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宜兴制陶:匠人传承与紫砂文化

时间:2023-08-21 理论教育 版权反馈
【摘要】:不过对宜兴而言,最重要的变化即紫笋茶的地位被福建建安茶代替,以及由此而导致的宜兴与长兴二地制茶工艺逐渐由团饼茶转为散茶。直至今日,宜兴制陶行业的从业者,无论老、中、青三代匠人,还是紫砂企业、研究机构,所推重的仍然是在保守中求变化,在变化中续古法;而收藏界所看重的,则是紫砂器具的文人气息。1956年11月,13岁的汪寅仙考入宜兴紫砂工艺厂,她的母亲也是制陶匠人,但主要是做粗陶、日用陶之类,没有做过紫砂。

宜兴制陶:匠人传承与紫砂文化

在我国文化的发展史上,唐、宋、明三代具有重要意义。唐代不仅出现了目前所见最早的茶文化专著陆羽《茶经》,还形成了严密的贡茶制度,其中常州阳羡(即宜兴,时属常州)紫笋茶和临近的湖州长兴紫笋茶均被列入贡品之列。陆羽为了研究茶的种植、采摘、烘焙和品赏,曾在阳羡进行长期考察,认为阳羡紫笋茶“芳香冠世”,故而推荐为贡品。后来由于阳羡贡茶数量巨大,才由长兴顾渚山分担。从此时起,阳羡茗茶即已誉满天下,当地产茶的君山,至今仍被称为唐贡山。宋代沿袭唐制,但又有较大发展和变化,茶文化十分兴盛。不过对宜兴而言,最重要的变化即紫笋茶的地位被福建建安茶代替,以及由此而导致的宜兴与长兴二地制茶工艺逐渐由团饼茶转为散茶。虽然这种散茶生产只是一种民间方式,却具有饮用简单,制作省时省力省工的优点,经过元代茶文化的衰落,这种散茶就显得更具优势。

明代建国后,朱元璋认为团饼茶精工细作,劳民伤财,因此诏令以散茶取而代之。上行下效,煮茶之法也一变而为冲泡之法,制茶和品茶方式的变化,在客观上必然导致茶具的变化,紫砂茶具在明代的兴盛也就成为必然。发展至正德年间,横空出世的供春,可以视为紫砂专业化、艺术化的开创者。从嘉靖到万历年间,紫砂逐渐从日用陶中脱离出来,形成自己的工艺体系。时大彬是这一时期里程碑式的人物,他完善了紫砂成型的基本工艺,创新了调砂、配色以及许多新款造型,并与文人广泛交往,由大壶改作小壶,形成了朴素典雅的壶艺风格。从明代中后期开始,与饮茶风尚相适应的紫砂壶日趋精工雅致,宜兴紫砂迎来了自己的典范期,也就此形成了完善的发展体系。

明代以降,一代又一代紫砂匠人秉承传统,积极创新,自觉或不自觉地将紫砂壶具与文人意趣相结合,在紫砂的道路上越走越远。直至今日,宜兴制陶行业的从业者,无论老、中、青三代匠人,还是紫砂企业、研究机构,所推重的仍然是在保守中求变化,在变化中续古法;而收藏界所看重的,则是紫砂器具的文人气息。于是,用古以开新与文人性就成了宜兴制陶业尤其是紫砂行业的两条不成文规定,这也成了宜兴紫砂陶区别于其他陶瓷品类的重要因素(图3-42)。

图3-42 如意纹盖大彬壶时大彬 无锡市文物管理委员会藏

从历史上看,制作紫砂器具长期被作为一种谋生的手艺,即使是在紫砂史上享有盛誉、工精艺良之人,也往往出身贫寒,衣食尚且不赡,读书向学更是不可能之事。在宜兴的几天采访过程中,“谋生”也是我们听到的关键词之一。即便在今日,紫砂从业者中,高中或中专以下学历者亦大有人在,不过,这并不妨碍其中一些人苦心钻研,最终取得令人瞩目的成绩。

