中国园林美学：行、望、游、居

面对“人文化”的自然，中国人具有一种独特的“栖居审美化”的传统，这属于中国人的“生活美学”传统。

西方美学研究者们在21世纪也提出了“栖居美学”的问题，并视之为环境美学的重要落实：

审美性地反思栖居，对从广度和深度上理解审美价值是最卓有成效的。审美维度不仅包括环境给人的感官愉悦：它的景深、光线和色彩，它的声音和气味，以及这些如何与行动着感受着的人的身体相关联，还包括特定的环境通常对人和自然生命有何启示，以及对于个体的生命来说，我们每个人又意味着什么。……栖居潜在的审美价值和审美资源的栖居美学将认为栖居既是“艺术”——有意识的和表现的，又是“环境”——自然的和给予性的。^[33]

这种观点，的确抓住了栖居的“艺术化”的一面，也抓住了栖居的“环境化”的另一面，但遗憾的是未能把握住人类栖居的“生活化”的根基。“艺术”的呈现，乃是有意识的和表现的；“环境”的呈现，则是自然的和给予性的。前者是主动的，后者是被动的，但是它们的根据丢失了人们的日常生活，因为我们无时无刻不生活在环境之内，欣赏艺术时也就生活在艺术之中。

陶渊明的“桃花源”成了中国古人向往的乌有之乡。

在《林泉高致》当中，宋朝大画家郭熙提出了一套中国人独特的“栖居美学”，显露出中国人将生活审美化的大智慧。这位古代大画家特别强调，我们不仅要有“林泉之心”，而且要有“林泉之志”，要做“烟霞之侣”，而不能以“娇侈之目”看轻泉壑，此乃一种“高情”也：

世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游、可居之处，十无三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。

郭熙指明了山水丘壑的四重功用，首先是“可行”，其次是“可望”，再次是“可游”，最后是“可居”：

（1）“行”，是短暂穿越。

（2）“望”，是旁观远眺。

（3）“游”，是移动旅行。

（4）“居”，是长久玩味。

真山水成为“可行”与“可望”的还不够，最好能成为“可游”与“可居”的。中国园林这种假山水，则是中国古人缩小自然后，希望为自己提供“可居”的人化环境，同时可以在其中“游”览。中国古代绘画中的山水画面，其实也是为古代欣赏者提供一个“心灵的游览”与“心灵的居住”的场域。

在这四重关系当中，“行”与“游”是相关的，“行”只是将山水作为行旅的背景，而“游”则必带有审美化的心态。“望”与“游”是相关联的，“望”只是将山水作为静观的对象，而“游”则强调审美化的参与抑或介入（engagement）。“望”与“居”是相对的，“望”只是浅度的纯视觉体验，而“居”则是全身心投入的深度经验，从而“生活在自然”当中。

所以说，大画家郭熙真正向往的，乃是一种“不下堂筵，坐穷泉壑”的境界，也就是一种“可居、可游之为得”的境界。既然“居”是位于最顶层的，那么，这种最高境界其实就是一种回归“生活世界”的境界。

这种生活的境界，其实是人与环境之间的一种深度的交往与互通，“通过身体与处所的相互渗透，我们成了环境的一部分，环境使用了整个的人类感觉系统。因而，我们不仅仅是‘看到’我们的活生生的世界：我们步入其中，与之共同活动，对之产生反应”^[34]。这就说明，无论是哪种自然之美，都必须是能够进入我们生活世界的美。

在中国化的审美境界当中，人们既是世界的旁观者，也是世界的参与者，我们可以将天地自然视为“人类的家园”，植物、动物、水、岩石和土壤这些自然地理因素是家的地基，气候、天气与季节是使得自然美变动的要素，所以中国自然审美特别注重“时间意识”，四季的概念无论在山水、园林还是在绘画那里都是非常突出的。当然，这种中国传统还是更多地将自然作为“文化的根源”，这是无异议的，因为中国人向来尊重自然并在自然与文化之间达到某种平衡。

这种生活的境界，其实是人与对象之间的一种交往与互通。大到万丈深渊，小到一株花草，都可以达到这种与人亲和的境地，甚至从与个人的亲疏关系来说，如果山水之美不能成为“可居”的，那么，“自然界的美，像山水风月等等，虽然能移我情，但我和他没有特殊密切的关系，他的美妙处，我有时便领略不出。我自己手种的花，他的生命和我的生命简直并合为一，所以我对着他，有说不出来的无上妙味”（梁启超：《饮冰室合集·趣味教育和教育趣味》）。

