中国美育：儒、道、佛三家美学注重自然之美

中国人是最早欣赏自然之美的多元民族人群，而且，对于自然欣赏的传统源远流长。

《论语》就讲——“仁者乐山，智者乐水”，不同的人喜欢不同的山与水！

《庄子》便说——“逍遥于天地之间而心意自得”，一派在天地自然中逍遥游的自由境界！

《祖堂集》则记——“青青翠竹，尽是真如；郁郁黄花，无非般若”，自然与佛禅欣然为一！

无论是儒家生活美学、道家生活美学，还是佛禅生活美学，都注重自然之美。

自古以来，中国人就歆羡“水边林下”之美，更享受“溪山逸游”之乐，他们“欣玩林石”从而形成了一种欣赏天地自然的美学传统。所谓“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交晖。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与其奇者”。^[61]

陶弘景，这位道教茅山派的代表者，竟然如此周全地描摹出国人所喜爱的自然景致：高山、流云、溪水、河岸、峡壁、青林、翠竹、猿鸟、游鱼……在传统时间意识当中，四季的交替、朝夕的变幻、阴晴的转化，都不断地重塑着美丽景色，有声（猿鸟乱鸣）有色（五色交晖），有动（沉鳞竞跃）有静（两岸石壁）。

这般景致被陶弘景誉为“仙都”，他认为，自从康乐公之后，就不再有能融入此美景当中的人了。康乐公就是那位大名鼎鼎的诗人谢灵运，东晋谢氏家族从谢安、谢灵运到谢朓，各个诗才纵横，又都愿纵情山水，所以留给后代无数的山水诗篇。就是这个谢灵运，终生痴迷于游山戏水，居然成为后世行游之士的楷模，也成了山水诗的鼻祖。

中国山水诗与山水画蔚为大观，恰恰证明了中国人对山水自然的由衷热爱！

在当今中国大地上旅行，还有一种“山景无有空留诗”的极端现象。随着历史变迁、人为破坏与自然原因，许多曾经有过的“奇景美致”已不复存在了，或者改变了原本的面貌。人工的景致也是一样，《瘗鹤铭》原为镇江焦山西麓的摩崖石刻，但后来因山石崩塌而坠入长江，至北宋年间枯水时才被再度发现。

中国山水画就面临这样的问题，到底是描绘“实景”，还是“虚景”？一般而言，中国传统文人所描绘的都是“胸中丘壑”，就像石涛“搜尽奇峰打草稿”一样，山水情景在华夏文化当中被符号化了，变成了可以为笔墨所表达的抒情对象。

无论是幻是真，这起码说明，观赏自然并不是察看纯客观的天地，而是主体的思绪、情感投注其中，甚至还有潜意识参与其间，自然本身的变化造成了主体自身的“幻境”。在2008年赴韩国成均馆大学教授博士生课程的时候，我发现了中韩山水画的巨大差异。当中土山水传到朝鲜半岛的时候，李朝时期的人们就把中国山水画称为“观念山水”，因为它们是来自书本而非真有实对的，朝鲜画家主张对景写生，去画那“真景山水”。

元人《山居说听图》所展现的就是元人在山林间辟出闲居空间的场景

中国古代大画家黄公望对于山水的喜爱尤甚，他有绢本设色的《天池石壁图》存世，自识“大痴道人为性之作”，可见山水是其性情的展露。黄公望“峰峦浑厚，草木华滋”的艺术手法在这幅画作里尽显无余，这里所描绘的天池石壁位于江苏吴中区藏书乡境内，因一侧山坳内积碧水，故名“天池”。天池山与灵岩山、天平山一脉相连，古称华山。

根据高启《凫藻集》卷四《题〈天池图〉》小引中所记：“吴华山有天池石壁……元泰定间，大痴黄先生游而爱之，为图四三本，而池之名益著。”这段记载说明了古代画家与山水之间的双向关联：一方面画家对山水往往是“游而爱之”，爱此山此水，所以才能不断为之作画；另一方面，恰恰由于画家的创作，使得“池之名益著”，也就是让山水更加著名了。