1956年11月,13岁的汪寅仙考入宜兴紫砂工艺厂(以下简称为紫砂厂),她的母亲也是制陶匠人,但主要是做粗陶、日用陶之类,没有做过紫砂。她对紫砂的兴趣源于小学时,在其就读的丁山小学操场举办的一次宜兴土特产展览,其中一些花果造型的紫砂摆件由于非常好看而深深吸引了她。除了兴趣之外,现实的家庭生活重担也是促使她迈入紫砂行业的因素。“我父亲是合作社干部,月工资36.5元,母亲领取计件工资,每天加班加点,月工资二十五六元。作为长女,全家的一日三餐以及照顾弟弟妹妹的工作都是我负责。”进紫砂厂工作,一方面可以挣点钱贴补家用,另一方面可以摆脱繁重的家务劳动,进厂后,汪寅仙学习非常刻苦,下班之后仍留在厂里练习制陶技艺,同时又因为在厂里面她的年纪最小,所以很受大家的关心和爱护,进步也很迅速(图3-43)。

图3-43 汪寅仙及其作品

在厂里面,她先后从师于吴云根、蒋蓉、朱可心等大师,这为她日后在紫砂花货方面的成就奠定了基础。而1959年随朱可心仿制南京博物院所藏国家一级文物项圣思桃杯的经历对她产生的影响亦可谓巨大。接下这个任务后,“朱师傅夜以继日地工作,每天都做到深夜,冬天的夜晚又冷又累,他喝一盅酒继续干。半夜12点左右把我赶回家休息后,他还要干到第二天凌晨两三点钟,有时甚至鸡叫了才去睡,就这样一连做了4个月才完成。他的敬业精神给我留下了深刻的印象,也是这么多年来鼓舞我前行的动力”。影响汪寅仙的,不仅是师傅的精神,还有用心仿制带来的认识层面的提升,“做了这件桃杯以后,我对紫砂的花货有了更新的认识,也更加热爱花货。通过仿制,我的技艺有了飞跃性提高。我自己内心也做了一个规划,就是要模仿历史上的名作。模仿的目的是学习技艺,作为自己艺术和技术入门的桥梁,所以在模仿的时候也会加入自己的一些想法”。

虽然已过古稀之年,但她的创作仍未停歇,其作品善于融入现代造型元素,在继承传统的同时进行创新,瓜果植物等经过她的提炼概括,被赋予鲜明的个人色彩,因而颇受收藏者喜爱。

顾景舟的弟子吴群祥在谈到师傅以及自己时,也提到从业的原初动机就是以手艺谋生计。而在学习过程中,师傅为了让吴群祥提高文化水平和拓宽眼界,要求他每天读报,连读三年,即使是天气预报这样的信息也不能漏掉。“因为我文化水平不高,要是让我直接读书的话,我可能理解不了。这种方法现在想想真挺有用。”除了白天在厂里学做紫砂器,每天晚饭后,吴群祥还要到顾景舟家中,跟师傅一起总结一天的工作得失及学艺心得,当谈到具体作品时,师傅还会拿出一把茶壶进行实物教学。这就相于白天在厂里进行实践学习,晚上在师傅家中进行理论学习,这种学习方式自然令吴群祥受益终身(图3-44)。

汪寅仙与吴群祥的从业、成长历程并非个例,也并非紫砂业所特有,在“能吃饱饭就是小时候最大愿望”的宜兴均陶传承人方卫明看来,这显然是他们这一代人中见怪不怪的“故事”(图3-45)。1972年,方卫明18岁,进入均陶厂成为学徒工。“进厂时,母亲交待我两句话,一是荒年饿不死手艺人,一是年轻人的力气用不完,不能偷懒。进厂后,师傅葛敖松也送了我两句话,一是既要学手艺,更要学做人,二是学习要全面,要汲取众家之长,做多面手。母亲和师傅的这四句话浅显又深刻,我一直受用至今。在厂里面我每天都是早出晚归,一心只想着多干活,多学东西。”正是凭着勤奋好学的劲头,“在师傅的鼓励和影响之下,我成了宜兴均陶第一个多面手,集原料、成型、大拇指泥画、制釉、烧成五大工种于一身”。均陶虽然比较受人关注的是其贴花工艺,但是从炼泥到烧成所有的工序,均缺一不可,实际都很重要。不过,与紫砂制作强调个人全程独立完成不同的是,均陶制作更具有合作性,有点儿像流水线作业,与景德镇等地的制瓷业分工细致明晰相类似。这种全能型的技艺掌握模式为他的创作和创新提供了极大便利:他的作品喜欢自配釉料,其中既有传统色釉,也有自己的新创,而这些釉色无疑是形成其作品独特风格的重要因素之一。由于掌握了制釉技术,他花费20年研制成功“铜均釉”,这种釉古朴、大气、稳重,有亚光和厚层的效果,有些像铜器,与早已失传的蓝均釉有异曲同工之妙。在他看来,学习传统不仅是学习过去已有的造型、纹样等,还要在学习的基础上继续前进。传统不是表面化地简单因袭,也不是故步自封,而是应该积极吸取其他种类工艺美术的艺术形式和表现方法,为我所用。

