威尔第与普契尼：意大利歌剧探索

古希腊戏剧的“种子”，经文艺复兴的文化养分浇灌，终于在17世纪初的意大利开出了“歌剧艺术”这朵奇葩。时至今日，意大利歌剧在该领域的影响力依然是统治性的。“尽管许多民族也都发展出了自己的歌剧，但意大利歌剧历史最悠久，传承最系统，风格最多样。不同于别的语言的歌剧大多由自己国家的作曲家来创作，意大利语被各国作曲家采用，比如莫扎特、格鲁克、亨德尔等。”^[1]

19世纪的欧洲，歌剧是城市音乐生活的中心。今天，我们或许听音乐会更多一些，那是因为中国的歌剧事业相比交响曲、钢琴还欠发达，在当时的欧洲，歌剧是音乐之王。

威尔第

普契尼

威尔第（1813—1901）与普契尼（1858—1924）是19世纪意大利歌剧发展顶峰时期的代表性人物。尤其是威尔第，如果说17世纪的蒙特威尔第是意大利歌剧的创始者，19世纪的威尔第则是意大利歌剧的终结者。普契尼是威尔第的追随者，但并没有达到威尔第的艺术高度。同时，我们也看到了一个不争的事实，自从普契尼去世，意大利歌剧似乎陷入了衰落，再也没有产生过歌剧的惊世名作，也就再也没能产生具有世界影响力的歌剧大师。

威尔第在19世纪受欢迎的盛况是令人难以置信的。1856年，在巴黎一家歌剧院的87场演出中，威尔第的《茶花女》《游吟诗人》和《弄臣》三部歌剧就占了57场。同样的情况也发生在伦敦，当时的《Punch》杂志发表了这样的诗句：

不同地区有三个茶花女，

三个弄臣杀害了他们的女儿，

三个游吟诗人砍掉他们兄弟的头，

靠的是三个吉普赛母亲略施巧计。

威尔第和普契尼在当代仍声望不减，他们的歌剧历经时间的淘洗和考验却依旧受到歌剧迷们的追捧，据统计，纽约大都会歌剧院最常上演的歌剧依次是：

1.威尔第的《阿依达》

2.普契尼的《艺术家的生涯》

3.比才的《卡门》

4.威尔第的《茶花女》

5.普契尼的《托斯卡》

6.普契尼的《蝴蝶夫人》

7.威尔第的《弄臣》

……

普契尼在中国更是家喻户晓，因为中国公主图兰朵的故事，因为歌剧《图兰朵》中荡气回肠的《今夜无人入睡》旋律，因为歌剧《图兰朵》而走向世界的中国民歌《茉莉花》，中国人民从中找到了中外文化的对接点。

1998年，《图兰朵》声势浩大地来到了中国，神圣的太庙被中国对外演出公司和张艺谋成功公关。海外推广带来了成群的老外，京城“显贵”云集，就连祖国各地的铁杆歌剧迷们也飞来北京不少。著名的音乐评论家刘雪峰先生就曾在《贴近浪漫时代》一书中生动描绘了东北大地上的歌剧迷们星夜奔赴京城看“中国公主”的盛事。大型实景歌剧《图兰朵》在紫禁城的上演绝对是当年的一件盛事。^[2]

借“中国公主”图兰朵的光，普契尼的其他作品也纷纷在中国被热捧，包括《托斯卡》《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》等作品被广大歌剧迷们熟悉，甚至一些冷门作品如“三联剧”之《贾尼·斯基基》也被搬上中国的歌剧舞台，国家大剧院2009年的首个歌剧节几乎成为“普契尼歌剧节”。威尔第和普契尼的歌剧究竟魅力何在？

首先，威尔第和普契尼的歌剧面向的不是音乐界的精英，而是现实生活中的普通人。剧中的角色具有平民化的抒情性性格，具有平凡人的喜怒哀乐，剧情更接地气。

威尔第的歌剧赋予了更多男性角色鲜活的性格魅力，他几乎所有成熟的作品都是严肃的并以悲剧结尾，剧情快速推进，充满极端的痛恨、爱恋、嫉妒和恐惧，有力的音乐强调着戏剧的情节。在西洋声乐发展史上，19世纪的歌剧演唱中还因此出现了“威尔第男中音”的嗓音分类，用以指代追求较大的音量、辉煌的音色、较强的穿透力这一类的戏剧性唱风的声部。^[3]