并不是“山水林泉”本身就有“诗情画意”，而是诗人赋予了山水以“诗情”，画家点拨了林泉的“画意”！

游山玩水的主力，并不是画家与诗人，他们只是善于把风景入诗入画而已。更大的游览群体乃是文人，还有那些普通大众。明代以后，就出现了为他们的出行而配置的各种“游具”，也就是今天我们所说的旅行用品。如今你走进一家旅行用品店，所见的用具基本上是出于实用的目的，比如更能透汗的衣裳与更能攀爬的鞋子，但中国古人的“游具”是审美性的，或者说是出于审美目的而制造的。

在文人高士高濂的《遵生八笺》里面，就有“起居安乐笺”，其下特设“溪山逸游条”，该条目里面不仅陈列与说明了“游具”的形制与用法，而且专门配图加以具体说明，这些“游具”包括竹冠、披云巾、道服、文履、道扇、拂尘、云舄、竹杖、瘿杯、瘿瓢、斗笠、葫芦、药篮、棋篮、诗筒葵笺、韵牌、叶笺、坐毡、衣匣、便轿、轻舟、叠桌、提盒、提炉、备具匣、酒尊等，共二十六件之多。

通过《道扇》一则，你就可以看到，用于穿戴之“游具”的“美与用”缺一不可：

道扇

其扇有二，有纸糊者，有竹编者。近日新安置扇，其竹篾如纸，编织细密，制度精佳，但不宜漆，轻便可携，何扇胜此？纸糊如此式样亦佳，但得竹根、紫檀妙柄为美。旧有鹅毛扇，即羽扇也，但无能者制度精致，今制似不堪执。^[62]

原济《黄山游图册》更像是旅行之后“虚实结合”之绘画

从审美的角度，道扇如能“编织细密”“制度精佳”为好，但从实用的角度需要“轻便可携”，如果是纸糊成的，那么，用竹根或者紫檀做成的“妙柄”方能为妙。复古当然是重要的，就像追求汉唐风度一样，因而羽扇尽管好，但经过现今的改造后难以用之。

在提盒设计当中，上设提手，轻便可携是基本功能；侧可通风，那是便于食物存贮，因为侧门上面凿有棱条。“多格”设计则是为了容纳更多，有的可装四大碟，有的可纳六小碟，同时也为了分类放置，筷子与茶杯可专放，还有菜蔬果鱼之类可以分置：

提盒

余所制也。高总一尺八寸，长一尺二寸，入深一尺，式如小厨，为外体也。下留空方四寸二分，以板匣住，作一小仓，内装酒杯六，酒壶一，箸子六，劝杯二。上空作六格，如方盒底，每格高一寸九分。以四格，每格装碟六枚，置果肴供酒觞。又二格，每格装四大碟，置鲑菜供馔箸。外总一门，装卸即可关销，远疑（宜）提，甚轻便，足以供六宾之需。^[63]

“提炉”的三层设计更是实用化，也很美观，最上层放置炭火以备用，最下层装铜质的水火炉，上面再有个夹板，其中固定着茶壶可煮茶，还有锅可温酒炖汤，这样烹饪之物基本具备了：

提炉

式如提盒，亦余制也。高一尺八寸，阔一尺，长一尺二寸，作三撞。下层一格如方匣，内用铜造水火炉，身如匣方，坐嵌匣内。中分二孔，左孔炷火，置茶壶以供茶。右孔注汤，置一桶子小镬，有盖，顿汤中煮酒。长日午余，此镬可煮粥供客。傍凿一小孔，出灰进风。其壶镬迥出炉格上，太露不雅，外作如下格方匣一格，但不用底以罩之，便壶镬不外见也。一虚一实共二格，上加一格，置底盖以装炭，总三格成一架，上可箾关，与提盒作一副也。^[64]

