威尔第和普契尼歌剧创作比较：无法匹敌的戏剧与抒情

威尔第与普契尼歌剧中的绝大多数作品都是严肃的，甚至有许多情节与残酷的死亡有关，仅有威尔第的《法尔斯塔夫》能给我们带来一些笑声。这并非巧合，这是因为歌剧与古希腊悲剧有着密切的血缘关系。16世纪末17世纪初，佛罗伦萨的艺术家们在恢复古希腊悲剧的过程中创造了歌剧，悲剧具有激烈的冲突性和抗争性，具有强大的震撼力和感染力，人们在悲剧的震撼中能直接和深刻地感受到道德。

威尔第是一个充满激情的人，因此，威尔第的歌剧有些情节是超现实甚至荒诞的，充满了抗争和仇恨，他的作品有强烈的节奏和旋律，呈现出感情强烈、对比鲜明和剧情展开快速的风格特征。在创作手法上，威尔第有一套规则，其典型的结构特征是每部歌剧都分为四大部分，或四幕，或三幕加一序幕，或虽是三幕却进行分场而近似四幕，第二、第三大段都有重要的重唱终曲，第三大段通常有一大段二重唱，第四大段常常以一场“祈祷”戏或类似的独唱（最好是女主角）的默想场面开始，往往伴有合唱。这种布局不仅在他早期的作品中采用，在最后的《阿依达》《奥赛罗》中也都始终被沿用。

“三一律”是一种戏剧结构规则，这个规则最早是在文艺复兴时期诞生的，由意大利戏剧理论家提出，最后由法国古典主义戏剧家确定和推行。“三一律”就是剧本创作必须遵守时间、地点和行动这三个因素的一致性，即一部剧本只允许有一个故事线索，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。歌剧《奥赛罗》是威尔第根据莎士比亚的同名戏剧《奥赛罗》改编的。二者在结构上有相似的地方，也有不同的地方。相似的是，二者在戏剧结构类型上都具有开放式结构框架，剧情的起承转合方式具有相似性。不同的是，莎士比亚的《奥赛罗》的戏剧结构不符合“三一律”中的地点整一规律，剧中地点涉及威尼斯与塞浦路斯。威尔第的歌剧《奥赛罗》符合“三一律”戏剧结构规则，删去了威尼斯，只保留了塞浦路斯，并重新整合了原著的地点、场景、情节，使之较戏剧版更具冲击力。

“弗雷塔格金字塔”是19世纪德国戏剧家弗雷塔格设计的，这是一种用于分析戏剧结构的方法。一部悲剧应该有戏剧呈现、动作上行、转折点、动作下行以及灾难性尾声五个部分：戏剧呈现主要是在最初阶段呈现出故事轮廓；动作上行是反映剧情向上波动最终达到高潮；动作下行是反映剧情从高潮开始逐步向下回落，逐步走向故事结局；转折点位于戏剧结构“金字塔”的塔顶，是戏剧中剧情的高潮；灾难性尾声即故事结局。歌剧《奥赛罗》和戏剧《奥赛罗》都符合“弗雷塔格金字塔”经典悲剧结构，都具有完整的五部分内容。歌剧《奥赛罗》的结构分析：戏剧呈现部分，在第一幕中爱情二重唱，第二幕中呈现伊阿古的信经，就构成了基本的戏剧冲突；动作上行部分，第二幕幕尾的复仇二重唱，奥赛罗开始相信黛丝德蒙娜的背叛并寻找证据；转折点部分，第三幕的窃听三重唱及幕尾七重唱，“手帕”事件使奥赛罗相信黛丝德蒙娜出轨了，背叛了他，于是奥赛罗决定复仇；动作下行部分，第四幕幕尾，奥赛罗杀死了黛丝德蒙娜之后，知道是上了伊阿古的当，意识到自己杀错人了，悔恨交加；灾难性尾声，第四幕幕尾，奥赛罗自杀。全剧具有完整的悲剧性结构。

莎士比亚的戏剧《奥赛罗》结构也是完整的。第二幕第一场，是戏剧呈现部分；第三幕第三场，则呈现戏剧的基本冲突剧情，是结构的动作上行部分；第四幕第二场，奥赛罗质问黛丝德蒙娜，是结构的转折点；第五幕第二场，奥赛罗杀死了黛丝德蒙娜并后悔不已，是结构的动作下行部分；第五幕第二场，奥赛罗自杀，是结构的悲剧性尾声。悲剧性结构完整。

在莎士比亚戏剧版《奥赛罗》的基础上，威尔第的同名歌剧强化戏剧结构的细部处理，将原剧五幕戏剧结构进行了重新整合，从宏观角度来看，威尔第拉紧了戏剧轮廓，使其更为紧凑。戏剧念白在向歌剧转变过程中，也进行了适度的删减、压缩和简化。经过威尔第调整后的《奥赛罗》的结构内容大致是：第一幕，暴风雨场景、篝火合唱、醉酒斗殴事件、爱情二重唱；第二幕，信经、嫉妒二重唱、赞美合唱、四重唱、复仇二重唱；第三幕，“手帕”事件二重唱、奥赛罗咏叹调、窃听三重唱、七重唱；第四幕，杨柳歌、圣母颂、杀妻事件。

威尔第在调整戏剧版《奥赛罗》的结构时，首先整合了原剧的戏剧冲突，删除原作第一幕，删除原戏剧中的几个主要冲突，如第一幕中的议事厅对峙，第五幕中的卡西奥刺杀罗德里格、伊阿古杀死艾米利亚的情节。首先，威尔第对这些冲突的删减，渲染了悲剧结果，增强了“奥赛罗”悲剧性尾声的力度，也使全剧变得更加凝练精干。其次，威尔第凝练了戏剧动作及人物关系。如“暴风雨”场景，将人物缩减为五人，戏剧动作精简成四个：蒙塔诺与卡西奥的担忧、盛大的合唱、伊阿古的诅咒、奥赛罗登场。再次，威尔第采取局部深化策略来处理人物性格，对原剧的细节做了一定的调整和删减，随后对部分人物的局部性格进行重点刻画，使人物性格相对简约化，并使戏剧结构更为严谨紧凑。如《奥赛罗》人物性格的局部深化处理，威尔第大量削减了对奥赛罗摩尔人身份的描述，重点描述奥赛罗的英雄性与暴戾性，奥赛罗的高尚品格在第一幕和第四幕重点展现，奥赛罗的野蛮性格在第二幕和第三幕重点展现。还有对黛丝德蒙娜人物性格的局部深化处理，威尔第认为黛丝德蒙娜并不是一个性情暴戾、自私自利的女人，而是善良顺从、自我牺牲的类型。威尔第删除了原作中的“议事厅对峙”，因为“议事厅对峙”展现了黛丝德蒙娜的机智勇敢，这就削弱了人们对她的同情，删除这个情节后，黛丝德蒙娜成为一个善良、保守而缺乏自主性的女性，容易赢得人们的同情和爱怜。咏叹调《杨柳之歌》揭示黛丝德蒙娜身不由己的女性形象，更容易引起观众的共鸣与怜惜。通过人物性格局部深化策略的实践，第一幕描绘的是奥赛罗的英雄性，第二幕、第三幕展现的是伊阿古的阴谋，第四幕诉说了黛丝德蒙娜的弱势，使全剧结构更为严谨、完整。

威尔第歌剧作品的情感特征也是极具特色的，其所抒发的情感范围比较宽，层次比较多，描写也十分深刻。威尔第作品中的爱往往是比较博大的，有抒发对民族和国家的爱的，如中期的《唐·卡洛斯》、后期的《阿依达》等；有描写家族、宫廷内部情感的，如《命运的力量》《西蒙·波卡涅格拉》《弄臣》《厄尔南尼》等；有描写男女之间爱情的，如《茶花女》《奥赛罗》等；有描写父爱、母爱的，如《弄臣》《游吟诗人》等。

威尔第的歌剧《弄臣》在意大利歌剧史上具有里程碑的意义。在威尔第之前，意大利的歌剧普遍存在宣叙调与咏叹调分离的现象，威尔第在歌剧创作中努力克服以前作曲家的弊端，以“诅咒”这一音乐主题为线条，采用主导动机，塑造了善良、温柔、天真、忠贞的吉尔达这一人物形象，吉尔达最终为爱情信仰而走向死亡，剧中爱情的悲剧结局催人泪下。

