当代艺术对公众文化的影响及渗透

上面我们提到“展场”的概念，同时也提到了“公共领域”的“空间”概念，它们本质上有一个共同的指向性特征，就是社会结构中的文化“空间”性特征，所以我们说了所有的展场空间都是社会化的空间。展场本身就是社会结构中的一个“部件”，它主要由展场的文化性质和策展人来执行并赋予它的意义与价值。我们这里重点由展场空间到“公共领域”这两个概念，去探讨它的相关问题。同时，我们这里把公共领域理解为渗透在社会各层次结构中并影响到大众的领域空间，尤其还包含了那些“临时性”或“活动性”的展场空间。

英国学者约翰·B. 汤普森在《意识形态与现代文化》一书中，探讨了现代文化潜在地隐匿于意识形态，意识形态在公共领域中渗透。他在“公共领域转型”一节中，针对哈贝马斯的《公共领域的结构转型》一书的探讨，揭示了公共领域隐匿的意识形态：“资产阶级的公共领域最初是在文艺领域发展起来的，后来变成对政治问题有直接影响的一个公共领域。”^[21]这就揭示出了西方国家公共领域转型的一个目的。当然，我们必须看到的是，关于“公共领域”概念这个问题，汤普森也分析了“公共领域”属于资产阶级的一个概念，尤其与西方的“私人领域”是一个相对立的概念，后来从公共领域中又转向到“广场”的概念。公共领域转向的这个概念，是西方学者探讨西方现代文化与现代社会结构的重要概念，它带有意识形态的重大特征，再通过强大的传播技术，传播现代文化和现代艺术，“公共领域”的“广场”转向成了传播西方现代文化和现代艺术的始端，而终端指向的是非西方国家的文化和意识形态的领域。正因为如此，西方文化中特别强调现代艺术在“公共领域”或“广场”中的重要性与意义，而不再特别强调传统意义上的“展场”——博物馆或美术馆的意义，从而传播了隐含的不易被人发觉的意识形态话语。

意识形态在文化中是无法避免的，也是文化需要表达的一个主体部分。没有不带意识形态的文化，在某种意义上文化是意识形态的表象、现象或象征。我们完全可以这样认为，艺术、文学、宗教、哲学、社会学与人类学等文化形态，都有可能成为意识形态的表象、现象或象征。这些意识形态的表象，实际上体现了一种社会价值观念和政治制度。西方就是通过“文化”与“艺术”的输出，来达到对意识形态的传播，西方的所谓“普世价值”就是通过文化与艺术的形态传播到非西方国家的。如美国的抽象表现主义艺术即是如此。关于“抽象表现主义”这个问题，我们不打算在这里讨论。我们要探讨的是当代艺术“渗入影响公共领域公众文化”这个问题。

艺术“关注”政治并非始于现代或当下。从艺术史的角度看艺术与政治的关系，实则源于人类古代社会。无论西方还是东方，这方面都是如此。中国三代时期的“艺术”——青铜器——“在商、周时代，政治、宗教和艺术是结合在一起的。在青铜礼器上施以各种怪诞的图像，当然有利于神权的统治，有助于天命论的宣扬。”^[22]张光直也持同样的观点，他用了《左传·宣公三年》中“远方图物、贡金九枚，铸鼎象物……用能协于上下以承天体”这段话说：“古代艺术在政治上的重要性，可以从环绕着为商周艺术核心的青铜器为中心的九鼎传说上看得最清楚。古代王朝之占有九鼎，便是通天手段独占的象征。”^[23]他们论证的是青铜器艺术以及各种纹饰与政治、宗教的关系。唐代张彦远在《历代名画记》开篇就是“夫画者，成教化，助人伦”，说明了艺术与政治或意识形态是结合在一起的，某种意义上体现了艺术是意识形态的表象。中国传统艺术与意识形态一直存在一种合一的路径，如李唐的《采薇图》。我们既然已经认可文化在某种意义上是意识形态的表象、现象或象征，就完全有理由认真探讨“渗入影响公共领域公众文化”这个问题。

当代艺术与西方现代艺术、后现代艺术在意识形态的表象方面来讲，都有这方面的基本诉求，只是当代艺术意识形态的诉求，与西方现代、后现代艺术诉求的意识形态，因文化、政治、经济等不同而不同，其中主要是核心价值观不同。毫无疑问，中国当代艺术意识形态所隐匿的价值观与中国社会主义的核心价值观是一致的。同时也反映了中国文化核心最高的追求——对“道”的要求，其中包含了中国文化的伦理观念。孟子的“四端说”足以代表中国文化的道德伦理观念：

人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣。以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可运之掌上。所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心——非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，犹其有四体也。有是四端而自谓不能者，自贼者也；谓其君不能者，贼其君者也。凡有四端于我者，知皆扩而充之矣。若火之始然，泉之始达。苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。^[24]

