音乐录音作品分析——深入解析民族管弦乐称手录音

一、针对民族管弦乐录音作品的音响艺术特征的“假定性真实”观念

民族管弦乐团是上世纪二三十年代中西文化交流的产物。我国的音乐人，如刘天华、周少梅等人，在综合了传统丝竹乐队和吹打乐队的基础上，部分模仿西方交响乐队的编制，以中国民族乐器为核心，发展出了这种乐队。民国时期，全国最大的民族管弦乐队是南京电台的国乐组。建国后，我国为了发展民族音乐，陆续组建了中央民族乐团、中国广播民族乐团、中央歌剧院民族乐团、上海民族乐团、上海歌剧院民族乐团、上海电影民族乐团等顶尖的民族乐团，而港台地区也成立了香港中乐团、香港爱乐民族乐团、高雄市立国乐团等知名民族乐团。伴随着这样一批乐团的成立，以及一大批为民族管弦乐团而创作或者改编的乐曲的出现，中国民族管弦乐团的影响力已经遍及世界，成为最能够代表中国民族音乐的演出形式之一。

目前的民族管弦乐团中的乐器主要包括拉弦乐器组、弹拨乐器组、吹管乐器组和打击乐器组。由于我国民族乐器中缺乏低音弦乐器，目前常见的做法是将大提琴和低音提琴加入乐队，作为低音部分的补充。由于这种乐器分组方式与西洋交响乐团的四大乐器组构成方式非常相似，因此民族管弦乐团被不可避免地与后者进行比较，从而在很大程度上影响了人们对于民族管弦乐录音作品音响艺术的认识。

比如，民族管弦乐团录音经常遇到的一个问题是乐器之间的协和性问题。或者说，在这些民族乐器当中，有很多都是作为独奏或小合奏乐器而被发明出来的，将它们组合在一起，必然会在音量、音色等方面产生各种不协调的感觉。目前，音乐、声学和录音领域的研究者，正在试图通过进行合理的乐器组合及声部位置排列，对这一问题进行解决。

不过，在解决上述问题的同时，我们也应该进行反方向的思考，这就是，对于民族管弦乐团的协和性的追求，是否一定是合理的呢？或者说，某种程度的不协和，是否是民族管弦乐团的特征之一。尽管这一话题已经超出了本书的内容，但是就像前文提到的那样，在面对中国民族管弦乐录音作品时，我们或许并不应该过分追求与交响乐录音相似的融合、丰满的感觉，而更应该注重声部或单个乐器的特征展现。如果这一观点能够得到认同的话，那么针对民族管弦乐录音作品的音响艺术的“假定性真实”观念或许可以表现为以下几点：1.在整体空间保持统一的情况下，允许适当的“突出”，不再追求乐器组与乐器组之间声像“抱团”，而是允许一定的声像分离度，从而使单一乐器组甚至是单件乐器的定位更加突出。

2.在音色基本实现协和的前提下，允许某种程度的“不协和”；不再追求音色上的绝对温暖、饱满，而允许单一音色的突出和强化。

3.在音量满足大体平衡的前提下，允许适度的“不平衡”，某些乐器可以在必要的时候依靠统治性的音量特征从乐队中突显出来，也可以通过录音制作强化某些乐器的音量，使之更有表现力；

4.可以在满足乐队演奏交流的情况下，从录音作品音响艺术的角度出发，调整乐队的排列方法，使乐器的声像定位更合理，更自然。

二、民族管弦乐录音作品分析示例

（一）商易《小刀会组曲》序曲

民族管弦乐合奏：《小刀会组曲》序曲

演奏：上海民族乐团

指挥：夏飞云

录音地点：上海声像读物公司录音棚

录音师：易有伍

录音时间：1990年，格式：DDD立体声

CD编号：HUGO HRP 741-2封面如图4-4所示

参考声音小样：附录音轨4.06

图4-4 雨果公司录制的《小刀会组曲》唱片封面

《小刀会组曲》是由作曲家商易为民族舞剧《小刀会》创作的由配乐改编而成的民族管弦乐曲，也是我国第一部表现历史题材的民族舞曲,内容描写的是1853年小刀会在上海举事的故事。全曲共分为六个乐章，其中知名度最高的是第一乐章《序曲》。周星驰的《大话西游》《大内密探零零发》《鹿鼎记》《功夫》，以及徐克的《龙门飞甲》等影片，均引用过这段《序曲》作为配乐，给不少观众留下了深刻的印象。