通过《遵生八笺》的描述，我们终于从“器物”的角度，看到了中国古人游山玩水的品位之高蹈、趣味之细密，真可谓“美在细节”！

屠隆《游具雅编》当中的“提炉图式”及实物就是山家清供的一种视觉化的实用解读

为何到了明代“游具”如此丰富起来？这是由于，明代文人极喜出游，到了明末更是出游成风，既然成为一种社会“风气”，那么，与之匹配的行旅生活美学就逐渐成熟起来。于是，在嘉靖年间，“山人文化”再度兴起，接续了宋末那一段被中断的生活传统，万历年间竟有“天下遍山人”之说，并被讽刺为“昔日山人，山中野人；今日山人，山外游人”^[65]。这都说明，“山人”并不是过去那种鲜有的现象了，而是成为一种生活方式，形成一种文化了。

明人朱国祯写有《黄山人小传》，所记那位黄励之自号“五岳山人”，其自称于人，亦曰“山人”，“田尝戏之曰：‘子诚山人也。癖耽山水，不顾功名，可谓山兴；瘦骨轻躯，乘危涉险，不烦筇策，上下如飞，可谓山足；目击清辉，便觉醉饱，饭才一溢，饮可旷旬，可谓山腹；谈说形胜，穷状奥妙，含腴咀隽，歌咏随之，若易牙调味，口欲流涎，可谓山舌；解意苍头，追随不倦，搜奇剔隐，以报主人，可谓山仆。备此五者，而谓之山人，不亦宜乎！’坐客为之大笑。此虽戏言，然人于五者无一庶几焉，而漫曰游山，必非真赏”。

从宋人《春游晚归图》里得见古人游览即带各种“游具”上场

这“山兴”“山足”“山腹”“山舌”“山仆”的说法，十分有趣，其实说的不过是，人“化”入了山中，所以才谓之“山人”也。但事实恰恰相反，当这种风靡天下的“山人文化”被广为追随与效法时，往往容易走向它的反面。

其实，“山人”还是以地点来定位“人”，从山居的理想而论，陈继儒的《岩栖幽事》说得甚好，“山居胜于城市，盖有八德：不责苛礼，不见生客，不混酒肉，不兑田宅，不问炎凉，不闹曲直，不征文逋，不谈仕籍”，这就从社会性角度论证了逃避城市的道理，其实就是要走一条忘情山水之蹊径，“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画”。

所以呢，陈继儒就由此塑造出一种明代“幽人”的山居形象，其在《岩栖幽事》中写道：“寤言空谷，跫然客至，方相与计松桂，湎云烟，而负才之士，辄欲拈题阄韵，豪咏苦吟。幽人当此，真如清流之着落叶，深林之沸鸣蝉也。”这其实也是为了实现一种从古至今“回归山林”的理想：“古云鹤笠鹭蓑，鹿裘鹊冠，鱼枕杯，猿臂笛，与画图之屋庐，诗意之山水，皆可遇而不可求，即可求而不可常。”其所求索的诗意的山水，毕竟还是一种“人化”的自然。

在古代文人“逛山赏水”之际，他们的审美体验其实是最全面的，自然的妙语花香，人文的休养生息，都参与其中。

明人吴从先的《赏心乐事五则》，本是讲游伴、读书、品茗与书斋的小品，却也少不了山水之乐：“弄风研露，轻舟飞阁。山雨来，溪云升。美人分香，高士访竹。鸟幽啼，花冷笑。钓徒带烟水相邀，老衲问偈，奚奴弄柔翰。试茗，扫落叶，趺坐，散坐，展古迹，调鹦鹉。乘其兴之所适，无使神情太枯。”或者说，山水之乐与各种“乐事”都是结合起来的。