16世纪，在意大利的曼图亚城，年轻潇洒、风流成性的公爵身边有一个上了年纪并且是驼子的弄臣。弄臣为了获得公爵的欢心，整天想方设法阿谀奉承、百般讨好，不仅对公爵的生活起居照顾得无微不至，还经常到处寻找漂亮的女孩来让公爵享受。弄臣自己每天强颜欢笑，做小丑，痛苦地苟活，可怜至极，但他还嘲笑那些被公爵玩弄的女孩的丈夫和父母。女孩的丈夫气愤恼怒，却又敢怒不敢言；女孩的父母眼看自己的女儿被公爵蹂躏，伤心欲绝，痛不欲生。弄臣自己经常出面为公爵做一些伤天害理的事，但他竭力保护自己的女儿不受公爵伤害。事与愿违，弄臣得到了该有的报应，女儿也受到了上帝的谴责，成了一名牺牲者，全剧最终以弄臣的女儿吉尔达死亡的悲惨结局而告终。这部歌剧是威尔第歌剧创作鼎盛时期的作品，也是威尔第在全世界最受欢迎、流传范围最广的悲剧题材歌剧作品之一。

威尔第坚持意大利民族传统，坚持艺术创新发展，深刻联系现实社会生活，融入自己对社会的理解，揭示现实的残酷和丑陋，着重对角色的心理进行细致的描绘和刻画，正契合当时的社会背景与人民的生活现状，让人在内心深处受到强烈的感染并产生剧烈的共鸣。此剧一公演就在社会上引发巨大反响，受到意大利人民乃至全世界人民的热烈欢迎。

歌剧《弄臣》的创作题材反映了现实生活中的“悲剧”爱情，但悲剧之中蕴含着人们对美好爱情和自由生活的无限追求，表达了底层社会民众对黑暗腐朽的社会制度的不满和愤怒，对真善美的不懈追求。这才是威尔第创作歌剧《弄臣》的理想初衷。歌剧《弄臣》以爱情悲剧来控诉万恶的封建专制社会，讲述普通贫苦大众被剥削欺压的痛苦状况，具有积极的社会意义。因此说，威尔第是意大利民族文化的杰出代表，是意大利社会发展的进步力量。

吉尔达是这部悲剧的女主角。作为歌剧《弄臣》的女主角，吉尔达是一个善良美丽的女人、一个对爱情执着的女人，却被公爵肆意玩弄。她敢爱敢恨，不向世俗屈服，可她的结局是死亡，可悲可叹。女主角吉尔达的艺术表现是这部歌剧的核心，在整部歌剧中举足轻重。威尔第在塑造吉尔达这个人物形象时，把自己对吉尔达的内心感受全部融入吉尔达的歌声中，如果你用心聆听歌曲，就能感受到吉尔达那纯洁、善良、温柔、美丽而执着的内心。吉尔达在深陷甜蜜爱情不能自拔时，却发现曼图亚公爵又在勾引年轻貌美的马达琳娜，此时，父女俩唱出感人的《复仇》二重唱，善良的吉尔达还痛苦地恳求父亲：“宽恕他吧，我爱他爱得多么真诚！”这段情节为吉尔达之死做了充分的铺垫。吉尔达的善良、真诚与曼图亚公爵的善变、轻浮形成鲜明对比，这也注定了吉尔达天真无邪的爱情将走向悲剧结局。吉尔达在整部歌剧中自始至终都是一个“善良”的形象，威尔第用父亲黎戈莱托的丑恶形象来衬托吉尔达，二者对比鲜明，把吉尔达的“善良”形象淋漓尽致地表现出来，更加能够激起观众对吉尔达的同情和怜悯，更加能够吸引观众，从而使歌剧具有更强的感染力。

吉尔达的父亲弄臣也是一个悲剧人物，他在公爵手下痛苦地苟活着，成天强颜欢笑面对着公爵和朝臣，阿谀逢迎，用“舌头”维持生计，低三下四，卑躬屈膝，与他驼背、小丑、矮老头的形象特征相一致。他出面为公爵找女人以供公爵淫乐，竭力保护自己的女儿不受侵犯，而最终自己的女儿恰恰也没有逃脱公爵的魔掌，被公爵肆意玩弄却浑然不知，虽然最终发现却为时已晚，整个故事充满戏剧性。父亲全心全意保护女儿，却没有保护好，最喜爱的亲生女儿最后还是结束了自己年轻的生命，着实可悲可叹。他找女人供伯爵淫乐，还嘲笑这些受害者的父亲和丈夫，后来自己也成为被嘲讽的对象，不可悲吗？吉尔达的父亲深深地爱着吉尔达的母亲，却不能和她在一起，往事不堪回首，他只能与女儿吉尔达相依为命，女儿是他的生活动力和唯一希望。为了不让女儿受到伤害，他尽其所能创造条件让女儿生活得幸福快乐，他不让心爱的女儿与外界接触，也不让女儿知道自己人生的所有酸甜苦辣，并且每周去教堂为女儿祈福，为“诅咒”变成悲剧笼上了一层不可逃避的感情色彩。

吉尔达的心上人曼图亚公爵玩弄女性、游戏人生，吉尔达宁愿牺牲生命也不愿让他继续玩弄，因此曼图亚公爵最终也只是一个得不到真爱的悲剧人物。曼图亚公爵是统治阶级的代表，是社会上流人物，凭借自己的英俊潇洒，以花言巧语勾引女性，过着骄奢淫逸的生活，是一个玩世不恭的浪荡子。公爵出场演唱的《这位小姐，那位太太》就表达了他对女人从不真爱、只会逢场作戏玩弄女人的习性。为了获得纯情少女吉尔达，曼图亚公爵抓住其渴望爱情的心理，假扮成穷学生，用“你是独一无二的圣人”等甜言蜜语，成功地俘获了单纯善良的吉尔达的心。曼图亚公爵在勾引马达琳娜时，用同样的计谋，凭借自己的英俊潇洒和花言巧语勾引成功。威尔第在此段音乐中运用轻快的旋律、激昂有力的演唱，来痛斥曼图亚公爵的虚伪和他对感情的不忠。这段旋律与表现吉尔达忠贞的爱情誓言的缓慢起伏、轻快活泼的音乐形态形成强烈对比。全剧人物性格、情感矛盾和冲突跌宕起伏，一段伟大的四重唱出现，使全剧在感情色彩、戏剧性方面达到高潮。曼图亚公爵玩世不恭，以权谋色，视感情如游戏，是吉尔达爱情悲剧的罪魁祸首。

吉尔达是善良的天使，心灵纯洁，温柔执着，从小在父亲所营造的温室中长大，遇到情场高手曼图亚公爵，注定是要被他玩弄感情的，吉尔达也注定要受到伤害。

《弄臣》整部剧对时代的方方面面有非常好的展现，将曼图亚公爵和社会制度的丑陋暴露无遗，让人们受到强烈的感染并且在心灵上产生共鸣。其实在封建的时代背景下，有千千万万的“吉尔达”被上流社会和统治者权贵玩弄侮辱，有千千万万的弄臣靠出卖灵魂来维持生计。作曲家运用“诅咒”这一音乐主题，塑造了善良、温柔、天真、忠贞的吉尔达这一人物形象，并描绘了她最终选择为爱情信仰而牺牲自己的悲剧，催人泪下。

谱例3：

谱例4：

有人做过有意思的统计，结果发现普契尼的12部歌剧中有7部是以女主角的名字命名的。与普契尼不同的是，威尔第偏爱以男性为歌剧主角，并且更喜爱男中音。威尔第的歌剧作品大多通过男中音来展示作品的戏剧性和英雄气概。威尔第生长在风起云涌的民族运动时期，养成了自信和刚强的性格，因此他的许多歌剧中的主角都由男中音担任，甚至他的歌剧大部分以男主角的名字命名。在他众多的作品中，仅有《路易莎·米勒》和《阿依达》是用女人名字命名的。

威尔第生长在19 世纪的封建时代。在当时，从社会地位较低的普通人逐渐提升成长为当时的社会名流，成为音乐界举足轻重的人物，并为意大利人民乃至全世界喜爱音乐的人所敬仰，实非易事。他所成就的不仅仅是一个音乐家，还是一个伟大人物：他严肃正直、有立场、有主见，作品中充满自信和阳刚之气，其作品中的女性角色大多只能作为配角。

威尔第歌剧的主要角色并不只有正面人物，反面人物也同样存在。例如，《奥赛罗》中的伊阿古，《游吟诗人》中的女巫，《弄臣》中的弄臣。不仅如此，他还扩大了同音色之间的差别。更值得一提的是威尔第对男中音这一声区开拓性的发现，将男中音的艺术魅力在他的歌剧中展现得淋漓尽致。

