美术的概念及早期批评理论：模仿说

中文“美术”一词是20世纪初由日本转译英文Art之后传入我国的。在古代，Art最早的希腊语前代词是techne，有技能和技巧的意思。在较长的时间里它包括了建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌和戏剧等，我们可称译为“艺术”。只是到来后来，Art通常只指绘画、雕刻和建筑，我们又可称译为“美术”。也就是说，“美术”或者Art这个后来所产生的词，它以前的通义性相关词语，所指涉的含义是随着不同的地点和时期而各有不同的。一般而论，在今天被我们用来指称一门学问或学科的art history，既可以翻译成“艺术史”或“美术史”，也常常被翻译成“艺术史学”或“美术史学”。

绘画、雕刻和建筑是人类的一种带有“创造性”的活动及其成果，它是存在于具体的时间过程中的美术行为和结果，具有本体性、客观物质性和实践性。一旦人们对之进行思考和论述，则形成了我们所谓的书写的美术史或称为美术史学。在对美术史观念的研究中，我们面对的，一方面是处于不可逆转的时间过程之中存在过和积成着的美术实践和作品本体，是人所创造或经历的一切美术活动，是过去了的一种精神的特殊存在。虽然美术的本体形态并非全部陈示在什么地方而使人可以一目了然，但这一本体却是唯一的和永恒的客观存在，它一旦形成就无可改变；另一方面我们所面对的，又是历代的人们对于这种本体的辨认、回忆、认识和评价等。随着历史的发展，当后者成为一种专业行为时，它就成了“美术史”这一学科。在这里我们需要强调指出的是：美术作品的存在，并不意味着美术史的存在，我们必须剥离“史”的单一时间性概念。事实上，美术史四百年前才产生，而美术作品在此之前几千年甚至上万年就有了。美术史决不会先于美术作品而存在。当然，美术史学者有时也研究某些失传或被毁坏的美术作品。美术史学者既研究美术作品，也研究与之相关的历史事实。他们特别注意研究视觉艺术作品本身，因为一件美术作品是一件具有审美意义的人工制品，有其本身的现实性和生命力。撇开表现手法不谈，每一件美术作品都是一个独特的、复杂的完整个体，它与同类作品相似，但无法替代、无法复制，而且有点神秘。这些显著的特点使建筑、雕刻和绘画有别于其他艺术。这种观念性的认知区别，也体现在美术史的演变发展中。也正因为此，美术史具有了复杂而丰富的人文内涵和历史价值。

任何一部美术通史的编撰，都离不开特定的史学观念和方法。实际上，美术史这个学科即使在西方也同样没有过一个固定与标准的定义。“欧洲传统美术史研究以绘画和雕塑为大宗，19世纪末至20世纪中占主导地位的形式主义学派深受进化论解释模式的影响，把艺术形式本身的发展演变，以及艺术家对美和完善的追求作为研究和说明的主要对象。但是这种学术取向在近二三十年来受到新一代美术史家的不断批评，而最有力的挑战则是来自美术史学史，即对美术史自身发展过程的审视。一些学者相当有力地证明了这个学科的不断变化着的内涵——研究的对象和问题、对材料的分类和所采取的分析模式——实际上都是不同时期与地区的特定历史现象，和该时期与地区的文化、政治、社会及意识形态密切联系。”根据这种理解，甚至“美术”“艺术家”“模仿”和“表现”等这些基本概念也都必然是特定时期的发明，美术史学科的产生又是奠基于这些观念上的进一步发展。