图3-44 吴群祥作品

图3-45 方正明作品

相对于较具普遍性的六七十岁一代匠人,1964年出生的张正中,其从艺之道可谓紫砂匠人中的“另类”,而1968年出生的王辉,则属于“正统的”继承家学一派。不过,对他二人的紫砂生涯与创作理念进行较细致深入的分析也许更有利于我们加深对当今紫砂行业和收藏现象的理解(图3-46)。

张正中的第一个工作是在供销社,工资虽然不高,但在物资匮乏的七八十年代,却并无生计之虞。而且当时的社会风气是(整个紫砂史上亦是如此),除非无可选择,否则没有人愿意学做紫砂,“当时人有点社会背景的,或者家庭经济条件好一点的都愿意经商或找个坐办公室的工作,而不是与泥巴打交道。比如紫砂厂的工作人员,但凡有点关系的,最好的选择是进办公室,看起来像个领导;第二个选择是做金工或电工,清闲;再不济就去烧窑,也比做紫砂壶轻松一些。更有本事的就调离紫砂厂,到别的单位去工作。”张正中自然也不愿意学做紫砂,而且更决绝的是,“为了走出宜兴这个小地方”,工作七年后,他考入了江苏大学美术系。然而因缘际会,1989年大学毕业之后,由于当年春夏之交的一场风波,他又回到了宜兴。巧合的是,也正是在这个时候,因为香港商人的介入,紫砂器具终于从日用品变身为工艺品,无论经济价值还是文化价值都有了质的飞跃,紫砂收藏逐渐开始兴起。在这样一种形势下,紫砂厂的效益比以前好了很多,于是张正中选择了进紫砂厂工作。这个选择当时在很多人看来并不明智:作为一名大学毕业生,那么多更好的单位不选,竟然要去人人都轻视的跟泥巴打交道的企业工作;而且这个企业还不是国营企业,而是属于大集体企业,无论行政级别还是工资级别都要比国企低;更何况,虽然这时候紫砂有“抬头”的迹象,但终归只是迹象,对它的未来,谁都无法预见。

图3-46 张正中作品

由于是大学毕业生,张正中被安排进了多少人梦寐以求的办公室,负责让人羡慕的轻松工作——管理档案。然而,他很快就又一次做出了让人惊讶的决定——主动申请下车间,学做紫砂。他的这个想法不仅是家人反对,厂领导也不同意。且不说作为一名大学毕业生,“理应”与普通工人做不同的工作,即使是人事制度也不支持这种岗位变动。因为当时普通工人由劳动局管,大学毕业生属于国家干部,归人事局管,张正中要调整的不仅仅是岗位,还有身份级别的下降。正在双方僵持之时,1990年,紫砂博物馆成立,张正中作为唯一的一个正规大学美术专业毕业生,被抽调去布置展馆,以此为条件,张正中最终得偿所愿,转入车间工作。说起这段往事,张正中觉得自己当初太年轻,“那时年少轻狂,本来考大学是为了做艺术家,结果毕业之后进了办公室,很无聊地管理档案,于是就想下车间,学做紫砂,至少能用紫砂泥做自己想做的东西。当年与自己一起考大学(美术专业)却没有考上的那些人,这时已经有了一些名气,我觉得自己也不会差,也能做出点名堂出来”。为了实现自己的艺术目标,他苦练基本技术,每天从早晨上班直到晚上9点,都要练习打30个身筒。幸运的是,他的确赶上了一个好时代,紫砂刚刚兴起,市场空缺很大。因为接受过正规的美术教育,他的创作理念与纯技术工人不太一样,这样就逐渐有了自己的市场。下车间四个月之后就开始有人订购他的作品,而且价钱高达千元左右。(www.xing528.com)