威尔第的歌剧《阿依达》是威尔第于1869年应埃及总统的邀请而创作的。埃及总统请威尔第创作这部歌剧以庆祝苏伊士运河的竣工。歌剧《阿依达》讲述的是埃塞俄比亚公主阿依达和埃及公主安涅丽丝同时爱上埃及青年军官拉达梅斯的故事。埃塞俄比亚公主阿依达因本国战败而沦为埃及公主安涅丽丝的仆人，埃塞俄比亚出兵攻打埃及，埃及青年军官拉达梅斯率兵迎战。阿依达内心十分矛盾，父亲和自己的爱人在战场对决，无论谁胜谁负，都不是她所愿意看到的，但又无可奈何。埃塞俄比亚战败后，阿依达的父亲和阿依达的谈话，被既是主人又是情敌的安涅丽丝听到。安涅丽丝将阿依达父女告发，拉达梅斯舍身庇护阿依达父女。最终，拉达梅斯因庇护阿依达父女要被活埋，阿依达以身殉情，钻进石窟，和心爱的人同生共死。这部歌剧，在人物戏剧形象和音乐形象的塑造上，特别是对主人公阿依达的艺术形象塑造，都很生动，还为阿依达创作了宣叙调和咏叹调，从不同角度表现阿依达的内心和性格，体现出威尔第对主人公阿依达的偏爱，阿依达成为歌剧世界中一个不朽的、正面的女性人物代表。威尔第《阿依达》中的背景音乐和唱段，已经成为歌剧史上的经典，一直传唱至今。这部歌剧是威尔第的典范之作，也是世界上最受欢迎的歌剧之一。

威尔第非常喜欢阅读莎士比亚的戏剧作品，也非常喜欢改编莎士比亚的戏剧作品。威尔第在阅读、改编莎士比亚戏剧作品的过程中学会了讲述曲折故事的方法。他善于利用各种矛盾冲突来刻画人物性格，塑造人物形象，营造激烈、诧异的戏剧氛围。威尔第在歌剧创作中，巧用矛盾冲突，突出人物特征，特别看重曲折和复杂的剧情，也特别看重剧中的人物性格和矛盾冲突，他认为性格特质越迥异，矛盾冲突越激烈，人物形象就越有张力、越鲜明突出。歌剧《阿依达》就是利用曲折复杂的剧情、巨大而激烈的矛盾冲突，塑造了一个充满矛盾的阿依达。

歌剧《阿依达》中的第一个矛盾是父亲和爱人的矛盾。埃塞俄比亚出兵攻打埃及，埃及青年军官拉达梅斯率兵迎战。这其实就是阿依达的父亲与阿依达的心上人之间的战斗，阿依达在两者之间无法权衡选择，阿依达的内心矛盾是亲情和爱情的抉择，这个矛盾无法解决，谁胜谁负、谁生谁死都是她所不愿意看到的。阿依达向心上人拉达梅斯所吟唱的这段《祝你凯旋》，唱出了阿依达内心的矛盾，被誉为伟大的咏叹调之一。

歌剧《阿依达》中的第二个矛盾是爱人和情敌的矛盾。阿依达和她的主人埃及公主安涅丽丝同时爱上了埃及年轻的军官拉达梅斯，阿依达和安涅丽丝既是主仆关系又是情敌关系。在与安涅丽丝的交锋中，阿依达总是被动、谦让，想抗争却又不敢，想表白却又不敢。一方面，因为阿依达具有善良无邪的本性；另一方面，阿依达现在已经沦为情敌的仆人，虽然深爱着拉达梅斯，但必须要隐藏自己对他的爱情，因为一旦暴露，阿依达和父亲还有拉达梅斯就会有生命危险，所以阿依达对待爱人和情敌的矛盾，只能选择默默忍让，不敢有任何回击，不敢有任何表白，生怕露出蛛丝马迹，坏了大事，这种矛盾让阿依达近乎崩溃。

歌剧《阿依达》中的第三个矛盾是民族情感和个人爱情的矛盾。阿依达是埃塞俄比亚的公主，她到埃及当埃及公主的仆人，是她的父亲为了自己国家和民族的生存特意安排的，她的父亲交给她一个打探埃及军事秘密的重要任务。但是这种打探直接影响自己心上人的人身安全，这就使阿依达面临着民族情感和个人爱情的矛盾。她深思熟虑后，为了国家和民族的大业，跪在父亲面前，说出了埃及的军事秘密。到最后她和心爱的人一起死去后，这一矛盾消失了。这一切使阿依达已经不再是一个小女人，而是一个民族英雄。

“歌剧是人性的戏剧”，这是威尔第一直坚持的歌剧创作理念，他塑造人物形象时总是用简朴的、真挚的、声乐化的旋律，突出人声主导地位，树立人物的精神形象。旋律简单通俗、情感朴素、易于传唱，在意大利各个社会阶层广为传唱，甚至被意大利人当作民歌来演唱，因此威尔第歌剧一直受到观众的普遍欢迎。《阿依达》中的两首咏叹调旋律优美，曲调哀怨，情感真挚，就是威尔第的“歌剧是人性的戏剧”这一创作理念的生动体现。《祝你凯旋》是阿依达在无法解决父亲和心上人之间的矛盾、无法处理希望谁胜谁负的矛盾之际唱出的纠结心声，让我们看到了一个伟大的、坚强的、忍辱负重的阿依达。这首咏叹调被誉为伟大的咏叹调之一。《啊，我的故乡》这首歌旋律更加清新和优美，和声也更为流畅，唱出了阿依达思念祖国的赤子之情。随着旋律的流淌，阿依达在观众心中的形象逐渐高大起来，从一个善良、敏感的小女人变成一个有着民族大义和强烈爱国精神的民族英雄。

威尔第歌剧中最常见的两个主题就是“爱情”和“自由”。《阿依达》中的情感故事深深吸引着威尔第，情节曲折生动，情感真挚伟大，爱情悲剧可歌可泣。《阿依达》中，主人公对自由的渴望深深激励着威尔第。在歌剧结尾，当阿依达的心上人拉达梅斯被押进石窟进行活埋时，本来完全可以安全回到祖国的阿依达早已藏在石窟，她准备和自己的爱人相拥而死，实现“生不同衾死同穴”的悲惨愿望。爱情的力量战胜了对死亡的恐惧，反而收获了超脱的泰然和平静。小小的石窟，成了阿依达和拉达梅斯的天堂。为了国家和民族，一个善良的女人甘愿沦为异国公主的仆人，一个善良的女人甘愿忍气吞声接受情敌争夺心上人的内心煎熬，一个善良的女人甘愿以自己的生命换取国家需要的机密，最终与自己的心上人在小小的石窟里相拥而死，这是何等的伟大、何等的高尚，这是爱的奉献，这是阿依达为全国人民争取自由而付出的代价，这时任何赞美的语言都显得苍白无力。威尔第把对爱情的忠贞和对自由的渴望当作这部歌剧的主题，使这部歌剧成为他的典范和传世之作，成为世界上最受欢迎的歌剧之一。

威尔第也善用音乐刻画人物心理、塑造人物形象。在歌剧《阿依达》里，他把主人公阿依达敏感的、善良的小女人形象，胆小怕事的、怯生生的个性特征刻画得淋漓尽致。这段音乐旋律由管弦乐队来演奏。这段音乐的变化态势是：当旋律线到达高潮之后就开始慢慢下行，音量也随之慢慢减弱，直到消失。音乐消失之际就预示着一场巨大风暴的来临。音乐短暂消失之后，舞台上传来简短刚健的背景音乐，紧接着就宣布埃塞俄比亚国王攻打埃及的消息。随后引出阿依达演唱咏叹调《祝你凯旋》。

在咏叹调《祝你凯旋》中，为表达阿依达慌乱无助的矛盾心情，威尔第使用大量的半分音符和不对称曲式结构形式，采用伴音连续方式，利用音乐行进的速度和音响力度的变化来表现剧中的气氛特征。《祝你凯旋》共有A、B、C、D四段，各段音调不同，A段是宣叙调，拍，到了B段就开始转为e小调，到了C段突然转为了F大调，D段的a小段是a小调，使用同音进行，b小段是A大调。A段主要讲述拉达梅斯战胜了阿依达的父亲后凯旋的情景。第一乐句旋律起伏变化较为明显，一方面是爱人打胜仗了，所以真心祝愿爱人凯旋；另一方面是她觉得自己是非常不孝的，自己的爱人打败了自己的亲生父亲，她感到矛盾重重，情绪复杂。三个乐句中有两次八度的大跳，表达阿依达对爱人归来的强烈渴望，同音进行好像是阿依达在喃喃自语。最后一句突然下行八度，表达阿依达突然醒悟了，认识到作为女儿的不孝。跳动的旋律表现了阿依达的矛盾内心。B段是e小调，音乐速度缓慢，音阶级进也较为平稳和舒缓，表达阿依达对父亲真诚的爱。C段是F大调，阿依达唱出：“天啊，我又胡说了什么？”这段旋律用了一个七拍的长音，好像是在向阿依达敲警钟，要求她正视现实，不忘使命，为祖国服务。接着是弦乐轻柔的演奏，虽然轻柔，但旋律起伏大，表明阿依达已经从热烈的爱情回到了残酷的现实。最后用连续下降的三连音来表现阿依达面对尖锐矛盾而又无法妥善处理的内心。D段的a小段是a小调，使用同音进行，大多是附点音符，表现出阿依达的慌乱和无助。b小段是A大调，每个音的时值都拉长了三倍，连续运用三连音，表达阿依达在无可奈何的情况下向神灵求助，表现出她对神灵的虔诚。最后一句音符的上下滑行，刻画出阿依达的矛盾心理，面对太多的痛苦，她对神灵也产生了怀疑。

