艺术不是模仿，艺术不是表现，艺术也不是有意味的形式，艺术是惯例。迪基的美学观点虽然问题很多，却非常有说服力。另外，这个理论也开启了一个认识艺术本质问题的新视角，让我们从文化制度的角度看待艺术的性质问题，它不是致力于总结蕴含在各个艺术表现形式里的所谓的本质内容，而是根据约定俗成的文化现实去寻求位于艺术品与非艺术品之间的界限，结果，他也没有能够说出一个让所有人都感到满意的答案。只是这样的思想理论，突出了艺术家在决定何物是艺术，何物不是艺术时的权威性，也突出了审美环境对我们鉴别一件事物是否是艺术的决定性。所以，它是富于启发性和建设性的。
但是，按照乔治·迪基的定义，我们一方面不能理解所谓的艺术世界到底指的是什么，另一方面，他也没有告诉我们，到底是什么因素使一个东西成为艺术品。他只是说出了一个事实，那就是：一件东西之所以是艺术品，是因为得到了专家们的权威认可。很显然，这是一种马后炮式的解释。
所以，当我们受到了“惯例论”的启发，认识到了艺术品的存在价值有如“语句”或“手势”那样，离开了特定的文化环境和针对性的理解，它们就没有实际的意义后，还是会对到底什么是艺术品的问题困惑不已。
现在我们如果来到意大利米兰市，到施瓦兹画廊参观，还会看到杜尚那件命名为《泉》的惊世骇俗的作品，遗憾的是，这件作品已经不是原件，而是一件复制品，原来那个“小便器”已经被人偷走了。假如你是这个画廊的经理，遇到这样的事情，你是觉得花点小钱到厨卫商店买一个同样的产品来复制呢，还是觉得一定得追回原件才算是解决问题了呢？按照惯例论的解释，用前者来解决问题就行了，可是，仍然会有很多人不同意，因为在他们眼里，作为艺术品，就应该是独一无二的。
事实上，即便是专家，他们对于艺术品身份的认识也是模棱两可的，特别是对那些位于模糊边缘地带的艺术品身份的认定，就更是如此。
工艺品与艺术品之间存在本质的界限吗？过去很长一段时间里，人们眼里的艺术品就是工艺品。只是当人们具有了自觉的美学思想以后，才开始从理论上把二者区别开来，认为工艺品身上因为含有实用性的工具意义而与毫无实用价值的纯艺术产生了差别。可是，在实际的区分活动中，那些已经不再体现实用价值的工艺品，却成了身份归属问题上的难点。理论家们必须针对这些问题继续寻找更加精细的划分依据，才能暂时缓和一下矛盾。比如，认为有些工艺品虽然失去了实用性功能，但是由于它缺乏个性或创新性，而不能划入艺术品之列。这又导致了新的问题：什么叫个性，什么叫艺术创新？解释这些问题又会引发一系列难以统一的争论。
总之，关于艺术品是什么的问题，并不是一个惯例论就可以彻底解决的。惯例论的提出，非常富于思想启发性，但是也因为缺乏系统的论述，而无法产生更为精确的解释力量。艺术品的身份既然是由专家权威或艺术世界确定的，而这个圈子里面又难以产生统一的意见，这也就必然导致艺术创作领域的丰富性和多样性。这一点，在注重观念表达的现代艺术世界中表现得尤为突出。
通过上面的论述，我们知道要想认识清楚艺术的本质，知道什么是艺术品，是一件非常困难却值得去探究的事情。人类文化的发展不能离开理论的力量，人类的生活不能离开好奇心的支持。同样，只要艺术还与我们的生活相伴，它自身还在不断地演变和发展，我们就有责任去了解、认识它，去发现它的本质和规律。至少从目前人类艺术哲学的研究成果上来看，我们不仅积累了丰富的材料，而且看到了这些内容对人们开展艺术创作和艺术审美活动的积极影响。上面我所讲的内容，只是艺术哲学世界中的冰山一角，它们都有一定的代表性，但是，讲这些思想理论的意义，除了介绍、讲解它们以外，还是想抛砖引玉，让更多的人投入艺术本质问题的思考和研究当中，以便产生出更多、更精彩的思想理论主张。
[1][俄]车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第129页。
[2][古希腊]亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，第47页。
[3][英]鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第77~78页。
[4][古希腊]亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，第81页。
[5][古希腊]亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，第81页。
[6][英]鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第91页。
[7][英]鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第100页。
[8]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第130页。
[9]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第130页。
[10]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第11页。
[11]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第11页。
[12]刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第6~7页。(www.xing528.com)
[13]刘若端：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第160页。
[14][俄]列夫·托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》（第14卷），陈燊、丰陈宝等译，人民文学出版社1992年版，第173页。
[15][美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第134页。
[16][英]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第112~113页。
[17][英]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第113页。
[18][英]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第146页。
[19][英]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第288页。
[20][意]克罗齐：《美学原理》，上海人民出版社2007年版，第15页。
[21]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第36页。
[22]这是恩斯特·卡西尔爱用的一个德文概念，原文是“Urphänomen”。
[23][德]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第8页。
[24]英国形式主义艺术批评家罗杰·弗莱认为，这才叫“观看”，是普通意义上的看见与审美意义上的欣赏之间的区别所在。他说：“只有当一个物体的存在不是为了满足我们的功利性目的，而是为了让我们观看，我们才真正去观看它。”对此，法国作家普鲁斯特也说：“一些人执意认为小说要像电影镜头一般连贯地展现各种事情。这样的观点是荒谬的。没有任何东西比这样一种电影镜头更远离我们实际上所感知的东西。”
[25][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第16页。
[26][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。
[27][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第6页。
[28][英]弗兰西斯·弗兰契娜，查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，上海美术出版社1988年版，第126页。
[29][法]卡包内：《杜尚访谈录》，广西师范大学出版社2001年版，第73~74页。
[30][美]Thomas E.Wartenberg编：《艺术哲学经典选读》（英文影印版），北京大学出版社2002年版，第233页。
[31][美]H.G.布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第295页。
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