陆治《山居乐事册》之“笼鹤”呈现的就是中国古人在自然中求“方外之美”

这其实就是李渔所讲求的“随时即景就事行乐之法”，所谓“睡有睡之乐，坐有坐之乐，行有行之乐，立有立之乐，饮食有饮食之乐”^[66]，生活本身就是如此周全，但每种生活都可以找到“乐之处”，中国古人的旅游就成了一种全方位的审美生活方式。

这种明代之旅奢华至极。这一番“游之乐”的真情实景呈现在今人眼前，让我们也仿佛随之经历了一场“豪华之旅”！

明人文震孟在《洞庭游记序》中提出，“游有四快”：“天时之宜，风月之美，眺览之奇不与焉。游当茹素之期，不以酒肉丝竹尘点山灵”，这是一快；“又当沦弃之日，山中好事之家，无相物色者，草衣衲侣，游乃益清”，这是二快；“穷林屋之胜，至于烟迷径绝，田夫野老，惊相告语，奔走救援，此犹足以征人心焉”，这是三快；“其他游者不能记，记者不能尽。即弇州之文，亦似寥寒未称。而孟长雄词伟藻，直与缥缈、莫厘争高竞爽，吞今掩古，光怪陆离。将使后来游者，遂可无言绝响，不必先结一记游之想，以挠其登高临深之天趣”，这是四快！一快，侧重说“天时”之境，由二快到三快，主要说“地利”之境，由三快到四快，基本就进入“人和”之境了。

中国人自远古就开始“出游”了。但由于路途的险阻与交通的不便，上古时代的人们出行还是很艰难的。黄帝的妻子嫘祖也是“好远游而死于道”，但当时的远游应该不能走得太远，而且也属于贵族集团的专权。到了春秋战国时代，随着本土的儒道思想的奠基，中国“游文化”的传统得以滥觞。

与儒家乐山乐水不同，道家从庄子始，更青睐天地自然之美。所谓“逍遥于天地之间而心意自得”，更致力于一种生活境界的营造，但后来者更强调“逍遥天地”，而相对忽视了“心意自得”，其实道家自然之美最终皆要得之于“心”。只不过，这个“心”绝非儒家心学那个“体认天理”之心，而是复归自然、自然而然的“真心”。(www.xing528.com)

有趣的是，老庄道家的一番“以玄对山水”的天构，在后世的道教那里演化为一种“养生”的理论与实践的一体化，其中天地自然更是养生的最佳寓所，天地自然之气更是人生生不息的源泉。从道家到道教的自然养生之功被如此描摹出来：“杖履山水，歌咏琴书，放浪形骸，狎玩鱼鸟。出虽局于一时，而处则蹈彼千仞。如是则心无所营，而神清气朗，物无容扰，而志逸身闲，养寿怡生，道岂外是？”^[67]

与儒道不同，禅宗所“乐”之山水，就是“仍是山”之山，“仍是水”之水。这在禅宗兴起之后的文人审美生活当中比比皆是，他们所求的，就在于如何“妙得禅家三昧”。

关于“妙得禅家三昧”，《而庵诗话》从古人作诗的角度有个记载，该诗话说到唐人有“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”一联，人但知其佳，而不知其所以佳。诗话作者徐增认为，这首诗才是“妙得禅家三昧”，但究竟原因何在呢？

半山《山水人物画册》描绘的是文人乘舟游览并有佳人演奏的情景

这其实是陶岘的诗，这位风月散人，不仅是陶渊明的后人，而且亦是江南丝竹的首创者。在他的妙诗当中，黑鸦翻枫叶，使得夕阳之光在叶上翻动；白鹭立芦花，让那秋水映射格外澄明，真一派光影浮动的美景！那么，该诗的禅意何在呢？徐增意解为，“夫鸦翻枫叶，而动者却是夕阳，鹭立芦花，而明者却是秋水”^[68]，所以深得禅境。《而庵诗话》还强调，此句的禅意也就是王维“东家流水入西邻”之意。