这张唱片中负责演奏的上海民族乐团成立于1952年，是中国最著名的大型民族管弦乐团之一，乐队编制80人左右，其演奏实力毋庸置疑。

这款《小刀会组曲》的录音由香港雨果（HUGO）公司录制完成，录音师为雨果公司的创始人、新加坡人易有伍。雨果公司在易有伍的领导下，常年坚持进行中国民族音乐的录制和推广，成绩斐然，在中外音乐和音响领域很有影响力。这张录制于1990年的唱片采用数字录音，拾音话筒的设置非常简单，只使用了一支立体声主话筒（强度差式）和两支单声道的辅助话筒，如图4-5所示，后排乐器如唢呐、笙和低音大鼓等，并没有设置辅助话筒。

图4-5 《小刀会组曲》录音的话筒设置

由于使用了强度差式的主话筒，因此不管是乐队的整体定位还是各乐器组的定位都比较出色。但是，与音乐厅相比，录音棚较短的混响时间使得乐器的音色显得比较干，而强度差式的主话筒则进一步强化这种“干”“硬”的效果。尽管没有补充辅助话筒，但是乐曲开篇著名的唢呐齐奏以及之后的打击乐器合奏在声像定位上仍有少许向外突出的痕迹，与乐器本身处于后排位置的状态并不十分统一。然而，对这支充满反抗精神、让人热血沸腾的乐曲而言，这种偏干、偏硬的音色和有些在声像上被拉近的后排乐器，反而在一定情况下强化了其统治性的音量，使得这些乐器变得更为清晰，也在某种程度上突出了乐曲在配器上的特色。因而，这种不知是否有意为之的音响艺术表现，所取得的效果实际上还是不错的。

（二）李焕之《春节序曲》《春节序曲》是我国著名作曲家、音乐理论家李焕之创作的一首脍炙人口的民族管弦乐队作品。这首乐曲属于《春节组曲》的序曲，采用了我国民间的秧歌音调、节奏，以前陕北民歌为素材，展现了革命根据地人民在春节时热烈欢腾的场面以及团结友爱、互庆互贺的动人图景。乐曲节奏欢快、曲调优美，极富民族韵味，是最具代表性和演奏频率最高的民族管弦乐曲。

1.李焕之：春节序曲

演奏：中央民族乐团

指挥：阎惠昌

录音地点：北京音乐厅

录音时间：1988年，格式：ADD立体声

CD编号：中唱CCD 88-020封面如图4-6所示

参考声音小样：附录音轨4.07

图4-6 中唱公司录制的《春节序曲》唱片封面

中央民族乐团是我国最具民族代表性、最完整的国家民族乐团，其创始人就是李焕之。阎惠昌是我国资深的民族乐团指挥专家和作曲家，现为香港中乐团的音乐总监。由他指挥中央民族乐团演奏的《春节序曲》，从演奏角度说应该属于顶级水平。

这张唱片是由中国唱片总公司在北京音乐厅录制的。当时的北京音乐厅尚未进行整修，对于交响乐团来说声音有些偏干，但是对于民族乐团而言却比较合适。该唱片的乐队整体定位相对靠前，乐队体积很宽，乐器之间的分离度较大，单个乐器（特别是吹管乐器和打击乐器）的定位准确性很好。唱片的整体动态出色，瞬态表现也不错，音色中的低频部分略有缺失，不过对于民族管弦乐队来说尚在可接受的范围内。该唱片的主要缺点在于，由于拉弦乐器和弹拨乐器分列指挥的左右两侧，在通过主话筒拾音并用扬声器重放以后，会让人明显感觉到右侧的弹拨乐器比左侧的拉弦乐器更靠近听众。总之，该录音在总体上符合《春节序曲》的艺术要求，是一款具有较高音响艺术水准的作品。

