中国诗歌历史上的心物交融之画

1.佛教语境下的“文心”之色

饶宗颐先生曾论证“文心”一词来自佛教，而“心”此一字的确有佛教内蕴，一说为梵语citta的音译，又作心法、心事；又说是梵语hrdaya的音译，译作汗栗驮、肝栗大、干栗多、干栗陀多等名，或译作肉团心、真实心、坚实心，其原生义有精神、心脏等，在佛教用语中有“万法唯心”“明心见性”等用法，普遍来说有“一切万法本体”之意。刘勰用“文心”二字为题，大概正是取“一切文章本体”或“一切文章精华”之义。

举例刘勰《文心雕龙·物色》篇来说：“物”与“色”的内涵不是完全统一的，“……据《周礼·夏官·校人》注‘物，色也’和李善《文选注》‘有物有文曰色’，二字限于‘物’之一义，这种‘同义反复’，在《文心雕龙》标题中绝无仅有……据《左传》‘物’有‘相也’即观察、选择之义、庄子“物物者，与物无际”等，“物”有动词之用（今之“物色”已成为完整的动词）；又“色”之古义通于“美”，由此，“物色”则成了“观察、审视万物美相”的动宾短语，与今之常语‘审美’近似。”^[10]只是这种审美活动更侧重于“色”的视觉感受。其具有人在文学创作发生这个过程中，必不可少的“视觉担当”这一层含义，与之平起平坐的还有《文心雕龙》一书中的《声律》篇所代表的听觉功能。

当然，《物色》篇中也出现了一些拟声词，然而拟声词只是一种模仿，为配合物之色所存在的视听构成，就好比电影院的3D立体环绕声。声律的配合除了使文章有重声叠韵的音韵美感，同时也能“以少总多”使“情貌无遗”，形式上呈现出排比对称之美。

然而，如果说一切六感即空，那么再看刘勰深究“物之色”，实质是可以理解其蕴含有一定佛教色彩的：首先，“心物交融”说中的“心”，也许同取“本体”一词中“主观”的意义。心与物的交融即主客观相辅相成，你中有我，我中有你的状态，这种思想最早可以追溯到我国古代“天人合一”的原始思维。人之心即人之本体，本体原是六根不净的，“心物交融”说强调文学作品中有“情往似赠，兴来如答”，正在于所赠之情、所兴之义是心与物的交流。

其次，如前文所论，“色”字原本就是佛教语境下的一个重要关键词。“物色”的佛教蕴含可以归结为刘勰年轻时曾入定林寺进行长达十年的深山苦修。在定林寺中，他与高僧论经，借阅寺内藏书等经历成为其写作《文心雕龙》的佛教思想来源，这一点是极有可能的，“《文心》全书，虽不关佛理，然其文理密察，组织谨严，似又与之相关”。此外，刘勰在著书中经常使用一些佛教用语，譬如“圆照之象”中的“圆照”二字就是来自佛经，《圆觉经》中有：“一切如来本起因地，皆依圆照清净觉相，永断无明，方成佛道。”又曰：“生死涅槃，同于起灭。妙觉圆照，离于华翳。”

《康熙字典》有：“物即是色。”又有：“人之忧喜，皆著于颜，故谓色为颜气。”“心”之色，莫非喜、怒、哀、乐、爱、恨、欲等人情，人之情感出自心而显于色，以此情观物，物便被赋予了个人特有的色彩。这种色是个人之情所移，不是普遍的情感，有了个体的独特性；因其又能反作用于人之心、人之情，所以却又并不完全是人单向的移情。比如诗人采菊花，见白菊便“孤标傲世携谁隐”，见黄菊便“满城尽带黄金甲”。人眼所观色之冷暖正是心之冷暖。诗人将这些情感诉诸于文字，以心物交融为手段，在中国诗歌历史上挥毫成就了一幅幅不同风格的画卷。

2.“心物交融”：文论语境下的“文心之画”

“心物交融”的提出点明了“物感”说不同于西方“模仿”说“二元对立”的特点，作为是中国古代唯物主义美学关于情与物，文学与现实关系的一个基本观点，可以说是古代文论中最具中国特色的部分之一。“物感”说最早可上溯到《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”并且还于其中明确提出诗、音乐与政治的关系：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒；其政乖；亡国之音哀以思；其民困。”而后，在这一基础上，《毛诗序》进一步指出：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作亦。”更明确了时代和政治对文艺创作的影响。早期的感物说受儒家思想的影响较深，关注点多集中在社会政治方面，功利的实用主义色彩比较浓厚。至魏晋时期，伴随山水诗的兴起而进一步发扬光大。这原是一个由儒而道、释，由循名教而任自然，老庄思想得到具体实现的时代，也是中华古典审美的拓展与细化期，自然审美在本时期获得重大的发展。