“刚进入紫砂行当时,大学生其实不受待见,技术工人可能会尊重你,但内心里会认为你根本不懂技术,最多也就是懂一点设计。所以实际上是排斥你的,你也很难进入这个圈子。这就逼着你一定要用作品来说话。”为了尽快学会和掌握技术,张正中与其他人一样也从模仿入手,从传统中汲取养料。在这个时期,张正中的作品大致可以分为两个方面,一是对传统进行改良,学古而不泥古,“有些传统的东西可以从审美的角度进行改良,改完之后还能有一些自己的东西在里面”,二是做一些偏陶艺性质的东西,“在制作过程中对紫砂的了解逐渐加深,会发现确实有很多值得探索的东西,比如把传统与当代性进行结合的方法”。这种探索和改良无意间满足了当时市场对创新的要求,这样一路走下来,从最初的另类变成了自己的风格,走出了一条属于自己的紫砂之路。

与他人创作理念的不同不仅体现于作品的审美性,也表现在实用性和适用性上。张正中认为,不管什么茶壶都是为茶服务的,于是他有意识地花大量时间去品茶、研究茶,这些看似与制作茶具无关的事情,其实都是为作品服务的。但是当时的很多匠人对饮茶却没有太多讲究,至于研究茶文化更是不可能之事。这种区别既在于匠人文化程度的高低差异所带来的文化自觉性之不同,也与当时的社会背景有关。当时紫砂壶刚刚从供大众使用的日用品上升到工艺品的高度,一方面,人们对紫砂茶具的审美性和适用性都没有太高的要求,另一方面,紫砂茶具的观赏性与实用性又并行不悖,甚至前者超越后者。那个年代,观赏性超越实用性的一个极端例子,就是为了迎合消费者对表面光亮的追求,开始给紫砂壶打蜡,先是用普通蜡,后来用工业蜡,以此保证永不脱蜡,永远光亮。不过,对于有定力的匠人,社会风尚并不能左右其对艺术和品质的追求。无论前文提到的汪寅仙、吴群祥、方卫明等老一代艺人,还是如张正中等新一代匠人,无不如此。张正中希望自己的作品能回到茶具的本质,“一把壶不管多好看,它总还是为茶服务的器皿”。正是出于对茶文化的尊重,他多次奔赴云南等地探寻古茶树,了解制茶工艺及当地茶环境,还险些为此送命,并被误认为是写茶书的人。

张正中“游离于紫砂之外”的种种探索,对于母亲就是紫砂艺人,从小生活在紫砂圈中的王辉而言,会显得有些“过度”,毕竟,他的“包袱”要更重一些,也更难抛舍一些。不过他也在有意识地进行扬弃,并会在过一段时间后再回头来看这一阶段的作品。他认为,不管一把壶的表面是什么样子的,其剪影都必须是一把壶,因为这样才符合它的使用功能。王辉认为,“经过几百年的发展,紫砂壶的形式是已经模式化和优化了的”,所以他的作品基本都是在“剪影壶”的基础上进行发展,从不同的方面探索各种可能性。(图3-47)

图3-47 王辉作品

对于当代紫砂工艺技术水平,一般的看法是,与前代相比,当代水平更高,因为时代在进步,科学技术都在发展,但技与艺是两方面的问题,技术水平的提高,不代表艺术水平也有相应提高。王辉指出:“现在从事紫砂行业的,不少人都以艺术家自居,这样就很难让这个行业达到一个健康的状态。行业的健康发展,需要解决三个层面的问题,一是日用品层面,要做到泥好,实用;二是在第一个层面的基础上加入一定的工艺技术,比如口盖做得更精致,简单说就是制作更精细化;三是制作出更符合茶生活、茶文化,既具有功能性,又表达了作者观念的器物形态,使之成为一种艺术品。”