歌剧《阿依达》中的第二首咏叹调《啊，我的故乡》，唱出了阿依达期望没有战争，幻想与爱人在祖国怀抱中过上安静快乐、幸福美好生活的心声。这首歌十分抒情浪漫，旋律清新优美，和声协调流畅，更像是一幅水墨画，特别是巧妙运用了清新优美的管弦乐，让环境和人物的结合更为贴切、更为和谐，但气氛十分悲伤。

第一乐段中，远处男女祭祀时的歌声，威尔第使用声音悠扬的长笛来演奏，又使用双簧管牧歌式独奏，奏出了阿依达的爱情主题。阿依达知道这次拉达梅斯来是与自己诀别的，阿依达开始悲哀地沉思，脑海里一片空白。乐队运用连续十六分音符的半音阶上下行音型刻画缓缓流淌的尼罗河水。阿依达开始怀念故乡，威尔第用下行的旋律线条和大量的切分节奏，表现出阿依达对祖国的怀念和悲痛欲绝的心情。这时阿依达反复吟唱：“啊，我的故乡，我再也见不到你了！”这表达她内心的绝望，预示着结局将是一个悲剧。当阿依达为了爱情，为了能和心爱的人同生共死，毅然决然地秘密潜入石窟，决心和心上人一起在石窟里死去时，威尔第运用了二重唱的形式，优美的旋律中有浓郁的哀伤气息，表现了阿依达对死亡的无畏和对爱情的至死不渝。

普契尼作为意大利真实主义歌剧的代表，擅长以女性角色为主线，悲剧性地展开戏剧人物的悲惨命运和不幸遭遇，他关注女性，颂扬女性，大多剧情都描写了女性曲折而不幸的感情生活，通过一个个女性角色，展示和折射人性的至真和纯美，感召和启示人们执着追求真情，有力抨击世俗人性的丑陋和险恶。这些女性角色在歌剧中具有的戏剧力量，是强烈而充满震撼力的。普契尼对女性题材的关注，与他所处的社会环境、家庭环境和受教育环境有关，普契尼自幼丧父，与母亲和姐姐们相依为命，普契尼对母亲和关心他的姐姐一直怀有深深的依恋。生活给予他一颗敏感而善良的心，给予他能够洞察女性变化和脆弱心灵的感知力。普契尼着眼于现实生活，捕捉的是一些感人的情景和事物，寻找的是动人情节。他的作品具有强大的戏剧性，受到人们极高的推崇和赞誉，时至今日仍是歌剧舞台上最频繁上演的经典之作。

普契尼的歌剧偏爱和关注女性角色。普契尼的歌剧以创作女性形象而闻名于世，前面提到：他一生创作了12部歌剧，其中有7部歌剧都是以女主角的名字来命名的，如《曼侬·莱斯科》《燕子》《西部女郎》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《修女安吉丽卡》《图兰朵》，这些女主角被人们亲切地称为“普契尼家的姑娘”。这足以表明普契尼歌剧对于女性角色的偏爱和关注。值得引起重视的是，普契尼歌剧中的女性人物形象无一例外都具有悲剧色彩。普契尼善于描写小人物的大悲哀，刻画人物的心理。普契尼笔下的“普契尼家的姑娘”性格各异、感情丰富、都具有悲剧色彩，无论是无限爱慕、无限忠诚的女性角色，还是只求付出、不图回报的女性角色，大多数都是为爱而生、因爱而死的一往情深、至情至性的女性。在歌剧的历史上，若论及将女性写得最出色、最动人、最难忘的歌剧大师，普契尼可谓当之无愧。普契尼笔下的每个女性形象都具有独特的魅力，如《波西米亚人》中的咪咪、《图兰朵》中的柳儿、《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，都是温柔重情的女性。《托斯卡》中的托斯卡、《图兰朵》中的图兰朵都是个性刚烈的女性。普契尼笔下的女性，不管什么性格，都容貌美丽、心地善良，蕴含着强大的精神力量，最终都成为歌剧舞台上经典的女性角色。普契尼笔下的女性，不管什么性格，不管如何美丽，都依然难以摆脱注定的悲剧命运，带有强烈的悲剧色彩。正如曹雪芹《红楼梦》中“水做的女儿”一样，普契尼歌剧中的女主角几乎是他所有歌剧的灵魂所在。

幼时父亲的早亡，使普契尼家跟贫困结下了不解之缘。他体验过穷学生、穷艺术家生活的窘迫。他同情在生活的漩涡中挣扎的小人物，洞悉他们的容貌、谈吐和情感。普契尼的母亲出身音乐世家，有非常良好的音乐修养。她既有着父亲的严厉，又有着母亲的温柔，对普契尼的一生都有着至关重要的影响，她是最早发现普契尼音乐才华的人，普契尼也是在母亲的力荐下才有机会成就自己的音乐梦想。没有母亲始终如一的支持和鼓励，就没有普契尼之后的辉煌，母亲在普契尼心中的地位是无人能取代的。在普契尼早期创作的过程中，母亲始终是他的第一个读者，也是他最忠实的读者。可他“最最亲爱的母亲”却在宝贝儿子将要功成名就的时候被病魔夺走了生命。

一直对母亲无比依恋的普契尼把对母亲的怀念和热爱转化到了他所塑造的女性角色身上。因此，普契尼戏剧中的女性角色多为底层女性：咪咪是出身平民的绣花女，蝴蝶夫人是艺伎，都是处在社会底层的“下等人”；托斯卡虽然是歌唱家，但不过是政治家手中的棋子，也是社会上的“下等人”。她们都备受社会的欺凌、摧残和歧视。普契尼在这些女性身上倾注了自己的同情，在其歌剧作品中以不同的方式表现出社会底层女性丰富而复杂的精神世界，展示出她们自强不息、奋起抗争的人格力量。

普契尼笔下的女性人物个个都有着由内而外的美丽。这些女性都是他理想中的女性，他细致地描绘出这些女性人物的美丽形象。这种美丽不仅指外表的秀美，更多的是内心的善良与美好。

《波西米亚人》又名《艺术家的生涯》，这部歌剧讲述了一个诗一样美丽凄婉的爱情故事。女主角咪咪具有一种娇小玲珑的美，她美丽而柔弱，虽然过着清贫的生活，但她对美好的生活和爱情充满着憧憬。她对爱情坚贞不渝，愿为爱情牺牲一切。普契尼笔下的咪咪温柔、纯洁、善良、美丽而又柔弱，他总是为咪咪安排美丽、悠扬、轻松的出场旋律。

《托斯卡》中的托斯卡，她的美丽是霸气的，全身散发着成熟女人的魅力，是一位为艺术和爱情而生与死的艺术家。她性格率真，嫉妒心较强，处事马马虎虎，做事也不深思熟虑，但无论什么缺点都难遮掩她那漂亮、迷人的外貌和歌唱家的高雅气质。

《曼侬·莱斯科》中的曼侬是一位年轻人，她是个不懂爱情、思想单纯、爱慕虚荣的小姑娘，她对新鲜事物非常好奇，贪图财富，但在财富诱惑和真情面前她还是选择了真情，曼侬具有天真纯洁的美。她有一种纯洁的爱，真挚的爱，执着的爱。

图19　《波西米亚人》中的咪咪

《蝴蝶夫人》中的巧巧桑则是位对爱情执着得有些倔强的女性，她为了爱情，和自己的家庭决裂，背叛自己的宗教信仰。她在平克顿回美国后依然苦苦等待平克顿，不相信他就此放弃他们的爱情。这是一种何等的坚守与等待！在得知平克顿在美国已经结婚生子、自己被他无情抛弃之后，她表现出“若不能为荣耀而生，就为荣耀而死”的精神，遵照父亲的遗言切腹自杀。她的“爱之死”充满了绝望，表现了对爱情的坚贞。