质言之，我们可以归纳出这样的关于“自然之美”的初步结论：

首先，自然之美的存在，不只存在于客观的山水当中，也不只存在于主观的意象里面，它理应也存在于人的“生活”中。

其次，自然之美，乃是自然进入了人类的生活而“显呈”出来的，自然只有与人类的生活发生了关联才得以生发出来。

最后，自然之美，就是在和人的关系中才生长和显呈出来的，自然之美绝对不是人工的制造，而是自然本身向人的生成。

这就是因为，人从自然中来又回归到自然中去。人既在社会中生活，又在自然中生活，自然必定是被人化了。

尽管环境与每个人的亲疏关系千差万别甚至相差甚远，但是可以肯定的是，随着人类的活动，特别是工业化之后的改造自然活动的全面展开，整个地球很难说还有尚未被“人化”的部分：

这包括像南极洲、深海和最高的山脉这样的“遥远”地域。最荒芜的地域并不是最原始的自然，但是这些地区反映出人类在空旷地、侵蚀地、露天矿、重造新林、酸雨和大地表面的改变和水的分配上面所做的较早的和持续的影响；气候的可选择性被都市领域的铺砖表面所引发，被植物群和动物群所引起，而今，由于臭氧层的逐渐干燥化，全球变暖和日射增加的结果，便是这个星球没有地方是不受其影响的。^[35](www.xing528.com)

如今我们看到，即使在世界最高峰也出现了人类垃圾遗留的现象，而且，地球的任何方寸之上都受到了人类气候（特别是气候变暖）的整体影响，哪怕是人类从未涉足的冰山顶峰与积雪深层，皆已受到了新的气候所带来的人为性的改变。

在2010年举办的第18届世界美学大会（International Congress for Aesthetics）上，在环境美学与生活美学之间形成了某种互动的内在张力。按照卡尔松在这次会议现场的发言《环境美学的十个转折点》（Ten Turning Points in Environmental Aesthetics）的意见，日常生活美学主要是环境美学的一个分支，然而这种意见并不正确。

正如我在与其的争论当中所言，环境美学可以被视为生活美学的一个组成部分，因为我们始终都是“生活”在环境当中的。这里就存在一个重要的问题：究竟是环境美学包含生活美学，还是生活美学包含环境美学？换言之，究竟生活是在环境里面出现的，还是环境围绕生活而形成的？

工业革命之后，世界上最荒芜的地方都有“人化”的成分了。

答案是非常明显的，只要人类存在，环境就是针对人而言的。在第18届世界美学大会上，以及在新近的环境美学发展趋势当中，我们看到了环境美学发展的重要新方向：

（1）走向“应用环境美学”。

（2）走向“生态学美学”。

（3）走向“社会美学”。

第一个取向是走向环境美学的“应用化”：从理论到“应用”的环境美学。

芬兰美学家约·瑟帕玛在这次世界美学大会上的发言标题就是《从理论到应用的环境美学》，副标题是《当“学术的美学”遭遇“真实界”的要求之时》，明确提出了走出理论美学的藩篱，将环境美学重塑成一种新的应用美学，就像“应用伦理学”所做的工作那样的观点。实际上，早在环境美学初步发展时期，就已经出现了“经验的环境美学”的路数，其中，出现了一系列论文，诸如《论对自然环境的保护》《景观评价：理论的真空》《论风景美量化的可能性》，但是由于早期建设仓促，这种经验化的思路未得到一贯的发展。

与大多数美学家的看法不同，瑟帕玛认为，环境美学有两个转折点，一个转折点当然就是1966年赫伯恩发表的著名文章《当代美学与其对环境美的忽视》，但是大家往往忽视了另一位英国著名美学家哈罗德·奥斯本的相关贡献，因为在关注艺术及其鉴赏之外，他在1979年还曾发表过《美学的智慧危机》一文。根据这种理解，如果说，赫伯恩的文章引发了美学家对于从自然到人造环境的“理论”探讨，那么，按照奥斯本的思路，则理应倡导美学向“应用化”领域进军。所以，瑟帕玛认为，未来环境美学的动态发展与变革必定要获得一种平衡，也就是在理论与实践之间形成良性的互动。理论环境美学与应用环境美学的相互协作，可以对环境美学的方方面面进行整合，这也是未来环境美学应该走的回归应用的必由道路。