紫砂匠人在技术方面一般都有充足的自信,但在艺术方面却很难不受市场影响。而要想在紫砂界创出自己的天地,永葆艺术活力,就必须有自己的判断和价值观,不应盲目跟着市场动向走。消费者、收藏者会对紫砂器的审美产生一种导向,因为紫砂器的销售毕竟要迎合消费者的心理需求,然而消费者却不一定能真正明白紫砂器的文化性与审美性。针对这种状况,王辉和张正中曾在2008年与北京大学考古文博学院联合举办过一个当代紫砂壶精品展览,同时还在清华大学美术学院举行了紫砂艺术学术研讨会,“希望通过这次活动感染藏家,让收藏者明白紫砂壶应该是什么样的发展方向。然后藏家再和制作者进行沟通,最终引导紫砂的审美”。

除了试图影响收藏者,王辉与张正中也希望能够提高紫砂匠人的文化素质,“因为紫砂不应该只是由没有太高文化程度的工匠来制作”,不过现在让人比较欣慰的是,一些文化人的经济实力也逐渐提升,有了一定的经济话语权。“假如一部分有文化又有经济实力的人涉足紫砂行业的话,对它的文化性、艺术性必然会有很大的促进。紫砂不是地方民间工艺,而是中国文人,至少是江南文人的雅玩之物。如果能有一批大学毕业生扎根宜兴,他们有较高的文化素养和艺术素养,再通过对技术的学习掌握,就能比较顺利地进入艺术创作的层面。而且大学生有一种探索的精神,不怕失败,愿意做不同的尝试,来实现自己的价值。他们与文人有对话的可能性,也就更能吸引文人来关注紫砂。这样的话,这个行业才能够保证长久不衰的发展势头。”

2014年11月,王辉筹措多年的清华大学美术学院紫砂艺术研究所在宜兴方圆紫砂工艺有限公司(紫砂厂于2004年改制为有限公司)揭牌,目的是引进、培养人才,拓展和丰富宜兴紫砂艺术,促进和推动紫砂行业可持续发展。改制后的紫砂厂,一方面保留着生产车间,继续生产方圆牌紫砂器具,一方面规划出一些空间,改建为大师工作室、研究机构等,使厂区具有了一定的紫砂创意产业园性质。张正中在这里也有一处工作室,主要供弟子们进行创作和交流。

图3-48 紫砂新人作品

聚集在此处的紫砂新人与前辈以及同辈们的最大不同是,他们基本都是美术或设计专业院系本科或硕士毕业,而且相当一部分人在大学期间读的就是陶瓷专业。他们中的佼佼者,如沈君健、翟亚博、陈豪等(图3-48),都是毕业于清华大学美术学院陶瓷艺术设计系,读书期间就受业于王辉,毕业后到了宜兴,又拜张正中和王辉为师,正式开始学习紫砂制作工艺。之所以选择宜兴,是在全面考察国内主要陶瓷产区,并结合自身兴趣、习性等做出的决定。比如翟亚博,读本科时想去景德镇发展,读硕士时继续考察了多个陶瓷产区,最终放弃了最初的念头。因为瓷器的产业体系太发达,发达到几乎没有技术门槛,任何人的创新都会很快被模仿,长期在这样一种状态下,心态很难平静,创作、创新的动力也会逐渐被消磨掉。相对比而言,强调由个人从始至终亲手操作的紫砂器更具有工艺美术的传统特性,也因其较高的技术门槛而具有相对好一些的“防伪”优势,兼之个人性格好静,于是他决定到宜兴,做一名纯粹的紫砂匠人。

与大多数紫砂从业者都是宜兴本地人不同,也与不少人是家族传承不同,这些真正从圈子外面闯入的初学者,凭借对艺术的理解和把握能力,用比一般初学者要少得多的时间,不仅很快熟悉了制壶必须的技艺,更是在师傅的指导下准确找到自己的定位,形成了比较明确的个人风格,并靠作品赢得了一定的市场空间。