普契尼的未完之作《图兰朵》因塑造了柳儿这一光辉的女性形象，成为普契尼创作生涯中的巅峰之作。善良而坚韧的平民姑娘柳儿愿意为了自己心爱的卡拉夫王子付出最宝贵的生命，虽然她的爱从不为她心爱的人所接受。柳儿对待爱情的态度可以说是爱的最高境界：只知付出，不求回报。

普契尼在创作第一部尝试性歌剧《维利》时，就为以后的女性题材和爱情主线的歌剧创作定下了基调：爱情终归要导致悲剧。除少数案例外，普契尼的歌剧中多数重要的女性角色都是在落幕前死的。《托斯卡》中的托斯卡在知晓自己被骗、爱人已死之后，陷入了自责之中。既然没有能力救出爱人卡瓦拉多西，丧失生活勇气和希望的她毅然选择与爱人同去。托斯卡认为既然不能解救自己的爱人，那么唯一能做的就是永远地陪伴着他。《蝴蝶夫人》中的巧巧桑在爱与恨、生与死之间，毅然选择了爱与死。她的死让自己永远留在了爱人平克顿的心里。《曼侬·莱斯科》中的曼侬，因饥寒交迫和疲惫不堪而死在爱人葛利欧的怀中，一代佳人就此香消玉殒。《波西米亚人》中的咪咪出场时美丽而虚弱的绣花女形象，早已是悲剧结局的暗示。虽然咪咪不是为爱情走向死亡，但她在即将离开人世时最留恋的是她的爱人而不是生命。对于咪咪来说，爱情是比生命更重要的东西。

“普契尼家的姑娘”无一例外地走向了生命的毁灭。普契尼运用独特的音乐语言对女性的内心情感世界进行精雕细琢，一咏三叹，把女性被命运和邪恶摧毁的过程描绘得准确而到位，让人凝神聚气、潸然泪下，真可谓淋漓尽致、感人至深。女主人公身上“小人物的大哀伤”使这种题材的作品充满了悲情。

普契尼歌剧中的女性角色充满悲剧色彩。普契尼把强烈的悲剧主义人生观渗透到作品中，他对人类的苦难有不可遏止的同情，不可避免地在戏剧中思考人生。他内心深处的悲剧气质，也使他戏剧里的人物充满了悲剧的色彩。剧中主人公往往都是出乎意料地遭遇了不幸，形成人和命运的矛盾冲突，使歌剧更富于戏剧性，从而形成悲剧，引起人们的怜悯和恐惧。这些美丽善良的“普契尼家的姑娘”们，生于社会的底层，尝遍人间冷暖。但是，这些美丽善良的“普契尼家的姑娘”们“为爱而生，为爱而死”，对爱情的渴求又不可谓不深。她们对爱情始终坚贞不渝，直至生命的毁灭。假如悲剧是把美好的东西毁灭给人看，那么她们“为爱而生，为爱而死”的生命实在算得上是彻彻底底地将美好的东西毁灭的悲剧。

《曼侬·莱斯科》和《波西米亚人》两部歌剧中的女性人物命运多舛，矛盾冲突突然而激烈，情节曲折，跌宕起伏，使歌剧更富于戏剧性和吸引力。曼侬崇拜荣华富贵，贪图物质享乐，抛下贫穷但真爱她的丈夫嫁给富豪。在物质欲望满足之后，她感到精神上特别空虚、情感上异常孤独，又希望回头找真爱。最终她选择了逃亡，走上了一条不归路。《波西米亚人》中的咪咪在经历了年轻人的悲与喜之后，最后在爱人的怀抱中平静地死亡，抱憾一生。咪咪的死去，给人留下了无尽的悲伤，反映了现实社会的残酷和无情。女主人公咪咪在追求美好爱情的过程中，受到无情命运的打击和摧残，悲剧色彩浓厚。曼侬在悔恨中死去，咪咪在爱人的怀中遗憾地死去，在普契尼的歌剧作品中，爱情和死亡永远是一枚硬币无法分割的正反面，这是普契尼歌剧个人创作的重要特征，也是其歌剧震撼人心、备受欢迎的重要原因。

图20　《波西米亚人》中咪咪的服装

图21　《波西米亚人》第二幕道具设计之一

图22　《波西米亚人》第二幕道具设计之二

普契尼歌剧中的女性人物大多充满悲剧色彩，也大多是悲剧性结局，《西部女郎》是一个例外。这是普契尼创作的一部三幕歌剧。男女主人公分别是约翰逊和咪妮，经过一段曲折的情感经历，这对有情人在历经磨难之后终于如愿以偿走向新生活，结局完美。

普契尼的歌剧贴近生活、贴近人民，其歌剧中有着曲折动人的爱情故事。他从第一部歌剧《维利》开始，就好像定下了一个爱情的基调：爱情终归要导致悲剧。后来的一些较为重要的歌剧无一不是爱情悲剧，甚至不惜以歌剧中人们最喜欢的人物的死亡来展现悲剧。蝴蝶夫人切腹自杀，托斯卡跳楼身亡，咪咪在饥寒交迫中病死，都让人感到沉重和压抑。普契尼用自己充满激情、热情洋溢的抒情笔触和那卓越的戏剧才能，塑造一个个性格鲜明、有血有肉、栩栩如生的社会最底层的普通人物，得到观众的认可。在人物形象塑造上，普契尼多从小处着眼，通过优美的声乐旋律、丰富的音乐色彩来实现。例如，《托斯卡》中敢爱敢恨的歌星托斯卡、《波西米亚人》中娇弱可怜的绣花女咪咪等，都是普契尼以他卓越的戏剧才能塑造出的一个个真挚感人的人物形象。

谱例5：

普契尼一生共写了12部歌剧，是真实主义歌剧的代表。他的创作题材多以现实生活为背景，从普通群众的生活中发掘情节感人的故事。他的作品具有强烈的戏剧性和惊心动魄的悲剧性。悲剧植根于人类社会的矛盾冲突中，它常常与死亡、悲伤和苦难联系在一起，然而在艺术作品中，这种死亡和悲伤往往又显得那样珍贵而凄美，体现和肯定了某种价值和崇高理想，使人化悲痛为力量，使人斗志昂扬。

在关于英雄人物的悲剧中，英雄往往是在立了功勋后牺牲了自己的性命，其形象才会显得更加高大；普通人的悲剧则反映普通百姓受到的种种摧残和磨难，越是这样贴近生活的悲剧才越能引起人们的共鸣。这样的小人物或小角色经过艺术家的创造，就成了感人至深的艺术形象，给人们带来震撼，并鼓舞人们，给人们力量。悲剧蕴含了巨大的正义感和英雄主义色彩。悲剧正是通过展示反面人物的邪恶和正面人物的不幸来激发人们反对这种邪恶的正义感，从而使人们认识到要取得美好愿望必须进行斗争，甚至牺牲自己的生命。这种悲剧有助于培养人们正义与斗争的品质，鼓舞人们的士气，给人们无尽的力量与勇气。

普契尼被称为“真实主义歌剧作家”。由于他从小家境贫困，对下层人民的悲苦感同身受，因此他对下层小市民尤为关注，而且注重表现这些小人物的性格、心理和思想，他的歌剧创作似乎总以悲剧来展现下层人民的生活。普契尼处在浪漫主义中后期，他的作品既具有浪漫主义的风格和色彩，同时又具有很浓重的现实主义色彩，死亡、孤独、痛苦的主题往往是他表现人物命运的重要手段。

《波西米亚人》中的《破旧的外套》是一首极为经典的男低音咏叹调。这首男低音咏叹调的演唱背景正是以该剧中的核心人物青年诗人鲁道夫和绣花女之间的故事所表现的：咪咪得的是肺病，疾病已经让她走到了生命的边缘，可这些青年才俊都没有钱，在这关键的时刻，咪咪的好朋友穆塞塔把她钟爱的耳环给卖了，来给咪咪买药治病。科林已经脱下自己的大衣想把它卖掉给咪咪买食物，但是为了不让咪咪难过，他跑到另外一间房子里开始吟唱起这首咏叹调。这首咏叹调所表达的感情是深沉悲伤的，剧中主人公科林看见自己心爱的女人饱受病痛折磨而自己却无能为力，他的内心充满着深深的内疚之情，而他作为一个男人则深知应该理智地对待所有事情，他能做的就是强迫自己将这些痛苦深深地藏在心底，只有他自己知道这有多么痛苦。在表演这一段时应该着重注意对音量的完美控制，表现出的声音应该低沉悲伤、内敛而连贯，尽量达到所有音能叠加到一起的最佳效果。从以上我们不难看出，抒情性咏叹调不仅是表面所表现出来的旋律，更重要的是这种旋律能表现出人物内心世界的变化，能准确刻画出人物形象。