普契尼的歌剧中对女性的刻画细致入微。《大卫·尤恩现代音乐入门》（美国）中对普契尼的歌剧这样评论：“令人难忘的是它们甜美和有个性的抒情性，它们柔和温馨的情网，它们细腻的和声和管弦乐作品，它们优雅的风格和神奇的戏剧感，以及它们使女性角色跃然纸上的高超手法。”

［意］威尔第：《女人善变》（选自歌剧《弄臣》）

［意］威尔第：《饮酒歌》（选自歌剧《茶花女》）

其次，威尔第和普契尼歌剧的咏叹调美不胜收，许多成为街头巷尾传唱的流行歌曲。例如，威尔第《弄臣》中的《女人善变》，《游吟诗人》中的《柴堆上火焰熊熊》，《茶花女》中的《饮酒歌》，《法尔斯塔夫》中的《奥伯龙之歌》，《阿依达》中的《大进行曲》，《纳布科》中的《希伯来奴隶大合唱》等；普契尼《艺术家的生涯》中的《你那冰凉的小手》《我的名字叫咪咪》《漫步街头》，《托斯卡》中的《为艺术，为爱情》《奇妙的和谐》《星光灿烂》，《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》等。

再次，也是最重要的一点，威尔第和普契尼与时俱进的创新精神，使得他们终能在具有300年歌剧历史的意大利歌剧界脱颖而出，这也是他们的音乐不朽的原因。

先说说威尔第。

威尔第始终将创新贯穿在他的创作中，他的下一部作品总是充满着前人所未有的尝试。例如，威尔第的歌剧主要线索可以没有传统意大利歌剧中约定俗成的爱情故事，只有勾心斗角和残酷的斗争，如《麦克白》；威尔第的歌剧可以既是悲剧又是喜剧，既有高度的戏剧性冲突又有“下里巴人”式小曲的混搭，如《弄臣》；威尔第的歌剧可以没有序曲而直接进入主题，还可以将宣叙调和咏叹调合体，变成既有歌唱旋律性又有语言表现力的“独白”，如《奥赛罗》。

威尔第相当注意戏剧和音乐的统一。传统意大利歌剧崇尚人声，过分强调声音的炫技，从而忽视了歌剧的戏剧性表达。威尔第在其艺术风格成熟之后，选择剧本相当谨慎，总是再三斟酌，在剧本的基础上，进而创作出非常具有戏剧冲击力的歌剧。威尔第在当年首演《弄臣》时还有一个故事：饰演弄臣的是非常有名的男中音歌唱家费里切·瓦莱西。为了表演弄臣，瓦莱西装了个驼背，弯着腰很不舒服，因此他非常害怕弯着腰会影响自己的歌唱状态。威尔第觉察到演员上场前的这种心理，就在瓦莱西上台的一刹那，威尔第猛然发力，一把将瓦莱西推了上去。可怜的瓦莱西就这么踉踉跄跄地被作曲家推上了台，而观众还以为这是故意安排的上场，都哈哈大笑。威尔第这么做有他自己的道理：歌手固然需要在舞台上歌唱，但他首先是个演员，宁可为了戏剧去部分牺牲声音的状态，而不能过分迁就歌手们的状态让戏剧荡然无存。像一根木桩一样站着引吭高歌是违反歌剧原则的，固然这样可能更省事，那大家为何不去看音乐会版的歌剧？歌剧永远不是一个博物馆式的舞台艺术，而是音乐艺术和视觉艺术的综合。

威尔第一生创作有26部歌剧，从1842年为他赢得名声的《纳布科》开始，较为重要的作品有四部：《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《阿依达》，威尔第晚期的最后两部作品：悲剧性的《奥赛罗》和喜剧性的《法尔斯塔夫》，则对意大利300年歌剧历史做了完满的总结。

就在所有的人都认为《奥赛罗》是威尔第的收官之作时，老人用一部喜剧的《法尔斯塔夫》给了所有人一个惊喜。在最后的歌剧里，老威尔第展现了毕生的功力和丰富的想象力。《法尔斯塔夫》的故事来自雨果翻译的莎士比亚《温莎的风流娘儿们》，所配的音乐与剧本的韵律衔接得天衣无缝，它最后以自由赋格曲：人生不过是个玩笑罢了！（All theworld's a joke！）结束。评论家说它是最伟大的抒情喜剧之一，集合了在它之前的三大谐歌剧中最优秀的特质。这三大谐歌剧分别是：瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》、莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》。专家这样评论它：它完整的音乐谐和统一是“匠心独具的奇迹”，颇有瓦格纳之风；它的音乐个性化是莫扎特式的；它的欢快与笑声则是属于罗西尼式的。

