综前所述，两汉的琴乐的繁荣已是一个不容置疑的事实。琴的应用上至宫廷帝王，下至黎民士庶皆达到了一个较为普遍的程度。但是为何在西周属于雅乐的琴，在两汉却受到上下两层的欢迎？笔者认为有以下两个方面。
琴本身所具有的社会功能属性。从前文（第一章）文献中的琴可以知道，琴在先秦时期主要有两个核心的功能。其一是在上古时期，琴作为圣贤帝王的治理法器，具有“娱神”祭祀的功能。这一功能进入西周未被抛弃，而是随着周公制礼作乐被巧妙地运用，由娱神转为娱人、教化，并成功地成为宫廷雅乐体系中的一员，其地位并未被弱化而是得以加强，也成为西周乐教的承载者。
春秋战国礼崩乐坏，琴本身所具备的神圣光环，及其所承载的乐教功能也并未削弱。《春秋左传》里提到乐师师旷可从乐以箴谏，以知军。季札适鲁可从乐知政。从师旷反对晋平公听“新声”，到“君子之近琴瑟以仪节业，非以韬心也”(69)，再到邹忌“以琴见齐威王”而受到重用，“三月受印，一年封于下邳”。(70)说明琴在周时所附载的乐教信息教化之功用，在春秋战国时仍未褪去，其乐教的社会功能属性仍在起着重要的作用，且成为衡量人才、选拔人才、进入仕途之标准。之后，这一重要的社会功能属性与孔孟所推崇的礼乐思想融合，演绎出“乐而不淫，哀而不伤”的最高音乐审美理想。
西汉初期，高祖令叔孙通制礼作乐，儒家的礼乐思想及先秦雅乐观得到一定程度的实施。从文献上看，琴本身所承载的神圣光环及乐教功能属性并未得以削弱，如陆贾《新语》曰：“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治。”(71)《乐记》亦云：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”(72)琴所附带的礼乐思想和乐教功能在西汉仍有着重要的体现。
武帝时期，随着儒家思想地位的确立，此后琴的发展又进入了一个繁荣期，琴形制的定型、琴家的倍出、琴论的大量出现等皆在此时期。作为正史的《史记》，在先秦《左传》“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的礼乐教化思想的基础上，提出了“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”的思想观点，认为古琴是君子修身养性的重要手段，因此须臾不可离身，更强调音乐对道德修养的重要性，更强调音乐对礼的作用，以至于把它提高到了时刻不能离身的地步。
刘向的《琴说》则是在司马迁的基础上又向前走了一步，《琴说》七例中将“明道德”列为首位，强调“乐德”的重要。而另一位琴家桓谭更是过犹不及，为了突出琴的地位及其礼乐教化之功用，其在《新论·琴道》中首次将琴和其他乐器区分开来，使其完全独立于八音之外，凌驾于普通乐器之上；首次提出“琴德”的概念，明确赋予古琴道德使命，被赋予君子修身养性的重要职责，将“穷则独善其身，达则兼善天下”的士理想纳入古琴美学思想。
以上这些观点可以说是礼乐教化思想在两汉琴论上的具体体现。
进入东汉，琴的这种社会功能属性仍然得以延续和加强。琴家蔡邕所著《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防淫心，以修身理性，反其天真也。……前广后狭，象尊卑也；上圆下方，法天地也；五弦宫也，象五行业。”(73)及桓谭《新论》云：“神农氏为琴七弦，足以通万物而考治乱也。……以通神明之德，合天地之和焉。”(74)而许慎《说文》将“琴”解释为：“琴者，禁也。”为什么把“琴”解释为“禁”呢？“禁”又是什么意思？段玉裁注云：“禁者，吉凶之忌也。”(75)从这些文献中可知琴及琴文化延续了先秦以来神秘色彩及其所承载的乐教信息，这种社会属性被统治阶级得以有效的利用，成为世人治国平天下的工具，从而使琴具有除娱乐功能以外的其他的附加功能。
从考古资料及两汉时期的文献上看，琴由于具备这种乐教的属性，与统治者所提倡的以儒家礼乐思想为主流意识形态的礼乐教化意志不谋而合，琴顺其自然地成为其乐教的承载者和礼乐教化代言人。武帝时期，“罢黜百家，独尊儒术”，确立儒家的经学艺术审美标准。作为挟先秦遗风、融乐、教为一体的琴乐，更是受到了来自上至宫廷，下至民间的上下追捧。
如汉高祖的孙子刘安，犹以“好读书、鼓琴”，他曾创作琴歌《八公操》。武帝本人也同样喜好琴乐，他任命司马相如主持乐府歌词的创作，并在乐府机构特设“琴工员”一职，武帝还选拔一些民间的琴手进宫鼓琴。以后历代皇帝也延续着武帝好琴乐的传统，如宣帝、元帝等。《汉书·元帝纪第九》记载：他“善史书、鼓琴瑟、吹洞箫、自度曲、被歌声、分寸节度，穷极幼眇”。由此可见，琴在汉代的上层贵族有着重要的影响，而这种影响不免会产生上行下效的连锁反应，这种反应无疑会推动琴乐在汉代的快速发展和影响。