这部歌剧选取了社会底层的一群人—生活在巴黎的一群梦想成为艺术家的贫穷青年（诗人鲁道夫、音乐家舒奥纳尔、画家马尔切洛、哲学家科林）和绣花女工—之间发生的有欢笑、有泪水的生活与爱情故事。全剧共四幕，剧情里的地点是在巴黎，这是一个浪漫的城市，而普契尼给这样一个浪漫的城市植入了凄苦和荒凉。歌剧第一幕，几个有梦想的年轻人在一个简陋的屋子里想尽各种办法来取暖，正在想办法时，房东来收房租了……这样凄苦的尴尬很快就被打破了，诗人鲁道夫碰到了绣花女咪咪，他们两个相爱了。这又让我们感受到了人间的温暖。有了前面艺术家们的穷困潦倒作为铺垫，突然产生了这样纯粹美好的爱情，我们会觉得尤为珍贵。鲁道夫知道自己贫困，咪咪又生了重病，他没有能力给咪咪提供治疗的资金，为了不拖累咪咪，他决定和咪咪分手。这样的凄楚场面谁都不愿看到，但正是这种悲情的戏剧化处理，使得艺术显得那么的崇高和壮美。然而，更让我们唏嘘的是，歌剧的结局，两个有情人终究没走到一起，咪咪离开了人世，鲁道夫失声痛哭。这样的悲剧唤起了我们灵魂中崇高庄严的感情，它打开了我们的心扉，在那里有一束神圣的烛光—无论生活怎样困苦，都要相信美好纯真的爱，它会给我们无比强大的力量。

《托斯卡》是一部三幕歌剧，普契尼创作于1900年。剧中讲述的是在1800年，罗马的一位画家卡瓦拉多西因掩护政治犯安格洛蒂而被捕受刑，歌剧女演员托斯卡为了营救自己的恋人，被迫刺死警察总监，最后一对有情人也是双双死去。歌剧非常重视音乐渲染的作用，富有戏剧性效果，声乐的作用非常大，有许多精彩的唱段，刻画和烘托出了悲剧性效果。好几首咏叹调都非常精彩。例如，托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情》，旋律每一句都采用了下行音阶来作为动机。下行音阶本来就给人压抑和沉闷的感觉，作曲家普契尼用下行音阶来表达托斯卡的悲伤心情，正好与剧情相吻合。同时用三连音来突出强调，仿佛是托斯卡在如泣如诉，展现出托斯卡为了营救爱人而蒙受巨大羞辱之后痛苦矛盾的心理。又如，卡瓦拉多西的著名咏叹调《星光灿烂》描绘的是沉寂的夜色，寓意为许许多多的“卡瓦拉多西”在暴政下难以避免的悲剧性命运。音乐的线条也是非常的流畅、生动的，体现了卡瓦拉多西临死前对这个社会的不满与愤恨。只有这样的悲剧才能紧扣我们的心弦。普契尼正是抓住了人物的这一心理，艺术作品才会被广为传唱。(www.xing528.com)

《蝴蝶夫人》是普契尼一部伟大的抒情悲剧，也是他的巅峰之作。该剧讲述了日本少女巧巧桑喜欢上了在日本临时驻防的美国海军上尉平克顿，于是背弃传统的宗教信仰嫁给了他。普契尼描绘二人新婚之夜的爱情二重唱，旋律非常优美，在巧巧桑的旋律里越是洋溢着无比的幸福感，越是让人感到二人在幸福甜蜜的同时似乎有一种担心，在不知不觉中，就带给听众一种隐隐的忧虑。婚后不久，平克顿就回国了，一去三年杳无音信。巧巧桑日思夜盼，终于等到了上尉回来，结果他是带着美国妻子来专程接孩子的。巧巧桑非常绝望，于是切腹自杀。殉情前她唱了一段《再见吧，希望、爱情、生命和欢笑》，旋律凄婉悲壮，催人泪下。当我们为这样的爱情感到惋惜和震惊时，我们又是那样的无能为力。这种无法言说、也无法准确表达的情感是悲剧所产生的效应。

《蝴蝶夫人》是一部抒情性的悲剧。普契尼在剧中讲述一位天真、善良、温柔、美丽的姑娘的悲惨命运，借此对自私自利、损人利己、唯利是图的资产阶级世界观进行深刻的批判和无情的控诉。

普契尼《蝴蝶夫人》的音乐创作，直接引用了《樱花》《越后狮子》《江户日本桥》等日本民歌，以此描绘蝴蝶夫人的艺妓身份，刻画蝴蝶夫人的浪漫个性。《蝴蝶夫人》是世界歌剧舞台上经久不衰的名作。

《图兰朵》的剧情经过改编是这样的：一个中国公主设计了三个谜语来为自己招亲。流亡在中国的鞑靼王子卡拉夫对公主一见钟情，便来应婚。他答对了所有问题，但图兰朵拒绝认输。卡拉夫给公主出了一道谜题：如果公主在天亮前得知他的名字，便可处死自己。公主严刑逼供卡拉夫的女仆柳儿，柳儿深爱着卡拉夫，为了保守秘密而忍受精神和肉体的剧烈痛楚，最后她决定自杀以保守秘密，为爱牺牲。卡拉夫指责图兰朵冷酷无情，但最后王子融化了公主冰霜般冷漠的心，和公主完婚。

这部歌剧看似以一个完美结局结尾，其实不然。在歌剧中普契尼特别重视对卡拉夫的丫鬟柳儿这个人物的刻画。而善良的柳儿一直暗恋着王子，几次劝他不要冒死去答题。为了保守主人的秘密，柳儿以死明志，正如柳儿的咏叹调《听我说，主人》中所言。这段咏叹调实在是感人至深，它把一个柔弱而又深情的姑娘的内心表现得淋漓尽致。柳儿牺牲自己而成全了王子的爱情，成了全剧的一个亮点。这种悲剧就具有英雄的悲壮色彩，同时也兼有怜悯和恐惧。这样的悲剧会令人感到无奈，使内心饱含震惊又伴随着忧患。虽然全剧在齐声歌唱、皆大欢喜中结束，但是留给听众太多的遗憾和悲伤。这就是普契尼的伟大之处。

普契尼的以上几部歌剧，每部作品都有悲剧情节，跌宕起伏。这也体现了普契尼歌剧中的悲剧因素，而且这种悲剧性因素成了他歌剧创作的一个典型特征。普契尼的创作生涯历经坎坷，却也积累了丰富的生活经验和生活感受。他善于用底层的小人物来做剧本的主角，而这些小人物的喜怒哀乐正构成了他歌剧的内容。在他的作品中，你会感受到前所未有的真实，好像就发生在你的眼前，而你亲眼看着这些剧情一幕幕地经过，却又无能为力。他的作品不仅充满了人情味，更充满了人性真善美的光辉。那些长线条的旋律、辗转悱恻的情愫和忧郁无助的感情，都充满了悲剧性，充满了庄严与崇高美，极大地增强了人们的审美感受，给人们捍卫真理的勇气、与邪恶斗争的勇气和无穷的力量。

普契尼歌剧具有强烈的抒情性，题材选择、结构布局和主题呈现都比较细致，尤其是他的音乐语言，旋律细腻动人、连绵不尽，和声织体都比较清淡，描写男女主人公爱情场面的音乐尤为突出，比如，《托斯卡》第一幕中的二重唱、《蝴蝶夫人》第一幕中的爱情二重唱、《波西米亚人》第一幕中的男高音咏叹调和女高音咏叹调紧接着的二重唱，都是抒情作品中的精品。这样的抒情性能使和平时期安静生活的人们被深深地打动。也许，我们不能从谱面上区分出哪个作品更抒情，但是从演唱效果上我们可以十分清晰地感受到情绪与情感上的差别。

谱例6：

谱例7：

谱例8：

普契尼作品中的情感描写是真实的、直接的。如果说威尔第的歌剧是从外向内强烈打动人心的话，那么普契尼给人更多的则是从内向外的感动。普契尼歌剧的抒情性往往还体现在声部选择方面，他笔下的男主角大多由男高音来扮演，男高音声部音域宽广、音色抒情明亮、富有激情，有利于表现青春活力。普契尼歌剧所抒发的平凡人的缠绵和柔情，像涓涓细流，绵延不尽地流入心底。