2.李焕之：春节序曲

演奏：中央民族乐团

指挥：阎惠昌

录音时间：1985年，格式：DDD立体声

CD编号：Philips 416 679-2封面如图4-7所示

参考声音小样：附录音轨4.08

图4-7 Philips公司录制的《春节序曲》唱片封面

对于民族管弦乐录音作品而言，由同一乐队、同一指挥演奏同一作品的不同录音版本并不是非常多见。不过，这张由Philips公司录制的《春节序曲》唱片却正好与之前中唱的版本具有相同的乐队和指挥。尽管该唱片并没有说明录音场所，但它也足够用来展现中西方不同录音公司在录音理念上的差异，对于民族管弦乐录音作品的音响艺术特征所造成的影响。

在西方大型录音公司当中，Philips公司的作品一向以精致、细腻而闻名，这种风格尤其适合独奏录音和室内乐录音。与之相反，该公司录制的交响乐作品有时会在空间表现上不够宏大，音色的低频部分也有所不足，让人感觉缺乏气势。尽管如此，Philips公司对于这张唱片中的《春节序曲》的整体空间处理，依然让人感觉有些过于宏大了。我们能够明显感觉到，这里的音乐空间构造属于典型的交响乐录音式的构造。这种温暖、融合的感觉，使得整个乐队的声像位置有所后退，而乐器组或单独乐器的音色也缺乏了民族惯有的张扬个性。与中唱的版本相比，这里的声音过于圆润，乐队的深度过大，让整个《春节序曲》的热闹气氛都有所下降。

由此可见，西方交响乐的录音理念，对于中国民族管弦乐队的录音来说并不一定适用。我们在对这类录音作品进行分析的时候，也需要根据作品的音乐类型做出适合的判断，而不是仅以音响效果作为判断标准。(www.xing528.com)

（三）刘明源《喜洋洋》

刘明源是近半个世纪以来中国最优秀的民族器乐演奏家之一，在中国和国际乐坛中，享有“中国弓弦乐之圣手”的称誉。他精通板胡、高胡、二胡、中胡、京胡和坠胡等多种拉弦乐器，尤其擅长板胡与中胡，其技巧娴熟流畅，风格洒脱而细腻，对戏曲及各地方音乐风格的掌握，无人能出其右。

作为作曲家，刘明源创作、改编并演奏了为数众多的音乐作品，其中民族管弦乐《喜洋洋》是最具代表性的一首。这首乐曲创作于1958年，共分三段，是典型的Ａ-Ｂ-Ａ结构。Ａ段的主题取材于山西民歌《卖膏药》，以两个笛子声部的重叠、顿音和加花的手法为特色，充分发挥了原曲轻快活泼的特点，并增加了热烈的气氛。而Ｂ段的主题根据另一首山西民歌《碾糕面》改编，在保持了原曲舒展的特点的基础上，将上下两句发展成起承轻合的四句，加上笛子、二胡与板胡以各种技巧润饰旋律，木鱼则以规整的节奏衬托曲调，喜悦的歌声犹闻在耳。