很多学者喜欢把威尔第与同时期的瓦格纳放在一起作比较研究。19世纪的歌剧舞台，以威尔第为代表的意大利民族歌剧、以瓦格纳为代表的德国民族歌剧、以比才为代表的法国民族歌剧呈现三足鼎立之势，但比才仅仅只有一部《卡门》未免过于势单力薄。威尔第与瓦格纳这两大歌剧巨头在创作上各有特点，威尔第在意大利拥有神一般的统治地位，瓦格纳则支配了除意大利之外的整个欧洲。

威尔第是个有强烈民族自尊心的人，他说：“如果德国人，从巴赫到瓦格纳，写出好的德国歌剧，那很好。但我们这些帕勒斯特里那的后裔如果模仿瓦格纳，那就是在音乐上犯错。我们不能像德国人那样作曲，至少不应该那样做，……他们也不喜欢我们。”

尽管如此，这并不妨碍威尔第不断从瓦格纳歌剧中做选择性的吸收和利用。瓦格纳提出“完整的艺术作品”理论，瓦格纳歌剧的音乐被要求连续不断地贯穿在一幕（场）之中，每一幕（场）音乐是一个不可分割的整体，人声只是整体音乐织体的一个声部，此为歌剧的“分场”结构；而传统意大利歌剧采用“分曲”结构，即歌剧分由十几个至几十个分曲组成，每一个分曲都是一个有头有尾、结构完整的独立分曲，咏叹调、宣叙调、重唱曲、合唱曲的界限泾渭分明。威尔第在中后期的歌剧创作中，随着戏剧性情节的推动，逐渐打破“分曲”的局限，“分场”和“分曲”相结合，音乐布局变得灵活、有机和一气呵成。中期的歌剧创作以“分曲”为主，插入个别的“场”，而在后期的歌剧创作如《阿依达》中则以“场”为主，插入个别分曲。到最后的《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》时，分“场”的做法则做得更加彻底。例如，《阿依达》中，无论是第一幕中阿依达的场面和浪漫曲（“祝他胜利归来！这样的话我怎么说得出口！”）、第二幕安内丽丝和阿依达的场面和二重唱（“为什么你今天很不高兴，可怜的阿依达！”）、第三幕拉达梅斯和阿依达的二重唱（“又和你相见，可爱的阿依达！”），都不再是一个个孤立的曲子，而是有机地连续发展的“场”。

威尔第也接受瓦格纳歌剧中“主导动机”的创作手段。所谓“主导动机”，就是指一段短小的音乐动机，它可以代表特定的人物、事件、物体、地方甚至气氛、情感，被描写的对象第一次出现时由管弦乐队奏出代表该对象的动机，以后每当该对象出现或被提及，均重复这一动机，并可根据剧情的需要而变形，用扩大、缩小、片段化以及种种交响手段加以发展。主导动机的反复出现成为求得音乐统一的有效手段，它也是瓦格纳“完整的艺术作品”理论的具体实施手段之一。不同于瓦格纳在歌剧《尼伯龙根的指环》中通篇用巨多的“主导动机”来编造音乐的方式，威尔第从《弄臣》开始谨慎地使用“主导动机”，预示着不可避免的报应的诅咒动机是整部歌剧唯一的“主导动机”，它的系统使用促成了音乐形象的贯穿发展。《阿依达》全剧也只有4个“主导动机”，这些“主导动机”都是结构完整、旋律性很强的主题，它们从第一幕发展到第四幕，不仅是代表了特定人物及其心理状态的符号，而且有鲜明的形象，对人物性格的刻画起了重要作用。(www.xing528.com)

瓦格纳提出“完整的艺术作品”理论具有进步意义，但他自己在创作实践中并没有真正做到这一点，瓦格纳的乐队编制极大，强悍的乐队实际上占有压倒之势。与其不同的是，威尔第的歌剧管弦乐既不遮挡他的主题旋律，也不盖过歌唱家的声音，这是威尔第的创作原则，尽管《奥赛罗》的管弦乐部分是意大利歌剧有史以来最庞大的，其中，无论是英雄本人还是邪恶阴险的亚戈，管弦乐队的音乐描绘都起到不可替代的作用。《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》共同构成了威尔第的艺术顶点，在这里，无论是传统的咏叹调还是二重唱，还是歌剧合唱曲，都完美地融进了旋律和戏剧的洪流中，有机地构成歌剧的整体。威尔第用意大利的方式达到了德国人瓦格纳希冀的“完整的艺术作品”的境界。