的确，王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》一诗，其中有“门外青山如屋里，东家流水入西邻”之句。这“声东击西”，就是禅宗要旨！更贴切的例子，我觉得还有禅宗的“南山起云，北山下雨”：“东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻。白云自占东西岭，明月谁分上下池。东庵每见西庵雪，下涧长流上涧泉。半夜白云消散后，一轮明月到床前。”这“东家流水入西邻”之意，居然被重复了六遍，难怪白居易在《寄韬光禅师》中引用其中四句，最后赞曰“遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷”。

禅悦在“悟禅”的大多阶段都是存在的，直至最终达到涅槃的极境：“在初禅阶段，先有一种喜悦与欢欣，从现实的烦恼中解脱出来；第二禅阶段，禅定自身的喜悦与欢欣被纯化了；第三禅阶段，喜悦的意念消失了，只剩下纯净的欢欣；在最后的第四禅阶段，纯净的欢欣也消失了，这时就出现了清澈透明的智慧。”^[69]

由此可见，懒瓒和尚所描述的乃是从第一禅、第二禅到第三禅的境界。“我不乐生天，亦不爱福田”“不朝天子，岂羡王侯”，这只是对现实烦恼之摆脱；“卧藤萝下，块石枕头”“水月无形，我常只宁”则对禅悦进行了纯化；“兀然无事坐，春来草自青”则比较接近于纯净的欢欣之境了，这种境界为历代禅家所津津乐道。

道吾和尚的《乐道歌》也对此种境界有所描述：“乐道山僧纵性多，天回地转任从他。闲卧孤峰无伴侣，独唱无生一曲歌。”法融禅师的《心铭》说得更为玄妙：“乐道恬然，优游真实。无为无得，依无自出。”禅宗的生活，就是一种审美的生活；禅宗的美学，就是一种生活的美学。

“儒家”“道家”“禅家”，随着中国古典文化的发展，逐渐形成了三家融合之势。其中一个最具典范性的文人形象，恐怕非苏轼莫属了。北宋也处于三流归一的滥觞时期，苏东坡这位千古文宗，恰恰就是“入于儒”“出于道”与“逃于禅”，将三家传统优雅地整合在自身之上。

中国人对山水自然的审美形成了一种儒、道、禅三元互补的架构。以南宋著名文人罗大经为个案来观察，他在《山静日长》一文当中，也融汇了“儒行”“道化”与“禅悟”。作为活生生的生活美学图解，罗大经的山居生活，是儒，是道，还是禅？恐怕是亦儒，亦道，亦为禅！

从存在角度看，罗大经感思的乃是人生的时空问题。所谓“山静似太古，日长如小年”，前者是说存在空间，亘古自在；后者乃言存在时间，始终流淌，所以山是静，日乃长。儒家是中国传统社会的主干，所以南宋时的罗大经即便山居也手不离《周易》《国风》《左传》等经学典籍，但是从《离骚》到陶诗苏文的影响，使得山居主人超离了现实，“坐弄流泉，漱齿濯足”，早已有了道家风度，而“月印前溪”、人牛双归，则是十足的禅境了。

中国文人主流的意见是推重“虽坐三槐”而“不妨家有三径”。所谓“三槐”就是位居三公之意，高官俸禄要拿着，事功基业要做着，但与此同时，不妨家里设有“三径”。这“三径”后来成为归隐者家园的代称，乃是由于汉代蒋诩“归乡里，荆棘塞门，舍中有三径，不出，唯求仲、羊仲从之游”。^[70]

所以说，兼具“三槐”之功与“三径”之乐，就成了古代文人所想象的“乌托邦”。唐蒋防有诗《题杜宾客新丰里幽居》：“退迹依三径，辞荣继二疏”，这与“三径”相对而出的“二疏”，应指汉朝贤人疏广与疏受叔侄二人，隐退之时甚为荣耀。哪一位儒家不希望如此呢？在出仕之时风风火火，在隐退之际仍有“辞荣”，在隐逸之后则安安静静。

