另一方面，在西乐东渐之初，同样由于民族之间音乐审美心理的差异和隔阂，中国人对于他民族的音乐的种种反应也表现出同样的“不知所云”。
如在中国天主教徒郭连城所著的《西游笔略》中就记载了他在罗马看的一次无伴奏合唱，其间流露出更多的是充满了好奇，而并无审美感受：
“咸丰十年元月十一日，乃圣母献耶稣于主堂礼日，于罗马伯多禄堂行弥撒祭礼，唱楼上有十数司唱者，不用乐器，各以歌喉，作箫管高唱入云，真奇事也。”[37]
法国杜赫德（Du Halde ）在《中华帝国全志》中说：
“欧洲的音乐只要是乐器伴奏二重唱，在他们（指中国人）听来并不反感，不过，这音乐的最妙之处，我是指不同音的对比，高音、低音、高调、遁走音、节奏等等，绝不是他们所喜欢的，认为似是不协和的混杂。”[38]
中国人听赏西乐时的种种反应，说明了由于中国人在音乐的织体思维等方面追求单纯、简洁的倾向，而对西方音乐中繁复的多声部进行中相互对比等立体性思维的不认同，因而会认为是“不协和的混杂”，甚至有“繁音促节、噍杀无序”之感，而“促节繁声，慆堙心耳，实有令人不能耐者”。[39]
第一个向欧洲人系统介绍中国音乐的法国传教士钱德明（Jean-Joseph-Marie Amiot）在其著作《中国古今音乐记》中描述了中国人面对欧洲音乐而作出的反应：
“有些中国人虽然也潜心研究西方乐理并用欧式乐器来演奏乐曲，但他们从幼年起就已经习惯于听人讲述“律吕”、“调”、磬声（石声）、鼓声（革声）、梆子声（木声）、钹声（金声）、弦乐声（丝声）、吹奏声（管声）等问题。由于他们希望把乐调运用到伦理道德和自然界几乎所有的物理本质方面去，而欧洲的乐理却又不会使他们产生如此美好的感想，所以，他们在心灵深处毫不犹豫地偏爱自己的音乐。”[40]
该书的前言中还记载，当他向中国的音乐家们演奏古钢琴奏鸣曲和具有金色旋律优美的长笛曲时，却发现这些他认为非常优美、精彩的音乐都不能使中国人受到感动。当问及中国人对西洋音乐的看法时，中国人很有礼貌地回答说：“你们的音乐不是为我们的耳朵而作的。”有个中国翰林补充说：“尽管你说你们的音乐发自心灵、表现情感，但我并没有这样的感受。”[41]
这里的“耳朵”比之马克思所说的“音乐的耳朵”还要更进一层次，指的是不同文化背景、不同民族审美心理下的“音乐文化的耳朵”，中国人对音乐的认识是“凡音之起，由人心生也”，并且是与政治、伦理相通的。正如钱德明所认识：“古代中国人的音乐和季节、月亮、五行和整个自然界都有关系。”[42]“中国音乐体系是与这民族的一切知识连在一起的，并成为这个古老民族的生存基础……要了解中国音乐，就要去熟悉中国人的思维。”[43]
钱德明演奏的音乐是由这个法兰西民族的“人心”所产生，是欧洲文化背景下、符合法兰西民族审美心理的音乐。特别是在18世纪封闭、隔绝、故步自封的中国，作为他文化的钢琴奏鸣曲是难以对中国人做到“物使人心动”的，即使是作为高级文化人的翰林学士闻后也是无动于衷而并无心动之感。王光祈在《欧洲音乐进化论》一文中也有同样的记叙，“以智识阶级的人，都连说‘不懂不懂’……这不是国人的听觉不好，只因为西洋音乐是表现白人的思想、行为、感情、习惯，原来不是为中国人作的。”[44]此时中国人耳朵是狭隘、一元的，抗拒、抵触异族音乐的陌生化与多元化的，所能接受、心灵所能感动的只能是合乎本民族审美心理的音乐。(www.xing528.com)
其实，从民族审美心理学来看，由于每个民族都有自己独特的审美角度与审美习惯，在民族感情的内涵和表达方式上有着明显的差异，复写民族感情波动的节奏体系和旋律曲线也不会重合。所以在客观上，不同民族之间的心理波动很难产生谐振，不同民族的音乐文化之间也难以做到无条件的深入沟通，民族之间的“音障”仍然是一种客观存在。还可以用“磁盘”的“格式化”的类比来作进一步的说明：“不同人文空间的人，自从娘胎里开始，所接受的‘格式化’是不一样的，而且几乎是被深深地融化在血脉体肤之中的；人被特定文化系统‘格式化’之后，也就戴上了终生难以卸脱的‘有色眼镜’……”[45]
所以，当中西音乐交流之伊始，这些闻所未闻的异族音乐对于民族成员来说就是一种陌生的刺激物，往往会感到稀奇古怪和莫名其妙而暂时找不到它们与本民族熟悉事物之间的联系，与本民族审美心理中原有的内在“图式”、“谐波”或先结构相去甚远、相悖离，会产生一种强大的“文化冲击波”和“文化震荡波”，主客体处于一种格格不入的抗拒之中。于是，民族成员与异族音乐的“乍一接触就无法通过‘同化’、‘同构’来实现心理格局的自我调节，因此容易感到生疏、突兀乃至怪诞、荒谬，一时几乎难以引起审美情感”[46]。甚至产生心理上的不适感和排斥感。