就道德伦理而言，当代艺术必须表达“四端说”的基本伦理思想。当代艺术需要载以中国文化道德伦理观念，回应西方现代艺术尤其是后现代艺术中那些挑战人类道德底线的行为和表达方式。也许我们都还记得，20世纪末21世纪初，一些模仿西方后现代主义“行为艺术”的现象，引起了艺术界和学术界的广泛关注和讨论。针对一些过激表演如吃死婴、喝人油等“行为艺术”，当时《美术》杂志连续刊登了国内不少专家和学者的文章，进行了批评和讨论，其他专业刊物也讨论了相同的问题，此一时期有关“行为艺术”的伦理道德问题，顿时成为当初争论的焦点。批评家刘淳深刻地认为：“西方的行为艺术发展到今天，可以说无奇不有，只要你能想到的，都有人做过，随便怎么想，早已有人尝试过，不但做爱的有，跳楼的有，连割掉自己生殖器的也有，无论是自残还是自虐，都是在西方的文化和社会背景之下的产物。离开自己的文化和社会背景，仅仅是为了出名，纯属荒唐，纯属无聊。”^[25]王岳川认为中国的现代艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”^[26]的性质。就是说，当代艺术不仅仅要回应西方现代、后现代艺术，还回应国内模仿西方的现代、后现代艺术中那些存在道德观念问题的现象。笔者曾经在《现代与后现代艺术的反思》中谈到了这个问题：(www.xing528.com)

行为艺术在1994年成为中国的一个热点，以后行为艺术不断地被制造出来。尤其“旅居”在北京的外地艺术家。行为艺术家们对体验生命的极限十分感兴趣，多是采取对身体自残的方式来体验生命的极限。但是他们对身体的极限往往没有过去的经历或经验。比如博伊斯曾经经历过战争中的死里逃生，他对挽救过他的生命的脂肪和毛毡有着特殊的情感。所以“脂肪”和“毛毡”中潜藏着他对有生命要素的经验，具有生命极限的意义。张洹曾在身体上涂满了蜂蜜，在浇上鱼肚水，招来一大群苍蝇爬满全身，最后跳进一水池中。作者自己解释说是看到了村里厕所旁的一大堆苍蝇而引发的“行为”欲望。但是张洹与博伊斯的观念之间的联系是显而易见的，低水平的重复。

虽然博伊斯并没有以摧残自身身体的方式来表达对生命极限的体验，但是以摧残自己身体的方式并不是没有先例的。比如德国一位名叫弗兰克的行为艺术家，用刀刺破自己，使得观众来欣赏其流血的过程与状态。我们的行为艺术家也学着弗兰克跟着来了一次“放血”，尽管没有“模仿”到弗氏的昏厥状态，也算是体验了一把。我们的许多行为艺术家把千奇百怪的高招都使上了。比如“放血”“烙印”“裸露”“食人油”“虐杀动物”“剁手指”“割肉”，直到最后的“自杀”。张洹分别于1989年和1995年在北京做了一次生命极限的行为艺术。《65公斤》和《25cm螺纹钢》。前者是放血，后者是高温体验，都挺刺激的。《65公斤》是作者赤身裸露悬吊在半空中平行于地面，从捆绑着多条铁链的身体中抽出了250毫升的血滴在一个白色瓷盘中，瓷盘下面有通上电的电炉。《25cm螺纹钢》其过程大致也是作者赤身裸体躺在地上，上方就是一台正在切割25cm螺纹钢筋的切割机，切割时高温的钢花不断地溅在艺术家赤裸的身体上，从而表现对高温的忍受力。这些行为方式，不但挑战生命的极限，也挑战了生理的极限。我一点不怀疑这些“现代艺术”家们的真诚与勇气。否则，他们就不会冒着生命的危险，去做人的“形而下”的本能模式的行为。还有1967年的圣诞夜晚，一位英国行为艺术家西鲁斯来了一次当众解大便的“行为”，引来众多的人驻足观看。于是国内的“行为”更上了一层楼，居然有吃屎喝尿的。

然而这些“行为艺术”家们的异端行为是挪用、移植、模仿西方的行为艺术，因而比西方后现代艺术还要单薄、苍白与粗俗，更无创造性可言。一个德国医生，在德国做过一个“尸体展览”，于是也跟着“玩尸体”，弗兰克放血也跟着弗兰克的方式来放血。其淡薄、肤浅、苍白与粗俗行为的背后除了模仿、挪用、移植外，还是淡薄、肤浅、苍白与粗俗。他们行为的“勇气”和“真诚”与创造没关系，与艺术没关系，与文化没关系，与公共批判意识没关系，与话语权没关系。这种“人的形而下的本能模式”的野蛮自残自虐的骇世惊俗的极端“艺术行为”，到底是否具有真正反思的深刻意义？现代艺术标榜的前卫性如果真正摒弃了自身精神试验，是否还具有前卫的意义与文化建设的意义？消解主体性与价值的深度以后，又不思考新的建设与重构，究竟还有多少“生命力”是否有可持续发展前景？^[27]