1.刘明源：喜洋洋

演奏：中国广播民族乐团

指挥：彭修文

录音师：刘怀萱

录音时间：1991年，格式：DDD立体声

CD编号：中唱 CCD-91/131封面如图4-8所示

参考声音小样：附录音轨4.09

图4-8 中唱公司录制的《喜洋洋》唱片封面

在这张唱片中担任演奏的中国广播民族乐团成立于1953年，是中国广播艺术团所属的五个艺术团体之一，也是中国最顶尖的民族管弦乐团之一。担任指挥的彭修文是中国著名的民乐指挥家和作曲家，除了担任中国广播艺术团的艺术总监和中国广播民族乐团的首席指挥以外，还改编和创作了大量的民族乐曲，如《步步高》《彩云追月》《丰收锣鼓》《花好月圆》《阿细跳月》《瑶族舞曲》等，还将德彪西的《云》、穆索尔斯基的《图画展览会》等西方音乐作品改编为中国民族管弦乐作品，对推进民族管弦乐的发展起到了重要作用。

这张唱片的录音师是我国老一辈录音师刘怀萱。他曾经在1964年担任中唱公司的音乐编辑，1971年以后担任录音师，并从1975年开始加入中国最早的立体声录音研究小组。他对于大型乐队的主—辅话筒拾音方式有很深的造诣，善于在录音中使用多支辅助话筒，使每个声部的清晰度都达到很高的水平，因此曾在上世纪90年代被海外同行誉为“大陆最佳古典音乐录音师”和“首席录音师”。

这张唱片很好地呈现了民族管弦乐团在现有的编制结构下的典型音响艺术特征：全曲的音色亮丽、清脆，低频略微缺失，但是在可承受的范围内；乐队的整体定位偏近，声部的定位极好，某些单一乐器（如笛子、扬琴）的定位也清晰可闻，甚至对于不同乐器在高度上的差别也有所体现；乐队的宽度出色，定位聚焦感好，乐器的远近关系自然；乐队所在的整体空间不是特别大，轮廓感强；整体的音量变化不大，但所有乐器的瞬态特性都很好，尤其是弹拨乐器的音头非常明显。综合来看，这首乐曲的演奏和录音，堪称民族管弦乐录音作品的典范。

2.刘明源：喜洋洋

演奏：中国音乐学院民族乐队

指挥/板胡：刘明源

录音师：易有伍

录音地点：北京农业电影制片厂录音棚

录音时间：1992年，格式：DDD立体声

CD编号：HUGO HRP 764-2封面如图4-9所示

参考声音小样：附录音轨4.10

图4-9 雨果公司录制的《喜洋洋》唱片封面

这张雨果公司录制的唱片由中国音乐学院民族乐队演奏。作为一个由民族器乐演奏专业的大学生构成的乐队，其整体实力与中国广播民族乐团这样的专业院团相比还是有相当的差距的。但是，这张唱片由作曲家本人亲自担任指挥和板胡演奏，因此对于乐曲的处理具有无可置疑的权威性。

如果与前一张唱片中的相同曲目对比，我们可以发现这张唱片中的乐队音色要明显松弛很多，其根本的原因是乐队在低音声部增加了大提琴，其拨弦声在乐曲一开始非常明显，从而为整个录音起到了很好的低频支撑作用。但是，这种低频提升所带来的影响也具有两面性，它在增加音色温暖感和弹性的同时，也产生了某种不协调感，因为大提琴的拨弦声与弹拨乐器的拨弦声并不能很好地融合在一起。而这种不协调或不融合，并非来自民族乐器之间固有的律制冲突或者频率冲突，而是来自两种不同文化的声音在音色上所体现出的固有差异。

除了音色以外，这张唱片在乐器定位的准确性上明显不及中唱的版本。乐队的整体声像宽度更大，但存在少许中空效应。辅助话筒数量的不足或者电平比例上的略微保守，使某些本该突出的乐器，如板胡，也有些轻微发飘。此外，由于添加了人工混响器，使得乐队在整体空间上显得相当舒展，因而空间轮廓的准确性不是很高。但是，这些所谓的缺陷综合在一起，反而增强了音色的温暖感和弹性。

总之，在不进行对比的情况下，这张唱片中的《喜洋洋》在音响艺术上的表现是足以令人称道的。但是如果与中唱的版本进行对比，我们就会发现前者的音响艺术特征更偏向西洋古典音乐的录音作品，缺少了民族管弦乐录音作品该有的一些“凌厉”味道。当然，具体到每一个听众是否偏爱这种味道，就是仁者见仁、智者见智的问题了。