最近几年,经济形势总体下滑,紫砂收藏圈也出现两极现象:一方面是市场上老紫砂和大师作品价格不断高涨,另一方面是优秀的中青年匠人作品备受关注,而且后者所吸纳的市场资金还要更多一些。“瞄准”中青年匠人的收藏群体已然形成,收藏行为渐趋理性。紫砂艺人的头衔虽仍然重要,但对其作品艺术价值的重视程度也在不断提高。用沈君健的话说,就是他们也赶上了一个好时代。“前几年青年一代匠人还很难‘出来’,但是最近几年玩家的观念有了很大改变。以前买壶完全是看头衔,但现在不再是盲目看头衔,而是开始重视作品的艺术价值和未来空间”。这些新一代优秀匠人的作品,在继承和改良传统的基础上,融入了制作者独特的工艺手法、装饰技巧和个人审美意趣,将材料、造型、装饰、工艺、功能等融于一体,营造出完美的文人茶趣。

这些外来新人所赶上的,不仅有好时代,还有好师傅。由于这些年紫砂市场的升温,以前那种紫砂匠人的后代不愿继承父母之业的情况几乎完全逆转,尤其是大师的后代更是拥有得天独厚的条件。出于经济利益的考虑,匠人尤其是著名匠人一般不愿意接收外人为徒。不过正如前文所言,学院出身的张正中和王辉,对提高紫砂匠人群体的文化素质十分挂怀,而这些大学生正是他们想要为紫砂行业注入的新鲜血液。于是,互相需要的双方,一拍即合。

另类的师傅与另类的徒弟,结合在一起形成了另类的师徒教学模式。传统的师徒关系中,基本是师傅手把手地传授技艺,徒弟一定要跟着师傅走,师傅的作品是什么样子,徒弟也要做成什么样子。带徒弟的确需要手把手的工艺传承,这种方式的好处是可以让徒弟不会跑偏,把几百年来历代匠人总结的,能够发挥紫砂材质和功能最佳状态的技术手段掌握好,但它的弊端则是很容易僵化。王辉举例说,曾有人说有些样式的壶,按规定只能用某种形式的壶把。但实际上这不是规定,而是对实际使用中的方便舒适与审美上的心理需求所做出的规律总结。一些老匠人可能一款壶形一直做几十年,而这款壶形可能又是他的师傅做过几十年的,一直没有变化。这种情况,在重视传承的紫砂行业被认为是理所当然。但在张正中与王辉看来,这实际是对传承的误解。王辉指出,“不能简单认为不变就是传承。我们临摹和研究传统器型,为的是在了解和把握当时饮茶风尚、审美习惯、生活方式等因素的基础上,发掘那些经典作品的成形规律和工艺精神,从中汲取营养。进而在尊重和继承传统审美规律的前提下,创作出更多样式,寻找更多艺术语言,为今天的人们所用”。工艺美术的未来发展固然要继承传统,但应该知道的是,传统、现代、未来其实是辩证统一的关系。站在时间河流中的不同位置进行观察,它们也就有不同的所指范畴:我们的传统是古人的现代,我们的现代是后人的传统,我们的未来是后人的现代。因此,它们之间虽然会有形式、审美、习惯等多方面的差异,却是一脉相承的。

与这种观念相应的,他们带徒弟的方式也与学校里老师和学生的教学方式差不多。师傅从一开始就告诉徒弟们,他们最重要的任务是必须找到自己的创作语言,而具体的技艺、知识传授则请不同的老师负责。比如打泥片等一些基础性的技术,可以有专门的人进行传授;茶文化请专业的茶人来进行讲授;对艺术素养的拓展,则会带徒弟去外地看艺术展览,或请人来做讲座。看起来,师傅更像班主任或系主任,并不承担全部授课任务,只是为徒弟排出专业课表,框定发展方向。在这样一个师徒团队里,徒弟们的作品风格和创作方向由师生一起讨论确定,各不相同——亦不必与师傅相同。简单说就是做自己想做的壶,找到适合自己的艺术手法,把自己的想法表达出来。王辉把这种教学模式比喻为授人以渔,而不是授人以鱼,“只有这样才能不断有创新的思路涌现。如果有一天,所有紫砂人都对紫砂文化、茶文化和艺术有不同的见解和认识,而不单单是说泥料怎样、工艺怎样这类浮在表面的话题,离我的理想也就不远了”。

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