正是由于这种不同民族之间的审美习惯的作用，使得审美主体只对已经熟悉的审美对象表现出一种依恋和亲近的心理倾向。所以，即使是在当代中外民族音乐家之间的音乐交流，彼此带来的首先也只是新鲜感而绝不会是亲切感，随后的掌声也首先只是礼貌与赞赏的表示。因为在音乐审美心理中的这种“亲切感”的审美愉快只能由本民族的音乐唤起。“正如瑞士人对他们自己的奶牛牧场曲的偏爱与亲切感定会超过意大利音乐的旋律。”[47]也如在小品《如此包装》中，几十年大半辈子说梦话都是唐山评剧味儿的赵丽蓉无法对“新包装”R&B节奏的新评剧产生亲切感而当台“罢演”。而实际上，即使暂不论及深层的审美情感，单就语言的思维习惯而言，若使一个人完全用一种“异文化”的语言来进行思维（包括睡梦中呓语也不使用母语），据语言学家蜚声先生的估计，该人至少也要在“异文化”圈呆上十五年，并且此期间完全不说母语。可见，在民族审美心理中，这种对本族文化的“亲切感”、“依恋感”、“认同感”已成为一个民族先天遗传的文化基因和集体无意识。
而由于当时认识水平的限制，钱德明无视这种民族审美心理的自我情感性与差异性，甚至荒唐地坚持认为中国人对欧洲音乐不感兴趣是因为他们的听觉器官具有完全独特的肉体结构：
“他们的听觉器官都很迟钝或不灵敏。我根据我们最优美乐曲仅使他们产生了点滴的印象便作出了这样的判断，甚至是我们那些最为动人心弦和最为哀婉悲怆的乐曲也是如此……我从未解剖过中国人的耳朵，但从外廓来看，它们与我们的耳朵大不相同。……再加上他们所习惯的气候和他们由于心不在焉而难以记牢乐曲。难道所有的这一切不都促成了他们对这种动人的旋律、对这种欧洲人感到陶醉的名曲无动于衷吗？”
而中国人在聆听这些西乐时所思索的却是：
“为什么要同时演奏多乐器呢？为什么要如此疾速地演奏呢？这是为了表现你们思想的敏捷和手指的灵活，还是仅仅为了使你们得到消遣并同时又使聆听那些乐曲的人感到愉快呢？如果怀着前一种观点，那你们就实现了自己的目的，我们承认那么超过了我们。但如果你们是为了消遣和给人以快乐，那么我们却不理解那么为什么会走这样的道路。”[48]
可见，每一个民族的听觉判断主要是由审美习惯造成的，世界各民族既各受其文化背景、乐系所陶养，久而久之，耳觉与感觉皆成一种特殊状态，彼此审美趣味不复相同。作为清朝时期的中国人更习惯并钟爱的音乐应是应和清风明月而发出的一缕呜呜咽咽、悠悠扬扬的淡雅之乐，须“远远地”、“越慢的吹来越好”，因追求线性，而不可繁声促节，否则“音乐多了，反失雅致”，[49]而终“实有令人不能耐者”。所以才会导致在聆听西乐时对其立体纵向化的“多乐器”与“疾速”演奏的不解，在文化审美上亦难以认同。
此外，从美学的角度来看，任何一种美感心理产生的条件是必须与具体的时代、民族、风格等因素联系在一起的，它是情绪与情感之间的中介环节。而音乐中的情绪类型是一种非审美意义，也是非社会意义上的感情方式，它对所有的人来说都是具有普遍意义的。一种音乐带给人们的一般感受，即情绪类型上的感受是共同的。从这个角度上，有人把音乐看作是人类的共通语言，是无国界的、超民族的“世界语”。所以，在清朝当中国人的耳朵遭遇了这种与他们自身风格上完全陌生、迥异的音乐时，能够引起的只能是某种情绪类型上的感受，而难以用心灵感受到其中的精神特征。在当时中国封建文化氛围中，礼乐观念下的中国人对西方音乐中所包含的文化属性和精神内涵是难以深化体验的，所能感受到的只是审美方面的婉转优美、悦耳动听或者是繁音促节、噍杀无序。所以有专家提出“封建文化的社会实际上是不需要有西洋音乐的”[50]。
而中华民族几千年来以中和为主要特征的超稳定的心理结构，在艺术领域追求一种内部和谐的温柔敦厚之美，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。这种有节制、内敛、相对封闭的心理特征也致使中国人对异族审美信息感知的相对被动与迟钝，神经的兴奋度低，难以突破自身的“先结构”。所以从先天而言，亦如王光祈先生之分析，由于西洋音乐的三大属性特色“城市文化、战争文化、宗教文化”与吾中华民族本性的“山林文化、和平文化、哲学文化”一一相反，“中国音乐只在‘安慰神经’方面用功，而不在‘刺激神经’方面着眼”。“则中国人之不懂西洋音乐者，势也，非可勉强为之者。”这一说法，从音乐审美心理的民族性角度来看亦是不无道理。
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