第二个取向是环境美学的“生态化”：从生物论到“文化生态学”的美学。

与卡尔松从学术史的角度回顾“环境美学史”不同，美国美学家伯林特在本次世界美学大会上回顾了环境美学发展的逻辑秩序：环境―美学―环境美学―生态学美学。按照这种理解，环境美学最初是来自对环境问题的反思，进而从美学的视角加以思考，从而形成了环境美学的思潮。但是，这种思潮发展到此还没有止步，其最高的境界乃是生态学美学。在这种高级的美学形态中，对于生态的理解可谓带来了一种观念的革命。这是由于，当代的生态学概念已经摆脱了生物学的意义，从而成为可以用以理解人类与其文化环境关系的基本概念，这便构成一种新型的文化生态学。从这种视角来重思人类生活，其研究视野，早已超出了传统的生物和地理意义上的自然，而更为关注与人们的生活息息相关的“人类生态系统”。如此一来，生态学强调的有机体依赖于生态系统的基本模式，同样适用于人类有机体，由此可以认定，作为自然存在的人类与自然中的其他部分是处于连续性当中的，这无疑是一种更接近东方智慧的观点。

所以，文化生态学被赋予了更广阔的理解尺度，因为它不仅意味着一种包罗万象的“环境语境”，无论有机的、无机的要素，社会的、文化的要素，都相互依存，彼此互动，从而形成了一种持续的平衡与平衡的持续。可见，生态学美学的核心就是审美生态学的问题，在人们连续地体验环境，并且体验着环境的连续性的时候，这种“环境的语境性”的知觉体验就具有了审美的交互性质。因此，文化生态学与美学的联姻使我们既可以把环境系统理解为生态概念，也可以将在这种生态系统中的体验理解为“知觉融合”，而这种融合从根本上来说就是一种“审美融合”或者“审美介入”。

当今的环境美学愈来愈走向实用化、生态化与生活化。

第三个取向则是环境美学的“社会化”：从日常生活到“社会”的美学。

只要环境美学融入生活美学当中，而生活必然是社会化的生活，那么，环境美学就必然要展现出其“社会性的维度”。正如齐藤百合子在她2007年的著作《日常美学》中所承认的那样：“无论我们是否意识到，当我们面对日常事物、处理诸多审美问题的时候，就会出现许多重要的支流：道德的、社会的、政治的或者环境的问题。”^[36]当然，这种狭义的“生活美学”主要还是作为环境美学的延伸而存在的，正如我在世界美学大会上与美国环境美学家阿诺德·伯林特对话时，他也认为，自己新近所提出的“社会美学”就是日常生活美学的一种延伸。沿着这种思路，的确有许多环境美学家继续提出诸如“环境的审美政治学”这样的新问题。

按照这种理解，美学不仅要面对艺术与自然的问题，而且本身也是关乎人类的社会性的。根本的理由就在于，环境不仅仅是“自然的”也是“社会的”，审美过程亦同时介入自然界与社会界中。所以，审美经验就要一反康德传统那种“非功利”“无目的的合目的性”的基本规定，一反审美走向纯化与艺术走向自律从而与道德基本绝缘的传统，反而要强调，审美本身就是具有伦理性和政治性的。所以说，作为最复杂的“生态系统”，环境本身除去其物理与生物的基础条件之外，社会的、文化的、政治的、法律的和经济的要素必然参与其中，而美学本身在其中也要扮演评判标准与满足宣传这两个重要角色。

总而言之，在第18届世界美学大会上，以及在新近的环境美学发展趋势当中，我们看到了环境美学发展的三个重要的新方向，但归纳起来，这几个方向是根本一致的，那就是走向“生活美学”。当代环境美学家们正在形成某种共识，他们共同关注的主题几乎都是环境美学的“生活化”问题，无论他们所走的是应用的途径还是理论的道路。

那么，为何环境美学最终要融入生活美学当中呢？根本的理由，就在于“审美尺度”已成为环境与生活的共通标准。按照伯林特的理解，审美不仅可以成为衡量环境优劣的高级标准，而且可以成为衡量我们日常生活质量的中心标志。

[33]Paul von Bonsdorff, Urban Richness and the Art of Building, in Arnold Berleant ed., Environment and the Arts: Perspectives on Environmental Aesthetics, London: Ashgate Publishing Company, 2002, p. 95.

[34]Arnold Berleant ed., Environment and the Arts: Perspectives on Environmental Aesthetics, Ashgate Publishing Company, 2002, p8.

[35]阿诺德·伯林特主编：《环境与艺术：环境美学的多维视角》，刘悦笛等译，重庆：重庆出版社2007年版，第7页。

[36]Yutiko Saito, Everyday Aesthetics, Oxford University Press, 2007, p. 2.