画僧担当的寥寥简笔的云山当中饱孕了佛禅之味

然而，这种进退自由的境地，只是“无何有之乡”而已，多数的儒生仍心系事功，朱熹就曾讽刺说，哪怕“晋宋人物，虽曰尚清高，然个个要官职。这边一面清谈，那边一面招权纳货。陶渊明真个能不要，所以高于晋宋人物”^[71]，可谓一语道破，而陶潜本人何尝不是因无法伸展才幽然见山的呢？想那近代袁世凯退隐之际扮得闲云野鹤，但何时何处不想东山再起？

的确，在这种矛盾的心态之下，中国文人往往热爱山水，不管能否实现。但古典的因由在于“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素，黄绮同芳哉”（《林泉高致·山水训》）。

黄易《访古纪游图册》描绘了无锡寄畅园一峰玉立古藤缠绕的“取境冥心”之景

在农业文明当中，中国古人所感的自然就是“人文化的自然”。中国文化在尊重自然的同时，也“化掉”了自然，这不能不说是一种中国人应对大自然的智慧。

道理很明确也很简单，只要我们亲身经历中国的名山大川，就会发现，这些自然早已被“人文化”了。譬如说泰山，从山下的岱庙一直走到山顶的玉皇顶，你会发现，几乎每一处都有前人的题字篆刻。泰山就好似一座承载了太多文化历史的名山，其本身的山的韵味同文化融化为一。除去这些历史名山大川不论，即使那些新近被“开发”出来的新景点，中国人的喜好也是给那些景致“命名”。这种“命名”的过程其实也是一个“文化化”的过程，比如将一些子虚乌有的神话传说附加在景致上，这种做法恰恰体现了中国人的自然观念。难怪许多西方旅游者来中国东部旅游之后，认定中国没有纯自然意义上的自然了，这恰恰是中国的农业文明过度开发的结果。

从人类史的角度看，无论是“天工造物”还是“鬼斧神工”，都要亿万年才能生成，进入人类的生活之后，人与自然发生了审美关系，天然之物也就“自然而然”成了审美的对象。但是，按照环境主义论者的观点，如果认定“环境”是围绕着主体生成的，那么，这种思想本身就蕴含了“人类中心主义”的意味。然而，环境毕竟还是针对人类而言的，没有人类也许就无所谓环境，甚至可以说，环境总是“属人”的环境，无论针对每个个体还是整个人类来说都是如此，这也是中国传统思想的出发点，它试图在人与自然之间造成一种动态学的平衡。

中国这种“人文化的自然”，在山水、园林与艺术当中都得以显现。园林在中国又被叫作“假山水”，从而与真山真水相对，而水墨绘画当中千年以来最大的题材就是“画中山水”。自然中的“人文化的自然”，还是以泰山之美为例，这座名山，除了从山脚下的岱庙直到山顶的各种历史建筑之外，还拥有2000多处摩崖石刻，到处都有被刻在山石上的名人的题记、诗歌、书法作品，如高14米、宽5.3米的《纪泰山铭》石碑就刻上了1008个汉字。如此一来，这座圣山几乎完全被“文化化”了，这类的建筑与石刻在中国的名山当中是大量存在的，它们与真山真水一道参与到游人的审美当中。

同样，中国私家园林则是“缩小的山水”，它一方面从园子外面的自然当中“借景”；另一方面则在内部空间凿池堆山，并以山、池、泉、石为中心，莳花栽树，环之以建筑，因势随形，形成山水园。这种咫尺山林要求“小中见大”，表现出一种含蓄回味、神韵天成、诗情画意的宋元山水画般的意境。这种园林首要的审美精神，就是“天成”，园林虽是典型的人造境，却不能露出人工斧凿之痕，计成《园冶》所谓“自成天然之趣，不烦人事之功”，正是此意。