（四）苏文庆《雨后庭院》

苏文庆：雨后庭院

演奏：陈怡蒨（柳琴）、中央民族乐团

指挥：苏文庆

录音师：李大康

录音地点：中央民族乐团音乐厅

录音时间：2000年，格式：DDD立体声

CD编号：上扬唱片 8547封面如图4-10所示

参考声音小样：附录音轨4.11

图4-10 上扬唱片录制的《雨后庭院》唱片封面

上扬唱片公司于1968年在台湾成立，最初以进口家电音响销售为主，1970年起开始代理销售国外的古典音乐唱片，1984年推出“上扬唱片”品牌，立足于推广国内优秀音乐家的作品。而这张唱片上的曲目就来自于台湾著名作曲家苏文庆在1995至1999年之间的作品，其中的主打曲目是二胡与民族管弦乐团协奏曲《燕子》，以及柳琴与民族管弦乐团协奏曲《雨后庭院》。为此，上扬唱片特别邀请到业内顶尖的中央民族乐团与作曲家本人合作，并由李大康老师负责录音。

《雨后庭院》这首曲目最为突出的便是担任主奏的柳琴。这种乐器又称“柳叶琴”“土琵琶”，是一种最初流行于苏、鲁、皖地区的汉族传统乐器，其原型可追溯至唐代。柳琴曾广泛用来为柳琴戏、泗州戏等地方戏曲伴奏，现已发展为独立乐器，并在民族管弦乐团中担任高音弹拨乐器。最初的柳琴只有两根弦，建国后经过乐器改良发展为三根弦和四根弦，并用钢丝代替了原先的丝弦，其音色高亢、明亮，在乐队中不易被其他乐器所掩蔽。

这张唱片最大的特点是在柳琴的声像塑造上，将原本体积相对较小、经常以点状声源出现的柳琴声像扩大到了一定的宽度，但这种扩大并不夸张，反而让人感到比较舒适、自然。这种音响效果的形成，主要在于录音师采用了一对AB制式的话筒作为柳琴的辅助话筒，同时让演奏员背对拾取乐队声音的主话筒（A-B-C平行大三点制式），使柳琴的声音在主话筒中的比例相对较少，而主要用辅助话筒来塑造柳琴的声像和音色，如图4-11所示。

图4-11 《雨后庭院》的录制过程

（左图：用于柳琴的AB制式立体声话筒；右图：柳琴演奏员面向乐队和指挥而背向主话筒）

除了柳琴的声像与音色以外，这张唱片中的乐队排列也使得整个乐队的声音更为和谐。录音当中，中国民族乐团并没有采用通常的排列方式—弓弦乐器在左、弹拨乐器在右，而是按照指挥本人更习惯的方式排列—弓弦乐器铺满整个舞台前部，而弹拨乐器后退一排，位于前者之后。这样的排列方式，首先保证了弹拨乐器的音孔正对前方话筒，使得话筒能够拾取到最佳的音色和瞬态表现；其次会使弹拨乐器的声像位置基本上与弓弦乐器处于同一排，而不是像传统民族管弦乐录音那样更向前突出。而这，也间接地保证了弓弦乐器和弹拨乐器之间的音量平衡。

此外，这款录音作品对于乐队的处理采用了与西洋古典音乐录音相似的思维方式，追求声像的宽大、音色的温暖和音量的自然起伏，整个空间纵深很大，但通过必要的辅助话筒设置，保证了大部分乐器的定位准确性和细节表现。这种通过乐队的宽大声场来托起前排主奏乐器的方式（很像第四节分析的内容），尽管让民族乐团传统的“凌厉”音色有时缺失，但作为协奏曲和90年代的新创作曲目（而非古曲或民间曲目）却是可取的，而且实际效果也相当不错。