普契尼具有十分敏锐的戏剧感，音乐和声与配器技巧十分精湛，是一位难得一见的旋律天才，他的歌剧作品都成为20世纪最成功的杰作，经久不衰，一直传唱至今。普契尼的歌剧善于用音乐抒发情感、渲染环境气氛，使作品具有强烈的抒情性和戏剧性。普契尼在创作中运用朗诵式的优美旋律、色彩浓厚的民族音乐，讲述悲情故事。《蝴蝶夫人》就是他运用音乐节奏旋律直接使剧情达到戏剧巅峰的代表作之一。普契尼作为19世纪晚期现实主义流派的一分子，他面对真实的世界，注重吸收话剧式的对话手法进行歌剧音乐创作，不会因为剧中人物的演唱而影响剧情的展开，而是以音乐来表现剧情、推动剧情的发展。他在作品中创造性地使用新的音乐创作手法，直接采用各国民歌的曲调，增强作品对异国观众的亲和力和感染力，这也是普契尼歌剧能在世界歌剧舞台上经久不衰的重要原因之一。如在《蝴蝶夫人》中，普契尼直接采用了《江户日本桥》《越后狮子》《樱花》等日本民歌，让我们欣赏到普契尼歌剧创作中情感描写的精湛技法。

歌剧《蝴蝶夫人》乐曲的悲剧性旋律和情感基调，既是对这部歌剧的悲剧性描绘，也是普契尼独特音乐艺术技巧在作品中淋漓尽致发挥的表现。《蝴蝶夫人》一开始就直接采用日本民歌音乐，对主人公形象的塑造产生了独特的音乐效果。如第一幕是在一首日本风格的短小序曲中开始的，然后用复调手法发展情绪，渐呈热闹的气氛。普契尼采用G大调、拍的复拍节奏，音与音之间是级进进行，曲调悠扬轻快，旋律优美柔和，表现出主人公蝴蝶夫人巧巧桑对美好爱情的憧憬和向往。当平克顿与巧巧桑举行婚礼时，二重唱的旋律优美动听、流畅悦耳、缠绵悱恻，表达出巧巧桑既向往又胆怯、害羞的情感心理，音乐中也交织着平克顿强烈的性情之欲和阳刚之气，温柔与激情的融合，幸福与向往的享受，演绎出纯真而幸福的爱情主题。

在爱情二重唱中，音乐中也时常出现一些如“诅咒”和“死亡”的不和谐因素，这就是在这美好的夜晚酝酿着爱情悲剧的预兆，也是普契尼为悲剧埋下的伏笔。在歌剧《蝴蝶夫人》中，普契尼应用音乐的手法非常有技巧、有创意、有特点：第一唱段从轻柔到舒缓，其间夹杂着少量的干扰音；当爱情二重唱快要进入最佳境界、情绪快要上升到高潮时，音乐以模进的手法，大二度大二度或者四度四度的主题模进，将音乐情绪推向高潮，把人们带到完全忘我的境界。

普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中咏叹调的特征。蝴蝶夫人巧巧桑虽然从少女变成了一个孩子的母亲，但她的思想还是显得非常的单纯和幼稚，铃木发现蝴蝶夫人巧巧桑那样简单、善良，不禁为她心疼、为她担心，因为铃木认为平克顿不会回来和她在一起了。但蝴蝶夫人不以为然，她对平克顿的归来总是充满信心。于是蝴蝶夫人面带笑容、充满希望地唱出了《晴朗的一天》，这首曲子是蝴蝶夫人在第二幕中所唱的一首咏叹调。蝴蝶夫人幻想在晴朗的早晨，平克顿归来团聚，因此蝴蝶夫人轻轻地起唱，在中间过渡时，大量弦乐叠置，柔和轻吟，增强了旋律的温暖感。随后，曲调由平稳的拍逐渐转入急促的拍，音调和唱词渐趋密集，情感气氛到达顶峰，表现蝴蝶夫人盼望丈夫回归的迫切心情，也表现出蝴蝶夫人对爱情的忠贞与渴望。女仆始终认为平克顿不会回来，平克顿也不会和蝴蝶夫人母子生活在一起了，所以在蝴蝶夫人的演唱中，女仆不得不用哀叹的下行音调附和。一个是悲哀和绝望，一个却是无限地憧憬，将蝴蝶夫人的思念、回忆、希望等种种酸甜苦辣之情淋漓尽致地表达出来。普契尼在这里运用了朗诵式的旋律，借助旋律渲染感情，同时揭示人物性格特征，加强了咏叹调的情感色彩，在具有民间风味的优美旋律中蕴含着蝴蝶夫人殷切的希望。紧接着是乐队的间奏曲，这种宽广而优美动听的旋律极具情感表现力，恰似蝴蝶夫人在滔滔诉说，形成了普契尼歌剧特有的一种风格。

普契尼在歌剧中运用音乐来表现人物形象和心理情绪。不同的音乐代表不同的人物和不同的情绪，《蝴蝶夫人》中就运用日本古谣旋律和五声音阶的音乐元素，大胆使用不和谐的和声和管弦乐配器，深入刻画角色心理。音乐既浪漫又朴实，既平易近人又动人心弦，使作品充满异国魅力。

普契尼歌剧的抒情方式以歌唱为主。意大利是美声歌唱的发源地，歌唱是意大利歌剧的优秀传统。普契尼的歌剧进一步弘扬了这一优秀传统，他把非抒情性的唱词甚至是一般的对话谱写成可供歌唱的宣叙调，把一些抒情性的唱词塑造成极具抒情、优美、流畅的咏叹调。宣叙调和咏叹调的交替出现，使情节展开融入音乐展开之中，他还经常给一些人和事赋予特定意义的音乐主题。他的歌剧中尽管有许多精彩优美的管弦乐，音乐语言非常丰富，有很多新鲜的元素，但是在整体上，这些精彩的部分并不影响乐队从属于人声的原则，反而能进一步刻画人物、烘托剧情等，使歌剧中的音乐与剧情变得更加完整统一。

普契尼注重歌剧中的细微情节变化。普契尼擅长用音乐来表现音乐并不容易表现的内容，他能用音乐拓宽歌剧表现力，可以说他在这方面是天才。如《波西米亚人》这部歌剧是从小说中选取四个场景写成的，四幕中的每一幕都简洁优美、干净而生动。场景变换迅速，每幕戏都在有戏剧性效果的场面中落幕。他把众多的人物和场景组织在极为节省的篇幅里，而且往往是一幕戏中。普契尼的歌剧能用音乐表现高度的法兰西民族思想特征和生活特征，没有丝毫生硬之感。法国作曲家德彪西曾感动地说：“我不知道还有谁能把当时的巴黎描写得像普契尼在《波西米亚人》中写的那样好。”再例如《托斯卡》，富有挑战精神的普契尼成功地把话剧《托斯卡》改编成歌剧。话剧《托斯卡》情节激烈、逻辑完整，可以说完美到极致，没有给其他任何人留有可以再创作的余地。任何人在改编时，只要稍有不慎，就会使歌剧沉浸在凶杀、强奸、变态等离奇而又血腥的情节阴影中。普契尼在改编时删除了可能转移观众注意力的次要情节，省略和压缩了许多与角色相关的心理描写，而把观众注意力集中到戏剧性冲突和人物的情感场面中，集中到三个主要人物身上，强调主要情节的紧张度，其他角色删减到不足十个。普契尼善用音乐营造氛围，喜欢戏剧化地刻画人物，从粗粝的场景中抽离出他独有的抒情风格。

《波西米亚人》是一部四幕歌剧，讲述的是生活在法国巴黎的一群贫穷艺术家们生活与情感的悲欢离合，故事的主要内容是青年诗人鲁道夫与绣花女咪咪之间的情感经历。

绣花女咪咪在这部歌剧中是一个核心人物，她是一位身体柔弱、患有肺病的贫穷少女，她生活在社会的最底层，以绣花为生，生活贫困，无钱治病。绣花女咪咪有着温文尔雅的外表和美丽善良的心灵，在如花的青春岁月，向往着美好的爱情生活，但纯情少女对美丽爱情的渴望在悲惨的现实生活中一直难以实现。为塑造咪咪这一命运悲惨的少女形象，普契尼在剧中创作的咏叹调优美动听、悲切凄凉，准确表现了她那丰富细腻、一波三折的情感经历，并逐步推动剧情发展直至走向高潮。《波西米亚人》中的咏叹调《人们叫我咪咪》是歌剧第一幕中，鲁道夫与咪咪在第一次相见时，咪咪向鲁道夫所做的自我介绍。歌剧中音乐表现出咪咪单纯质朴、既渴望爱情又羞于启齿的纯真少女形象。这首咏叹调真真切切地表现了一位花季少女对美好爱情的期待。《波西米亚人》中的另一首咏叹调《来到你身旁》是第三幕中咪咪所唱的。当绣花女咪咪得知自己身患绝症、不久就要离开人世时，她怀着非常悲切、凄凉、痛苦和不舍的心情向心爱的鲁道夫告别。这首咏叹调淋漓尽致地表现了一位少女面对死神降临、爱情幻灭的绝望。

