雕塑的物性与自在性：塔卡《雕塑的语言》解读

“形体即雕塑”是威廉·塔卡雕塑观中物性凸显的一个方面，也是他是用来概括罗丹的雕塑创作的一个说法。罗丹一直以来都被认为是西方现代雕塑的开创者，从罗丹开始，现代雕塑创作与传统雕塑创作有了一条明晰的分界线，已然不同。格林伯格在他的《新雕塑》中坦言：“罗丹是第一个试图严肃地声称他的艺术具有某种本质的”雕塑家，尽管他的艺术“存在着有争议的地方，却在它本身以及它所模仿的巨型独体雕塑的复活两个方面赢得胜利”^[56]。格林伯格认为罗丹的雕塑之所以是“现代的”，是因为他的雕塑具有某种本质的东西，而这种本质的东西是与雕塑自身密切相关的。这也正是威廉·塔卡在《雕塑的语言》中对罗丹雕塑创作的研究要点，即“形（体）就是雕塑，雕塑就是形（体）”^[57]（The figure is the sculpture，the sculpture is the figure）。

罗丹出生于1840年的巴黎，与他同时期出生的还有莫奈、马奈、雷诺阿、德加以及毕加索等人。因此，可以说罗丹就是这些印象派画家的同代人。当印象派画家不但创立了自己的公共领地，而且还形成了相应的艺术理论和创作法则时，罗丹的作品才开始出现。因此，罗丹成熟的雕塑作品是紧随印象派绘画的出现而形成的，也就是说，在创作早期，罗丹的艺术对印象主义是有一定的效法的。与印象派绘画的“坦率、真诚与自在性（或物性）”相比，罗丹的雕塑“似乎是实验性的，半形式化的，被浪漫主义和戏剧性的主题、道德和公共效应——这些是印象派画家首先要抛弃的——的担子所压扁”^[58]。这是在早期罗丹的创作处于探索阶段时必然具有的一种模棱两可的特质。然而我们讲罗丹的雕塑是现代的，罗丹是现代雕塑的开创者，他为现代雕塑的发展贡献出了某种本质性的东西。那么，这种现代、这种本质究竟是什么？它又从哪里开始呢？威廉·塔卡引导我们，说我们应该从罗丹雕塑那“混乱和浮华矫饰——枯竭了的传统和太多公共性的商业成功阻碍了它——中提取什么与众不同的现代”，而这一“现代”，就是指罗丹的“作品从特殊的题材和功能中独立出来，它的内在生命以及对于以材料、结构、重力作为目的的自身的关注”^[59]。将雕塑从特殊的题材、功能等外在性的附属内容中解放出来，返归自身，就是罗丹雕塑的现代性所在。《青铜时代》最能代表罗丹雕塑的现代性品质，它是一个开始。1877年《青铜时代》的出现在沙龙中引起了轰动，这不单是因为它是对学院派所赞同的一切事物的挑战，更在于它明显的内在品质。“它明显是一个史无前例的雕塑”，并且“为雕塑自身作为一个新的角色而做准备”^[60]。这里，“内在品质”具体而言有两点：其一，它在作品处理上更为自由，虽然还是按照模特原来的样子来进行雕刻处理的，但是是以一种“贯穿形体的相同的感觉和强度来进行塑造的”；其二，罗丹对于媒介品质的关注。罗丹“对于黏土的感觉，对于材料本身处理的肯定，意味着雕塑摆脱主观性的开始，充满幻觉的表面空间的接合点被一个充满生气的表面所创造，意味着形（体）‘生命’传统幻觉的独立”^[61]。因此，罗丹艺术的现代性就在于他对于雕塑的形的塑造和黏土的使用这两个方面。

正如塔卡所言，对于罗丹艺术现代性的讨论，最重要的是他对形的塑造和黏土的使用上，这点很关键。文艺复兴时期，雕塑在创作空间和体积上是无能的，此时的雕塑对如何制作和处理青铜和大理石等明显的物理问题视而不见。17世纪，米开朗琪罗在艺术家个人的视角与媒介之间形成了一种持续的对话，这是雕塑对媒介的首次关注。18世纪，雕塑成为一门艺术，但是在当时，公共保护人的趣味和精湛的技艺成为决定性因素和艺术达成的标准。到了19世纪，学院派雕塑的技巧性以及庸俗的主题，完全缺乏对雕塑物的真实感受、悟性以及敏感性。直到印象派横空出世，它以一个绝对的解放姿态，大大拓宽并丰富了自己，而罗丹的创作也正是伴随着印象派而生成的。“正是罗丹将雕塑艺术带回雕塑价值本身的意义”^[62]，罗伯特·里德这样认为。具体来讲，这样一个“价值本身”就是我们之前说到的罗丹对于形的塑造和黏土的使用这两个方面。在罗丹那里，形（体）不再作为表达的工具而出现，形的统一性也被打破，让位于物质的自由处理。“黏土在此宣称它是什么：柔软的、无自动力的、无结构的、本质上消极的，从手和手指的活动中带出的形。”^[63]塔卡指出在罗丹那里，形不再是传统意义上的对于理念的再现或表现，而是自身，是对“物”自由处理后的呈现。材料，在这里是黏土，也不再是一个中介性的或媒介性的存在，它是物或物质，形正是由这一“物”而带出。罗丹完全颠覆了由形或者说由概念来决定材料的传统，为雕塑界带来耳目一新的感觉。罗丹对于黏土的处理是原创性的，在他的雕塑作品中“作为物质的黏土被感觉到，不是在于表面，而是通过每一立方英寸的体积”^[64]，这些我们在他的作品中都可以直观地感受到。