比如，“模仿说”理论是西方一种主要的艺术理论。它的起源很早，其发展演变涉及古代诗学、修辞学和历代文论及批评的漫长的历史，直到18世纪，“模仿说”一直是西方重要的批评术语。我们知道，西方“近代的艺术体系”于18世纪末形成以前，除了中世纪时期，所谓“美的艺术体系”一直是西方传统艺术史的主体，其中占主导地位的艺术理论就是模仿说。关心艺术的再现方法是艺术家和艺术批评家的本分。人们习惯于首先以艺术再现是否正确为准则去评价艺术作品。一般而论，模仿说是西方产生时间最早的，也是流行时间最长的美学理论。柏拉图认为：“绘画、诗歌、音乐、舞蹈、雕塑，都是模仿。”在《理想国》中，柏拉图通过讨论“自然的床”“木匠的床”“画家的床”三者的关系，提出了对日后西方思想史和艺术史影响深远的“理念说”“模仿说”和“影子说”。本来，在古希腊文化里，与艺术直接有关的另一个词是“techer”（技艺），其词义相当于我们今天的“技术”。但是，由于“技艺”指向的是一种有意识、有计划性和有目的性的行为，而并非指向自然的（柏拉图意义）、具有终极意义的理念世界（终极因），所以柏拉图似乎并不愿意围绕“techer”来建构自己的艺术学说。他反对当时有人认为诗人和画家的地位在哲学家之上的观点，更愿意从哲学的范畴来讨论或指涉绘画与雕塑与理念原型分离的问题。所以，在与艺术有关的问题中，柏拉图更强调“模仿”的哲学意义。当然，由于哲学理念上的三种床之间的本质差异性，“画家的床”最后还是被柏拉图放逐出了他的理想国。模仿，在柏拉图看来毕竟有着太多的欺骗和虚假，并有着某些不怀好意。

在柏拉图看来，现实生活中存在的事物，都只是冥冥之中存在的具有原初自然性的真实本体的映象，只有在理念世界中的才有其普遍的本质性。所以，再现性作品的因其模仿而获取的图像是派生性的，它远离了终极实在，它只能是对终极实在的一种启发、唤起、暗示，是终极实在的影子，没有真实性可言，正如他对三种床的等级划分那样。我们从柏拉图的叙述结构中可以看出，他只是在关涉到认识论和伦理学时才有兴趣（或者说是出于借用的目的）来讨论艺术（技艺）中的模仿问题，与美学似乎没有直接的关系。遨游于自己设计出的包罗万象的宇宙图式中的柏拉图似乎不太愿意去讨论那些我们的现代意义上的写实艺术的模仿技艺问题。尤其是到了晚年，他从虚假和煽情的角度对错觉主义艺术表示出了并不赞赏的态度。也正因为此，贡布里希才慨叹地说，柏拉图传统是奇怪地支配了西方的艺术哲学。

亚里士多德用一整部的《诗学》来讨论艺术，他在《诗学》中把诗界定为模仿。他对“模仿”的态度相比柏拉图显示出了积极的态度。他赋予了艺术以双重的功能：它既模仿自然，但是也超越自然。亚里士多德甚至认为，艺术不在于用通过模仿自然的图像去再现事物的感性现象，它必须去表现内在的真实。由此，艺术被赋予了哲学意义上的合法地位。对亚里士多德来说，更重要的是，他认为人生来就有模仿的欲望和本能，这是人的本质。人通过模仿获取知识，同时从这一行为中获取快感。这种从认识论和心理学角度对模仿的肯定，使“模仿说”产生了深远的影响。历史上，那些杰出的模仿艺术在给予我们审美观照中的生动直观和丰富多样使我们可以暂且忘掉柏拉图和亚里士多德为了宏观的把握和叙述而带来的模仿理论的枯燥与抽象。或许，我们可以说，亚里士多德的模仿学说在拒绝多谈模仿技艺的柏拉图和公元前3世纪色诺克拉底充满热情的艺术批评之间建立起了逻辑上的承续关系。事实上，柏拉图和亚里士多德正身处希腊艺术创作的辉煌时期，而《博物志》记载，公元前3世纪，在希腊兴起了对绘画和雕塑的批评，这种批评恰恰是在围绕着具体的模仿技艺方面的论述中达到了高峰。当然，色诺克拉底对模仿技艺的批评所做的并非是无序而堆砌的即兴评述，他“试图在某些具体的艺术家和作为批评范畴的艺术原则之间建立起联系”。这种“美的理论”同样对以后的美术史观念的形成产生了实质性的影响。或者我们可以这样说，色诺克拉底赋予了“模仿说”以实践性的内涵指向。从此，古希腊人学会了从不同的观点去看待艺术作品——它们模仿的技巧能力、它们抽象的形式和它们的道德内涵。我们应该继续指出，正是这种不同观点的共存和相互作用，铸就了古希腊艺术的伟大和永存。有关于芙丽涅胸部之美和色诺克拉底的拒绝之类故事的流传也隐含象征了模仿观念的古希腊时态。(www.xing528.com)