中国传统绘画里面，山水画之所以成为一种绝对主流的题材，恐怕还是由于文人与大众钟爱自然的缘故。山水画是在中国南北朝时期才分科独立出来的，这个时期，恰恰是中国人发现自然美的时期。从此以后，山水画就压倒了人物画，成为中国绘画的绝对主流，直到唐朝展子虔创作《游春图》时，山水画才开始独立。《游春图》是中国最早的一幅山水画，从这幅画中可以发现，画中往往有游人的存在，这些被描绘得极小的人物，往往代表了人参与山水的一种情怀与心境，这同时也是将山水本身“文化化”了。

吴伟《渔乐图》展现出“独乐与山人野夫厚”之乡野悦境

北宋著名画家郭熙特别强调，我们不仅要有“林泉之心”，而且要有“林泉之志”，要做“烟霞之侣”，而不能以“骄侈之目”看轻泉壑，此乃一种“高情”也：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”（《林泉高致·山水训》）

实际上，郭熙真正向往的乃是一种“不下堂筵，坐穷泉壑”的境界，也就是一种“可行、可望、可游、可居”的境界，这种高境其实也就是一种回归到生活的境界。

这种生活的境界，其实是人与对象之间的一种深度的交往与互通。在这种中国化的境界当中，我们可以将自然想象为“人类的家园”，植物、动物、水、岩石和土壤这些自然地理是家的地基，气候、天气与季节成为使自然美变动的要素，所以中国自然审美特别注重“时间意识”，四季的概念无论在山水、园林、绘画中都是非常突出的。总之，大到万丈深渊，小到一株花草，都可以达到这种与人亲和的境地，这恰恰来自中国美学的传统智慧。

郭熙《关山春雪图》描绘的是白雪覆盖的深山大壑中屋宇可居的场面

实际上，“自然美”不只存在于客观的山水当中，也不只存在于主观的意象里，它也理应存在于人的生活中。自然之美，乃是自然进入了人类的生活而“显呈”出来的，自然只有与人类的生活发生了关联才能得以生发出来。

纵览自然之美，就是在和人的关系中才生长和显呈出来的，自然之美绝对不是人工的制造，而是自然本身向人的生成。这是因为，人从自然中来又回归到自然中去。按照“生活美学”的智慧，人既在社会中生活，又在自然中生活，自然必定是被人化了。

王概《玉山观画图》描绘山中共鉴古画，说明中国古人已将自然『文化化』了

[61]陶弘景：《答谢中书书》，《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文》卷四十六，北京：中华书局1958年版，第3215—3216页。

[62]高濂：《遵生八笺》，北京：人民卫生出版社1994年版，第258页。

[63]高濂：《遵生八笺》，北京：人民卫生出版社1994年版，第261页。

[64]高濂：《遵生八笺》，北京：人民卫生出版社1994年版，第261页。

[65]王鸿泰：《浮游群落─明清间士人的城市交游活动与文艺社交圈》，复旦大学文史研究院编：《都市繁华─一千五百年来的东亚城市生活史》，北京：中华书局2010年版，第191—192页。

[66]李渔：《闲情偶寄》卷六，杭州：浙江古籍出版社2010年版，第321页。

[67]高濂：《遵生八笺》，北京：人民卫生出版社1994年版，第757-758页。

[68]徐增：《而庵诗话》，丁福保辑：《清诗话》，北京：中华书局1963年版，第431页。

[69]【日】柳田圣山：《禅与中国》，毛丹青译，北京：三联书店1988年版，第23页。

[70]赵岐：《三辅决录·逃名》，《魏晋百家短篇小说》，北京：北京图书馆出版社1998年影印版，第506页。

[71]朱熹：《朱子语类》卷三十四，北京：中华书局2007年版，第3册，第874页。