由此也就引出了本节的核心，即威廉·塔卡对罗丹的艺术物性凸显层次的描述——“形体就是雕塑，雕塑就是形体”^[65]，这也是对前文分析的一个概括。“形体就是雕塑，雕塑就是形体”，对于这句话的理解，我们可以在罗丹对里尔克的建议中有所获益：“你为什么不能只是去看一些事物——例如植物园里的一只动物，并保持看它，直到你能为它做出一首诗为止呢？”^[66]罗丹对里尔克的建议是回到事物本身去创作一首诗，以直觉形象和客观经验来描写事物，而不是寻求于事物之外，这同样适用于雕塑。塔卡认为，罗丹对形（体）（或人体）并没有什么崇敬，在他的作品中，自在性、可操作性使得罗丹与和他同时代的学院派雕塑家区别开来。“一件雕塑作品剥去它的要素——没有附属物、没有装饰、没有细节、没有故事、没有信息。雕塑就是形（体），形（体）就是雕塑。罗丹同时被指责创作了一个草图而非一个完成的作品，并且被指责从生活中进行铸造，这些指责反而表明罗丹已经获得了一个对写实主义全新的和更高的秩序的认识……从学术角度来看，一件作品表面上是‘未完成的’，但是这个形的每一部分实际上都是被创造的，被发现的‘新’”^[67]。威廉·塔卡对这句话的阐述十分的清晰，这句话也同样在《青铜时代》之后罗丹的雕塑作品中展露无遗。

图6　罗丹《亚当》

图7　罗丹《施洗约翰》(www.xing528.com)

图8　罗丹《浪子回头》

图9　罗丹《蜷缩的女人》

自《青铜时代》之后，罗丹紧接着创作了三个野心勃勃的形体雕塑作品，它们分别是《施洗约翰》（1878年）、《呐喊》（1878年）和《亚当》（1880年）。在这三件作品中，罗丹摆脱了《青铜时代》中对优雅、理想的姿势和比例的关注，转而强调粗犷的肌肉组织、充满幻觉的瞬间以及造型上的自由度和活力。这三件作品在西方艺术史上都是有原型的，但是在这里它们仅仅是罗丹创作的题材和组成成分。以《施洗约翰》为例，原先过度细节的讲故事的头和手臂在罗丹的创作中被转移。《施洗约翰》的重点是人物跨步所产生的幻觉，而这点在《行者》中亦是如此。《行者》中，人物的躯干被代替，接合点直接被暴露出来。到了《地狱之门》那里，形体可以被自由地组装和放置，没有重力或特殊题材的要求。而在《加莱义民》这件雕塑中，形体给人的感觉几乎是可以触摸的。

而罗丹的艺术创作在物性凸显上，即本节的主题“形体即雕塑”的取向上实现质的飞跃是从以下三个阶段的展开的。首先，一个全新的解剖概念的出现。罗丹的作品不再按照人体，而是按照雕塑的形或者姿势来构成自身。也就是说，人体不再是标准，模仿得像与不像不再重要，重点是雕塑自身。这在罗丹1889年的《浪子回头》和1880—1882年的《蜷缩的女人》中得到了充分的体现。例如，《蜷缩的女人》：“一个聚拢的拳头状的封闭形式，它的腿和胳膊，膝盖和肩膀都从原来的结构角色中挣脱出来，作为一堆块状物和团块，在身体的任意重组中，它们的形和功能被故意搞乱。”^[68]形体不再是形体，而是作为雕塑，作为可以直观感受到的团块之物出现。其次，1890—1891年罗丹创作了一系列的局部形体，所有这些形体都被省略掉头部，并且没有特定的方向。威廉·塔卡认为，这些局部的形体反映了罗丹对于“形感表达的渴望”^[69]。如《紧抱左腿就座女人的躯干》《飞翔的形体》《上帝的讯息》等，这些局部不是一种轻率的表达，每一件雕塑作品都具有一个牢固的结构，随着手臂与腿的结合去获得一种结构上的一致性。罗丹的这一“局部系列”是有“物”的特征的，但同时它也具有抽象结构的特质，这便使这些作品具有了现代性，使其与今天最好的现代雕塑联系在一起。最后，就是罗丹创作于1910—1911年的“舞者”系列了，这一系列可以说是罗丹有关形体探索的巅峰，“它召唤形体而非代表形体”^[70]。在罗丹晚年的“舞者”系列中，雕塑的形是完全无拘束的“完形”，为了表现这一无约束的时刻，罗丹对传统解剖学进行了非常强烈的变形。正如塔卡所言，“这是一个对解剖学重构的过程，按照被做到位的姿势，在那里形和比例部分挑战着公共认知”；而他对于柔软材料的定义为“手对黏土的行为，这一行为决定了形的形式，‘创作（做/制作）的观点从未如此完满过’”^[71]。因此，在这里，威廉·塔卡通过对罗丹“舞者”系列在形的突破和材料运用上“做/制作”观点的阐述，更为精准地描述了本节“形体即雕塑”这一塔卡雕塑观中的物性凸显层次。