然而，根据艾布拉姆斯的考察，在历史上，艺术即模仿的观点并未以目的性而占据了统治地位。因为，艺术批评的主要倾向并不是从作品到世界，而是从作品到欣赏者。“人们都说艺术是模仿——但这种模仿只是指向欣赏者的一种手段。”用模仿的手段达到情感的唤起进而达到寓教于乐。而这一点，恰恰被解释为模仿说的权威出处——《诗学》所具有的，而且被认为是核心所在。艾布拉姆斯认为，正是在这一意义上，直到新古典主义的批评家为止，人们几乎个个都赞扬并附和《诗学》。我们可以这样来理解艾布拉姆斯的意见。一方面，指向客体的模仿说仍然占有统治地位。否则，我们就难以解释古典时期和文艺复兴时期高度写实的艺术现象了。另一方面，由于传统诗学的开放精神，即便是在上述两个时期，占统治地位的模仿说也并不排斥表现说。如果愿意，我们还可以进一步接受艾布拉姆斯要着力传递的一个观点：模仿客观世界被作为“情感表现”的手段了。这个我们可以称之为古代修辞学传统的情感表现观念其实始终是西方文艺批评中的重要内容。

模仿这一概念曾经是欧洲16世纪至18世纪美术学院教育和教学中的主要的传统理论语言，它几乎决定着艺术创作和艺术教育的主体价值取向。但是，在19世纪的美术学院中，它渐渐成了年轻艺术家们价值取向的对立面，认为它制约了艺术创造的个性与才情。可见，美术历史中的许多观念都是随着历史的发展而发生着变化的，其中透现出的既是历史的原貌，也是传统历史在发展过程中的生机和活力。

随着艺术历史的发展和变化，人们对模仿性作品所呈现的多样性以及视觉真实这一概念本身进行了深入讨论，人们对艺术模仿观念的认识开始细化了。人们对不同时代那些模仿和写实性的作品进行了比较性的分析研究，达·芬奇的素描创作稿《圣母子与圣安娜、圣约翰》，维米尔的《倒牛奶的妇女》以及莫奈的《萨拉扎尔火车站》等等，都以自己的方式逼真地描绘了世界，然而风格截然不同。都是模仿现实，他们的作品为什么又有如此的不同？有人认为是个性不同所致，左拉曾经这样说过：一件艺术品是“通过某种气质所看见的自然的一角”。有人说，每一个人看到的世界是不同的，所以模仿现实的作品会有不同。心理学对形式风格的影响，又导致了人们一种新的模仿观念：图像的性状等效于艺术家个体的精神气质。气质，这种原本无法定量定性的复杂的心理因素被概念化、图谱化了。

所有这些都使我们一直困惑：存在着多种不同的现实主义风格，然而它们中却没有一种是彻底的写实主义。如果每一个人都以不同的方式看世界，有那么多不同的模仿风格，那为什么却又存在共时性的风格相同的流派和历时性的传统源流呢？贡布里希的研究思考和理论阐述有效地修正和改变了先前几个世纪中人们思考这一问题时所一直采用的观念和方式，在其杰出的经典之作《艺术与错觉》中为我们解开了这一“风格之谜”。他认为，以往的美术史学家仅仅描述了这些差别，现在需要的是一个更概括、更理论性的方法。他在《艺术与错觉》中试图用新的理论替代旧的理论来解决风格之谜。他认为原先的理论使得想探清世界的人们反而被他们所知的真实世界弄得迷糊不清了。至此为止，人类对模仿说理论的研究达到了一个全新的高度。