遇了很长一段时间的冷落之后，直到新时期施蛰存的文学成就才终于被学界重新发掘。同时，也是因为楼适夷这篇著名的批评文章题为《施蛰存的新感觉主义》，施蛰存就被归入了新感觉派，即便他自己一度试图解释自己和新感觉派的差别。1985年，在对施蛰存的文学成就进行重新发掘的时候，严家炎发表在《中国社会科学》上的《论三十年代的新感觉派小说》，也将其作为新感觉派进行讨论。而施蛰存本人的回应，也显得意味深长。潘颖对施蛰存的相关回应做了梳理⁽¹³⁾——1933年，作为对楼适夷等人的回应，施蛰存在《我的创作生活之历程》中声明：“因了适夷先生在《文艺新闻》上发表的夸张的批评，直到今天，使我还顶着一个新感觉主义的头衔。我想，这是不十分确实的。我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西，但我知道我的小说不过是应用了一些Freudism的心理小说而已。”1982年，时过境迁，施蛰存又在给吴福辉的信中写道：“‘新感觉派’是30年代初期在日本盛行的创作流派，我和刘、穆都受到一些影响，楼适夷同志熟悉日本现代文学，他大约当时也多看这一派的作品，因此他把我列入新感觉派。我不反对，不否认，但觉得我和日本新感觉派还是有些不同。”到了1990年代他又反复强调：“他们总说我是新感觉派，其实我的小说是心理分析小说。”而即便是楼适夷，也对自己年轻时的言论做出了诚恳的反思。施蛰存在给李欧梵的通信中说：“（楼适夷）这位先生十分老实，他从日本回来，觉得我的小说很像日本的‘新感觉派’，因此写了一个书评，发表在《文艺新闻》上，当时并无什么反应。近年来，我分辩了几次，我说我不属于这一类，他就写信来表示歉意。”可以发现，施蛰存对自己的定位前后是有反复的，但他的创作确实与新感觉派的有所不同，不论是《春阳》、《梅雨之夕》还是《将军底头》，都与新感觉派充满电影画面质感的浮杂和斑斓不同，而是更着重对人物内心的深度剖析。在钱理群等人的《中国现代文学三十年》中，施蛰存终于以自己“堪称独步”的写作风格，以“心理分析小说”留名文学史。

之所以反复强调与施蛰存创作相关的学术史，是因为为施蛰存正名的新时期，也就是1980年代，正逢文化界开始为海派文化正名。在大环境的影响下，对施蛰存文学价值的重新发现是海派文学重获新生的一个缩影。心理分析小说也好，新感觉派也罢，对于曾经发生在上海的现代主义文学实验重新审视，予以认可，也是找寻海派文学之根的必经过程。(www.xing528.com)

“孤岛”沦陷文学，得名于郭沫若，茅盾在一篇短文《后土》中做了说明——

沫若兄把上海比拟为孤岛，经他一提倡，所见到的上海刊物，旁及上海通讯之类，终有孤岛字样，已成为一个“流行性”的“名辞”。我以前说过上海是东方的巴黎，一天比一天“繁荣”了，说这句话的时候，虽然是有感于畸形发展，但没有料到会一“孤”至此，有这么一天。上海是文化人的集合地，现在听说留沪的很少，书局出版界，也“缩减阵线”，但是文学没落，听说已代之以跳舞，跳舞场反而比战前更发展，皇天后土（有注），我即使溚然回沪，仍旧受不了这种精神上的“威胁”。冰独编上海报，胡诌几句以应。注皇——是××，后是舞后。⁽¹⁴⁾?

1937年11月日军占据华界，租界被沦陷区包围，成为“飞地”，直到1941年12月珍珠港事件爆发，日军彻底占领了上海租界，维持了四年零一个月的“孤岛”随之湮灭。“孤岛”文学在格外艰难的历史环境中，依然和抗战区、国统区的文人志士相呼应，除了张爱玲、苏青等大众耳熟能详的作家外，还有于伶、阿英的剧作，师陀、钱钟书等人的讽刺小说，巴人、唐弢、柯灵、周木斋等人的杂文创作，并有《鲁迅风》《鲁迅全集》《西行漫记》等重要的文学期刊和文学著作。