歌剧《托斯卡》是一部爱情悲剧，歌中的咏叹调与重唱音乐旋律优美，抒发出男女主人公那凄楚哀怨和情意缠绵的情感。咏叹调《为艺术，为爱情》，主要是为表现美丽的歌剧新星托斯卡的个性而创作的。托斯卡善良单纯而专情执着，但也有小女人任性、多疑的个性特点。因此，普契尼从真实的角度出发，用短小精悍、优美动人的旋律及抒情浪漫的风格，生动地塑造出托斯卡的个性形象，也淋漓尽致地表现出托斯卡那浪漫的爱和变态的爱。咏叹调《为艺术，为爱情》，运用巧妙，融入自然，与歌词配合默契，突出语言的真实性，有强烈而丰富的画面感，极富感染力，对剧情的发展起到了不可替代的推动作用。

普契尼的歌剧共经历了三个时期的创作历程，可以说每个阶段都有其特色以及代表作。

第一时期，普契尼歌剧创作的初创成名期。代表性作品有《维利》《埃德加》《曼侬·莱斯科》等歌剧，歌剧《曼侬·莱斯科》使普契尼一举成名，引起世人对他的关注。

第二时期，普契尼歌剧创作的成熟辉煌期。代表作品有《波西米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等著名歌剧。《波西米亚人》是一部人物塑造和感情表现技巧娴熟的杰作。《蝴蝶夫人》对人物进行了非常成功的心理刻画，而且它要求扮演女主角的女高音不仅要有卓越的嗓音，还要具备相当的舞台表演技巧。这三部歌剧中的一些主要唱段，如《人们叫我咪咪》《冰凉的小手》《奇妙的和谐》《星光灿烂》《晴朗的一天》《为艺术，为爱情》等，是世界声乐史上最美丽的唱段，将普契尼惊人的歌剧天赋展现到极致。

第三时期，普契尼歌剧创作的摸索创新期。代表性作品有《西部女郎》《燕子》等。这个时期是普契尼在歌剧创作达到一定高度之后，探索创新音乐风格的时期，处于事业巅峰状态的普契尼不仅擅长刻画柔弱的女性形象，还能够驾驭泼辣的女性角色；不仅能够写诸如《波西米亚人》《蝴蝶夫人》那样的正歌剧，还能够把握《贾尼·斯基基》这样的喜歌剧。《西部女郎》和《燕子》显示出普契尼极高的音乐水平。他将激动人心的《外套》、伤感的悲剧《修女安吉丽卡》和《贾尼·斯基基》三部独幕歌剧联为一部《三联剧》，显示出普契尼超凡的戏剧才华。《图兰朵》是普契尼的最后一部歌剧，也是他没有完成的一部歌剧。尽管《图兰朵》最终由阿尔法诺续写完成，由于《图兰朵》前半部音乐精妙，不仅为戏剧女高音提供了充分展现歌唱才华的机会，也达到了普契尼创作的巅峰，因此这部歌剧在普契尼乃至世界歌剧作品中仍然占有非常重要的地位。

谱例9：

谱例10：

谱例11：

谱例12：

谱例13：

普契尼的歌剧不管在哪个时期都始终洋溢着别样的清新风格，他的抒情性吸引了千千万万的听众，无论是来自哪一个阶层的听众，都能感受到普契尼歌剧所特有的真诚、自然和亲切。普契尼歌剧中的人和事，就像发生在他们身边。普契尼一生只创作了12部歌剧，每一部都体现出他极高的艺术水平，都是他的精心之作。歌剧中，戏剧化的矛盾冲突、热烈而紧张的舞台气氛、抒情而伤感的音乐风格，寻常百姓的心理和身边琐事的悲剧，以及他对平凡生活中小人物的同情心，无不打动人心。无论是歌剧男女主角的爱情悲剧，还是音乐中的异国风韵，都会在戏剧和音乐的发展过程中渗入每一位听众的心灵深处。

纵观普契尼的歌剧，女性角色成为他着力描绘和有意颂扬的主题，她们大多外表柔弱，内心刚强，对待爱情忠贞不渝，死而后已。普契尼善于发掘女性内心敏感细微的精神实质，引入歌剧悲剧性的主题，将戏剧化的情节步步深化，女性角色在歌剧中起到的举足轻重的作用，不仅增强了歌剧的戏剧性，也为真实主义歌剧的发展和创新奠定了丰厚而人性化的基础。

普契尼与威尔第抒情性和戏剧性方面的比较，我们还可以从以下几个方面来看：

第一，从爱情表现方面来看。威尔第的戏剧性和抒情性是显而易见的意大利式的热情，彻底而且大气，威尔第的歌剧更多的是表现对国家和民族、家族、部落、代表性人群的情感。普契尼歌剧几乎都是我们平常遇到的、发生在我们身边的真实的爱情，局限在男女之间的爱情和朋友之间的友谊。相比之下，没有威尔第的那种磅礴大气。普契尼歌剧的矛盾性也不像威尔第歌剧那样强烈，但是，普契尼的抒情性要比威尔第的明显。尤其是他的音乐语言，旋律细腻动人、连绵不尽，和声织体都比较清淡，描写男女主人公爱情场面的音乐尤为突出，作品的抒情性能深深地感动和平时期安静生活的人们。例如，《托斯卡》第一幕中的二重唱、《蝴蝶夫人》第二幕中的爱情二重唱、《波西米亚人》第一幕中的男高音咏叹调和女高音咏叹调紧接着的二重唱，都是抒情作品中的精品。

第二，从作品取材方面来看。威尔第的作品取材广泛，从友谊到爱情，从和平到战争，从仇人到朋友，无论什么情节出现在他的歌剧中都不会令人感到意外，戏剧性的旋律常给人以震撼。普契尼的取材则较为单一，作品多描写人间感情，尤其以女性的爱情故事居多，情节走向较为单纯，人物性格清晰明了，抒情而伤感的风格打动人心。从创作取材来看，普契尼的歌剧比威尔第的歌剧更具人情味，多取材于底层市民生活，离现实更近，表现了资产阶级知识分子对他们的同情，以及对中下层人民精神世界的关心。

第三，从作品创作焦点方面来看。威尔第剧中创作焦点集中在“男人”身上，具有强烈的戏剧性，突出威尔第英雄般的气概，无论是《奥赛罗》中性格暴烈的奥赛罗、《游吟诗人》中残酷无耻的鲁纳伯爵，还是《弄臣》中风流浮华、热情善变的曼图亚公爵，均是如此。普契尼创作的歌剧，多以现实生活中的普通人作为剧中人，正如他所说：“我热爱小人物，我只能也只想写小人物，因为他们是真实的、热情的、富于人性的，并且是能通向心灵深处的。”如《波西米亚人》中的鲁道夫、咪咪、穆塞塔，《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，《托斯卡》中的托斯卡、卡瓦拉多西等。普契尼尤其擅长刻画善良而又命途多舛的妇女形象，他的12部歌剧中有7部是以女主角的名字命名的。他描写“女人”具有煽动的抒情性，每个女性都有栩栩如生的面貌、柔润洒脱的性格。《波西米亚人》中的咪咪和《蝴蝶夫人》中的巧巧桑，讲述着日常生活中爱情的悲欢离合；当天真柔弱的蝴蝶夫人痴情等待的爱情化为泡影时，选择了为之自杀；善妒多疑的托斯卡在爱情力量的支撑下，表现得英勇和机智；冰冷高贵的图兰朵公主遇到爱情时也变得温柔典雅。这些人物在普契尼的笔下，仿佛活生生地走出舞台来到我们的面前，剧中洋溢着真诚、自然和亲切。普契尼作为真实主义歌剧流派的代表人物之一，被公认为是继威尔第之后意大利歌剧史上的又一座丰碑。威尔第歌剧的基础低音是战争冲锋陷阵的呐喊，而普契尼的凄美咏叹却是永恒的情歌。

第四，从作品创作手法方面来看。威尔第善于运用夸张的艺术手法宣泄灼热的感情，以强有力的创作手法表现复杂的剧情和具有英雄气概的人物，而不回避因此给音乐创作和表演者带来的困难和挑战。普契尼则以细腻的笔触将动人心弦的故事娓娓道来，虽缺少威尔第式的英雄气概，但其作品洋溢着清新之风，仍旧能打动千万观众的心。威尔第的创作手法比普契尼更为正统和严肃，这和其所处的音乐时代、传统作曲手法继承程度及个人的创作习惯等不无关系。普契尼的作品更通俗化，离“人”更近。