在哥伦比亚大学长期担任音乐学院教授的兰格（PaulHenry Lang）先生对威尔第有这样的评价：

威尔第是意大利歌剧的最后一位伟人，从蒙特威尔第开始的系统到他那里宣告结束。摆脱掉时间与环境的一切限制。他再一次解决了300年来的抒情歌剧问题，……在莎士比亚精神的帮助下，威尔第以自己的方式重新编排生命旋律线。由于他比瓦格纳更富于“人心”，因此与我们更加接近，其作品也更易于被了解和接受。瓦格纳描绘的是理想；威尔第描绘的是人，……威尔第塑造的不是英雄，是激情，他就是这激情的英雄和胜利者。威尔第笔下的男男女女都可以卸下他们的外表，脱去16世纪的皱领、埃及外衣、威尼斯的甲胄和吉普赛人的长袍。弄臣的空虚情感，阿依达忠贞不渝的爱，埃及的险恶狡诈，奥赛罗徒劳而愚蠢的妒忌，以及阿朱齐娜近于疯狂的复仇心理将继续存在。威尔第在音乐中、在歌剧中向我们展示了人类这些不变的因素，体现了歌剧的本质，把人的情感从文学描写转化为纯音乐。^[4]

在引领19世纪意大利歌剧发展的进程中，威尔第审慎地接受外来的文化渗透。一方面，他紧紧依靠意大利“美声唱法”的光荣传统，从不割裂当代浪漫歌剧与传统意大利歌剧之间的联系；另一方面，他强烈意识到意大利歌剧传承的重大责任，创新意大利歌剧刻不容缓。

威尔第的许多歌剧都存在两个版本：意大利版本和法语版本，这是一个非常值得关注的现象。《西西里的晚祷》和《唐·卡洛斯》最初以法语写成，后又修改成意大利语版本；早期的《伦巴底人》后来被改写成法语版大歌剧《耶路撒冷》；另一部重要的歌剧《游吟诗人》也曾被重新写成法语版在巴黎的歌剧院上演；晚期的巨作《奥赛罗》不仅用法语上演过，威尔第甚至还专门创作了一段芭蕾音乐。威尔第这么做，理由很简单：文化上同属拉丁文化的两个国家关系十分密切，而歌剧作为一门烧钱的艺术，必然趋向于经济发达的大城市。由于19世纪歌剧（其实直到20世纪中叶也依然如此）的上演多用受众的语言，比如在意大利就用意大利语演出，在法国就用法语演出，在德国就用德语演出，以方便听众理解。不同的语言与音乐之间形成微妙的韵律感，作曲家则有必要对不同语言的歌剧版本做出调整。今天这股风潮已经过去，感谢字幕机的发明，全世界绝大多数的歌剧院上演的都是原文的歌剧了，理由是尊重歌剧原作的风格。这样的做法对艺术的促进有何影响，还有待讨论。不过有趣的是，近来世界各地对威尔第最初的法语版《唐·卡洛斯》倒是渐渐恢复了兴趣，认为比意大利语版本更接近威尔第本意，也更优秀。

我们再谈谈普契尼。

普契尼一生作有12部歌剧，很多都用女主人公的名字命名，如《曼侬·莱斯科》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《图兰朵》等。这些女主人公大多是温柔妩媚、缠绵悱恻、一往情深的女子，表现她们的性格、爱情体验和生活感受，这是具有高度抒情天赋的普契尼的特长。普契尼本人也说：“我能够或喜欢写的唯一音乐是小人物的音乐，只要它们是真实的并充满热情和人情味，而且能够打动人心。”

普契尼擅于表现爱情，爱情故事一直是普契尼歌剧的重要内容。从他最早成名的《曼侬·莱斯科》，直到后来的《艺术家的生涯》《托斯卡》，爱情都是主线，甚至晚期的《西部女郎》和《图兰朵》中，爱情虽然不是早期甜得发腻的类型，但依然是故事发展的重要线索。