这一时期的许多文论家都对此进行过阐述：诸如陆机《文赋》中有：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”钟嵘《诗品》有云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，而刘勰写《物色》道是：“岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。”并且在此篇中，刘勰将“感物”说发展出了新格局，即“心物交融”说。这一新的开拓正体现了中国文化“三教合流”格局开始形成的现象。而“色”作为“文心之画”是从两个角度体现的：一方面，色彩既能构成“文之画”也能体现“心之画”；另一方面，“文心”不是并列关系，而是“文章之心”的意义，文章之心性的体现也是有色的。

首先，“心物交融”是“唯情”的，强调主观感性认识。比如受道家虚静思想影响甚深的《二十四诗品》中，作者的文论思想不是通过理性的语言去描述一个确切的概念来阐释的，而是通过一幅幅仙风道骨的秀美画面去呈现的。如《典雅》一品：

玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。

以诗论诗，用诗人的眼光观照诗意，诗中有画，画中有诗，同时诗画所带给人的整体感受正是不可言传，只可意会的作者的文论观。中国古代诗歌讲究“不涉理路，不落言筌”而须“吟咏情性”，古代文论同样也遵循了这一原则：“色”之所浅显处其实在于其只着眼于表相，然而在古代文论中，《二十四诗品》之妙处也正在于其只专注于感官的呈现，浅之极致，未必不是深到无迹可寻。

除了道家色彩浓厚的《二十四诗品》外，值得注意的是来自于儒家“比德”传统的人物品藻的兴盛也是专注于由“表”及“里”的典型，比如《世说新语》通过不同条目中的不同事件建立起的人物群像，透过这些事件的感性认知从而还原人物的复杂性，反而无需多言褒贬。

其次，“心物交融”是具有整一性的，除了主观的能动性，客体的反应也是构成“文心之画”的关键要素。“诗言志”作为我国古代文论的基本母题，亦可见“文”与“心”本身就具有一种整一性，色彩是物体反映到主体视网膜中的光感呈现，因此这注定了“心”与“物”的交融不可能是单方面的。这一点正如佛教强调“凡所有相，皆是虚妄”。受佛教影响较深的王国维在《人间词话》中谈“境界”，将之作出一个区分：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。”^[11]其中“无我之境”正是天人合一、心物交融后的大圆满，见“诸相非相”，正是“话语都在目前”，即王国维推崇的“不隔”之诗。(www.xing528.com)

最后，“心物交融”也是判断文学作品是否有“真趣”的重要标准。“境非独景物也。喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”^[12]王国维认为“真感情”是出乎人内心的“真景物”，因此心中之相即真我之相，只有真我之相才是文心之画的本质。若要达到这样的境界，则非“心物交融”不能够，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”。相中有色，即是诗中有画，观色入空，方能得见真正的“文心之画”。

【注释】

[1]段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1998年版，第431页。

[2]梁丽莎：《西方文化背景下的光色初探-试谈西方绘画中的光与色》，载《北方美术》2003年第1期。

[3]梁丽莎：《西方文化背景下的光色初探-试谈西方绘画中的光与色》，载《北方美术》2003年第1期。

[4]梁庆：《金碧辉煌的青绿和温婉素雅的黑白水墨——论儒道佛三家是如何影响中国隋唐至宋山水画的色彩面貌》，载《大众文艺》2011年24期。

[5]刘勰著，黄叔琳注：《文心雕龙》，浙江古籍出版社2015年版，第1页。

[6]黄国松：《儒家和道家的色彩观》，载《苏州丝绸工学院学报》2001年第2期。

[7]黄国松：《儒家和道家的色彩观》，载《苏州丝绸工学院学报》2001年第2期。

[8]王文娟：《论道家色彩观》，载《美术观察》2006年第6期。

[9]王文娟：《论道家色彩观》，载《美术观察》2006年第6期。

[10]陈良运：《“物色”别解与“审美心理”试说〈文心雕龙〉偶探之六》，载《文学理论研究》2004年第2期。

[11]王国维：《王国维文学论著三种》，商务印书馆2010年版，第25页。

[12]王国维：《王国维文学论著三种》，商务印书馆2010年版，第26页。