对于“孤岛”文学的文学史撰述，在20世纪80年代出现过一波高峰，主要围绕上海社会科学院文学研究所的“孤岛”文学研究展开。在1979年第4期的《社会科学》杂志上，特辟“‘孤岛’文学回忆录选”栏目，刊登了高君箴、赵景深、钱君匋、吴岩的一组回忆文章，而《新文学史料》在1980年第4期也发表了一组相关的回忆文章，两本刊物都登载了署名“上海社会科学院文学研究所现代文学研究室”的《前言》，回溯了《上海“孤岛”文学回忆录》的成书起因，留下了开拓者的印记。1979年7月，上海社科院文学所组织力量，正式开始了“孤岛”文学的研究工作。一是对相关的作品和刊物进行筛选整理，经过初步的史料编选后刊印《上海“孤岛”时期文学史料选辑》；二是通过采访、调研，与当年参与“孤岛”文学的老一辈作家学者当面沟通，撰写回忆录。徐开垒、闻雪舍、吴泰昌、柯灵、杨幼生等陆续撰写相关文章，后来均编入《上海“孤岛”文学回忆录》（上、下，中国社会科学出版社，1984年）。随后又有《上海“孤岛”文学作品选》（上、中、下，上海社会科学院出版社，1986年）、《上海“孤岛”时期文学报刊编目》（上海社会科学院出版社，1986年）、《上海“孤岛”文学》（杨幼生、陈青生，上海书店，1994年）等书相继面世，囊括了小说、诗歌、散文、杂文等各类文学创作，呈现出“孤岛”文学的丰富图景。1981年经由王元化倡议，组成以巴金为名誉主编，楼适夷等人为主编的编委会，以及杨幼生、陈梦熊等人为成员的编务组，对抗战时期的上海文学进行全面的梳理和钩沉，历经三年，编成五辑五十本的《上海抗战时期文学丛书》。

“孤岛”期间，各种政治势力盘根错杂，相互牵制，但对文学生产而言却有了夹缝中的“自由”空间。因为有租界的关系，使当时留在上海的一大批文人得以继承左翼文学的批判精神，以文学创作为武器，以文学期刊为阵地，与祖国其他地方的同胞同休共戚，如“抗战派”的金性尧（主编《鲁迅风》）、楼适夷（主编《文艺阵地》）。但同时也有学者注意到，一部分非左翼背景的报刊销量也令人艳羡，对上海文坛的繁荣有着重要影响，如发行量达到每期两万份的《西风副刊》构建起沦陷区、国统区和“孤岛”文学之间的联通渠道，还有徐訏风靡上海滩的畅销书等。⁽¹⁵⁾这些来自不同派别和阵营的“众声喧哗”，似乎也在冥冥中回应着曾经“十里洋场”的喧嚣，并为海派文学的未来留下注脚。需要说明的是，上海不仅是现代文艺的试验场，也是左翼文学诞生的摇篮。这意味着海派文学中始终有一部分革命文学的基因，两种看似不同倾向的文学创作在“海派”的框架内冲突、融合。有学者将其归纳为“海派文化的两种传统”——“一种以繁华与糜烂同体的文化模式描述出极为复杂的都市文化的现代性图像，姑且称其为突出现代性的传统；另一种以左翼文化立场揭示出现代都市文化的阶级分野及其人道主义的批判，姑且称其为突出批判性的传统。”⁽¹⁶⁾都市奇观一方面使作家们讶异于光怪陆离的现代景观，为刻画都市风景线创造出一种全新的笔触；另一方面也不可避免地暴露出上海现代性历程中的畸形和血泪，亟待深刻有力的批判式书写。“由于语境的特殊性，‘孤岛’文学本身也难免存在着若干不足之处，当时曾有所谓‘抗战八股’之讥。就根本方面说，即是在强调文学与抗战主体最直接的联系的同时，又往往把文学基本上与宣传混为一谈，这就在客观上强化了一种文学的泛政治化的倾向。与之相适应，即是对于文学的主体的要求（包括审美要求）有相当的忽视。”⁽¹⁷⁾这既可以解释1930年代现代派和左翼文学的共生与隔膜，也可以解释“孤岛”及沦陷时期的创作中看似矛盾的“遁世”与“入世”。