在歌剧《艺术家的生涯》中，无论是第一幕中鲁道夫和咪咪在阁楼上相爱牵手的大段二重唱，还是第三幕中两对恋人的四重唱，都仿佛是发生在身边的你我的故事，语言平实不张扬，音乐也是温情脉脉的普契尼式的戏剧性。美国作家埃尔森（Arthur Elson）这样评论《艺术家的生涯》：“这部歌剧有一种迷惑人的甜美，情节似乎给人一种大自然的感受，使得整个世界亲如一家。”

在歌剧《托斯卡》中，第一幕的爱情二重唱充满了女人的妒忌和柔情，这里的画家卡瓦拉多西简直就是《艺术家的生涯》中的艺术青年成熟之后的模样，有担当、讲义气，同时都是爱情专家。

从歌剧《蝴蝶夫人》到《西部女郎》《图兰朵》，普契尼则开始了他的“环游世界之旅”：歌剧故事发生在遥远的日本，接下来是美国西部，还要到中国。随着普契尼歌剧事业的发展，他需要更广阔的音乐素材。因此，普契尼笔下的故事融汇了古今，贯通了意大利和世界。他可以让故事发生在世界的任何角落，但任何年代和地点的故事都能被他注入时代的元素，使当事人身临其境，这其中爱情故事的永恒性帮了他的大忙。

普契尼是晚期真实主义歌剧的代表作曲家，歌剧《艺术家的生涯》标志着普契尼正式迈向真实主义歌剧创作行列。真实主义者崇尚写实的风格，不再着迷于历史、传说或传奇英雄，而是善于利用当下真实环境中的真实事件。《艺术家的生涯》写的是19世纪30年代塞纳河南岸饥肠辘辘的青年艺术家的生活；《托斯卡》写的是1800年一个粗暴的罗马警察总监，拷打和强奸未遂事件；《蝴蝶夫人》写的是1900年一个日本女人爱上并嫁给了一个美国海军中尉的故事；《西部女郎》描绘了美国西部淘金人的生活。

普契尼创作最后一部歌剧《图兰朵》时，命运似乎跟他开了一个玩笑：普契尼被认为是真实主义歌剧最伟大的创作者，然而《图兰朵》并非真实主义的作品。

普契尼没有谱完《图兰朵》就已经撒手人寰，不过他早已定好了基调，用二重唱来表现柳儿自尽之后卡拉夫征服图兰朵，这也为后世留下了一个永远的谜，究竟如何结尾？首演时指挥家托斯卡尼尼到普契尼完成的柳儿之死后就放下了指挥棒，其后用的是普契尼的学生阿尔法诺的续写版。中国国家大剧院委约郝维亚先生创作的《图兰朵》结尾较阿尔法诺的版本更为合理，音乐技法上也无疑更全面、现代，更给图兰朵安排了一大段咏叹调，堪称是为普契尼续了一个中国式的皆大欢喜的好结尾。^[5]

普契尼的音乐有不少典范性的创新，也能借鉴、吸收前人的创作精华。例如，他在《蝴蝶夫人》中用了日本曲调和五声音阶，在《西方女郎》中用了美国黑人的拉格泰姆，在《图兰朵》中用了中国民歌《茉莉花》和《妈妈娘好糊涂》的曲调，作为渲染异域情调的手段，取得很好的效果。在“主导动机”的使用上，普契尼创造性地通过使用歌剧里出现过的一些“动机”来营造对剧情的追溯，一个很好的例子就是《艺术家的生涯》中，咪咪在行将死去的时候，第一幕里两个年轻人相爱时的音乐又再度出现。

普契尼非常善于迎合大众的口味，但同时也坚持了自己的艺术主张。在谈到歌剧管弦乐队的使用这个敏感的话题时，威尔第曾经这样评价普契尼：“我曾听到人们对音乐家普契尼赞赏有加。他追随的是现代倾向，这是很自然的，但他仍然忠实于旋律，而这既非现代的也非古代的。显然地，交响性因素在他的作品中占了统治地位！这没什么不好。只是在这里必须小心从事。歌剧就是歌剧，交响曲就是交响曲，我不认为仅仅为了试一试管弦乐的本事就在歌剧中写一段交响乐是一件好事。”

“歌剧就是歌剧，交响曲就是交响曲”，威尔第一直是这么认为的，普契尼也一直是这么做的。说到底，富有表现力的声乐才是普契尼歌剧的灵魂。普契尼配器的最大特点是，在歌剧中俯拾皆是的用器乐重复人声的歌唱，管弦乐为歌剧提供着连续不断的背景。