事实上西方学者也对艺术中的“意识形态”非常看重，甚至把“意识形态”作为一种研究艺术的方法，以探讨艺术中隐匿的社会、政治的观念以及价值、信仰等。如英国学者理查德·豪厄尔斯（Howells，R.）认为：“意识形态方法的目的是揭示文本所包含着的社会、政治的潜在观念、价值、信念等，用这种分析方法可以揭示出过去与当下的社会状态。”“因此对意识形态的研究要求我们的考察方式，不论是日常的语言表达还是复杂的图像和文本，意义都是通过各种符号形式来建构和传递的。”^[28]这就是把意识形态作为方法去研究艺术隐含的与政治相关的观念、价值和信仰。

当代艺术的意识形态并不比传统的“成教化，助人伦”的功能弱，更不比西方现代、后现代艺术传递的意识形态要少。从范式上讲当代艺术的主题不是任意地让人猜度和任意性地误读，它的“能指”与“所指”的关系不需要与索绪尔的“结构”关联而直接对应，它的指向性是可以明晰地追问当下世界范围内的所有问题。也因此，当代艺术的意识形态和主题甚至是主动地靠近并反映与体现社会主流意识、经济文化和政治文化，释放出更多的新思想、新观念和新价值，以满足人们对当代艺术更深层指向的期待。就这一指向而言，当代艺术必须渗入公共领域影响公众文化，即士知文化对公众文化的再度重新发酵。我们可以从三个方面思考当代艺术对公众文化的影响：一是艺术本体方面；二是意识形态方面；三是价值体系方面。我们把“当代与传统相遇”当代命题的文化视域和艺术范式作为艺术本身的形态，在西方现代尤其是后现代艺术中，几乎不强调相遇传统这个问题，而恰恰与之相反。格林伯格所认为的艺术本体是材料媒介本身，认为老大师们的技法和形象表现遮盖了媒介这个艺术本体。格林伯格有意识地曲解艺术本体这个问题，他的目的是为“抽象表现主义”绘画寻找它的“合法性”，他把绘画中的形象和表现三维空间的一切技术都否定了，让材料作为艺术本体的“出场”，这实际上等于消解了艺术本质。事实证明，波洛克等人的作品几乎失去了艺术本质这个核心要素。无论是西方的“极简”（现代）还是“极多”（后现代），都没能很好地体现艺术的本质。当代艺术提出的“与传统相遇”的观念，不是后现代艺术任意消解式的挪用传统的方式，而是通过传统艺术来重构艺术经典的当代性，重构艺术的本质概念和新的当代艺术史及其对史学的重新表述。艺术的本体问题，我们前面从“器”“道”和“术”“艺”的关系做过分析和探讨。

总之，当代艺术是向公众传递和释放当代意境学来诠释的艺术本体，以及内在范式升华的艺术形式和相互间连贯构成艺术的当代历史。意识形态承载于主题中，也是当代艺术的一个重要目的。艺术作为文化的范畴和艺术理论作为人文学科的范畴，其本身就是意识形态的镜像，任何形态或主义的艺术，都是意识形态的镜像。当代艺术的意识形态镜像，是从“展场”到“社会”的映射，它是有目的地向公众传递意识形态，只不过我们要拷问的是向公众传递一种什么样的意识形态，这是我们需要真正弄清的问题——图像的立场——观念、价值和信仰，它必须体现的是中华文化的核心价值观。加布里埃尔·A·阿尔蒙德、西德尼·维巴在谈到公民文化的责任时指出：“公民文化所需要的，是一种能够令人产生共同的政治认同感的过程。这种认同感意味着对政治体系有共同的感情上的责任，以及对其他公民的认同。”^[29]西方学者非常精明地把公民与政治联系起来（当然也把艺术与政治精明地联系起来，现代、后现代艺术是资本主义核心价值观的体现，这是不证自明）。其实当代艺术也有这个“政治”责任感（与“文革”的艺术附庸政治不同），它与其他体现意识形态的文化形式同样都有政治认同感的过程，并赋予意识形态以情感的方式向公众传递出去，情感地表达意识形态正是当代艺术与其他文化形式不同的地方。当代艺术在价值体系传递的途径方面，公共领域是一个重要途径——从“展场”到“社会”。当代艺术的价值体系主要涉及艺术价值、文化价值、社会价值和伦理价值等。