普契尼的管弦乐写作手法在《图兰朵》里达到了他本人最高的境界，所用的管弦乐团规模极其庞大，色彩十分丰富，而且，合唱队的使用也是普契尼有史以来最辉煌、最顶峰的，歌剧的每一幕中都有大量的合唱段落。合唱与独唱之间的相互呼应关系也值得注意，它们已经成为有机的整体。

普契尼在给朋友的一封信中生动的打趣道：“万能的上帝用小指头碰了我一下说，为剧院写音乐吧——记住，只给剧院。”我想，普契尼从未忘记和上帝的这个约定。

《艺术家的生涯》

［意］普契尼

作品导读^[6]

《艺术家的生涯》这出歌剧描写的是1830年左右发生在巴黎左岸拉丁区的故事。男主角——年轻的诗人鲁道夫、画家马切罗、哲学家科林，以及音乐家萧纳一起住在一个阁楼里，女主角咪咪，一位患有结核病的绣花女也住在同一栋楼里。简单感人的故事情节可以概括为“男孩邂逅了女孩，男孩失去了女孩，男孩和女孩重逢之时，女孩死在男孩的怀里，帷幕同时落下”。每个人都会喜欢这个感人的歌剧中的角色和情感。虽然剧中反映了很多生活的真实残酷的一面，但是它始终蒙上了一层浪漫主义的面纱。

第一幕：

鲁道夫与咪咪相遇，鲁道夫的咏叹调

《你这冰凉的小手》

第一幕的最后，在一个寒冷的圣诞夜的夜晚，咪咪与鲁道夫相遇并坠入爱河：咪咪的蜡烛被吹灭了，所以她敲着鲁道夫的门想要借火，鲁道夫坚持要咪咪进来坐一会儿，但咪咪突然咳嗽发作晕倒在鲁道夫的怀里，鲁道夫轻轻地在咪咪的额头上喷了一点水，咪咪终于醒过来。她的蜡烛点亮了但是她又再次回来，因为发现钥匙留在鲁道夫家。一阵风吹过，吹熄了他们的蜡烛，鲁道夫和咪咪只好在黑暗中找钥匙，当鲁道夫不经意地摸到咪咪的手时，他唱出了咏叹调《你这冰凉的小手》。

［意］普契尼：《你这冰凉的小手》（选自歌剧《图兰朵》）

普契尼感人的旋律是整个场景的亮点。他的音乐带有一种即兴的特质，因为音乐中有许多跳动的节奏反映了情绪和戏剧场景的改变。在咪咪与鲁道夫的音乐对话中，普契尼自如地交替使用对话似的乐句与旋律乐句。当咪咪进场时，乐团低声地演奏感人的乐句（咪咪的主题），暗示咪咪温柔脆弱的个性。咪咪的咳嗽由激动的音乐表现，而当她昏过去了，双簧管吹出了令人心痛的音乐来配合这个情景。最后当咪咪回来要找钥匙时，普契尼引入了一段较快的旋律。

鲁道夫的咏叹调《你这冰凉的小手》的开始很简单，以谈话一样的重复音配以歌词“Che Gelida Manina”（你这冰凉的小手），然后，当他向她介绍自己时，旋律变得热情而高涨：“我是谁，让我告诉你。”（chi son，e che faccio）咏叹调的高潮乐句在“我一生最宝贵的宝藏，就这样被两个小偷偷走了，那两个小偷，就是你的双眸”（Talor dal mio forziere），这也是整部歌剧中的爱情主题。咪咪随后也十分诗意地对鲁道夫描述她自己的生平，也是咪咪的咏叹调《他们叫我咪咪》（Mi chiamano Mimi）。然后二人合唱一首爱情二重唱结束了第一幕。

【注释】

[1]沈琪：《歌剧欣赏十八讲》，北京：北京师范大学出版社，2011年版，第5页。

[2]沈琪：《歌剧欣赏18讲》，北京：北京大学出版社，2011年版，第175页。

[3]李维渤：《西洋声乐发展概略》，西安：世界图书出版公司西安公司，1999年版，第134页。

[4]［美］菲尔·G.古尔丁：《古典作曲家排行榜》，海口：海南出版社，1998年版，第327页。

[5]沈琪：《歌剧欣赏18讲》，北京：北京大学出版社，2011年版，第173页。

[6]［美］罗杰·凯密恩：《听音乐》（插图第6版），北京：世界图书出版公司，第283—284页。