琴的这种社会功能，有时又可成为攀龙附凤、仕途荣升、改变命运的重要工具。如王政君是汉元帝的皇后，其父亲为了实现女儿“当大贵”的愿望，从小就教她“学鼓琴”，使之适应当贵族的条件。赵飞燕是成帝的皇后，她出身“微贱”，原是乐工的女儿，但她“长于歌舞，善弹琴”，最终贵为皇后。又如师中本来是东海下邳地方的著名琴家，武帝好琴乐招他进宫，封他为宫中的琴待诏。在他的影响下，也带动了不少的当地人喜好弹琴，过了一百年后，刘向还在他的《别录》中写道：“至今邳俗犹多好琴。”汉宣帝神爵、五凤年间，国家富庶，多次出现吉祥的征兆，宣帝很高兴，常做歌辞，想把它们谱成歌曲。丞相魏相奏说：“知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龙德。”于是宣帝下诏见他们，封为琴待诏。而此时也正是琴家、琴论辈出的时代，以上例证不能不说与上层社会所推崇琴及琴文化有着密切的联系。琴本身所附带的乐教功能是琴在两汉繁荣的重要原因之一。
琴的另一个主要核心功能就是“鼓琴足以自娱”（《庄子·让王篇》）。也就是“娱人”。先秦礼崩乐坏，琴流落民间，在民间开始了除“娱神”之外的“鼓琴足以自娱”的“娱人”发展道路。在这里，琴只是一件普通的供人娱乐玩赏的器物，其神秘性得以弱化，本身的娱乐功能得以释放。这从庄周在寓言故事中两个朋友为悼念桑户之死，“或编曲，或鼓琴，相和而歌”，及“诗三百可以弦而歌之”，再到“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走狗……”(76)等，琴的作用就是自娱自乐。它所走的是老庄所倡导的“反其天真、鼓琴足以自娱”的道路。从文献考古资料来看，两汉延续了这种传统。
进入两汉，政治的稳定、经济的繁荣、思想的宽松，以及统治者的下层出身，皆为民间娱乐的繁荣打下了政治基础。特别是汉初倡导的黄老思想及实行的“与民休息”的政策，使这一时期的文化尤其是民间的娱乐文化，呈多元的态势发展，有学者认为是“战国百家争鸣的积蓄、蜕变与归纳”(77)。虽然汉初高祖曾令叔孙通制礼作乐，但是汉人对于古乐亦是“但能纪其铿锵舞，而不能言其义”，先秦的古乐毕竟去日亦远，不可恢复。统治者对于古乐地运用也就在于形式上和仪式了。而统治者真正喜好是民间俗乐。这从高祖一方面令叔孙通制礼作乐，而另一方面却是“乐楚声”；武帝一方面大力倡导儒家思想，而另一方面却对刘安所献《雅乐》并不“常御”，反而令李延年重建乐府“采诗夜颂”，“郊祀庙歌，未有祖宗之事，八音调均，有不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施与朝廷”(78)。这种儒道之间的矛盾一直充斥到两汉社会的始终。民间音乐在此基础上又有了一次大的繁荣发展。而琴乐也在先秦“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走狗……”的基础上又有了一次大的繁荣发展。
如师中本来是东海下邳地方的著名琴家，武帝招他进宫，封他为宫中的琴待诏。在他的影响下，当地不少人喜好弹琴，过了一百年后，刘向还在他的《别录》中写道：“至今邳俗犹多好琴。”桓宽《盐铁轮·通有》在描述偏远贫穷的小镇“荆阳”的鼓琴状况时曾云：“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵中山……然民淫好末，侈靡而不无本；田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室……”(79)说明琴在汉代民间的影响普及与兴盛皆达到了一个较高的程度。从文献上和考古资料看，琴在汉代的发展也达到了一个非常高的地步，如前文对汉画像上的琴乐表现形式的种种分类，又如《淮南子·修务训》曾描述过一位盲人弹琴的情景：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦。”(80)一位盲者能够熟练地运用“攫援摽拂”四种手法，这都说明琴在汉代的民间发展已经是非常成熟。
在琴曲的发展上，同样与民间音乐有着密切的联系。在西汉中叶，有一些来鼓琴待诏的琴人，如师中、赵鼎、龙德等，他们皆来自民间，与民间有着密切的联系，所弹音调也来自民间。而今天的学者也认为，《梁甫吟》《楚妃叹》《鸡鸣》《白头吟》等琴曲都是由汉代的相和歌改编而成，而至今仍有传世古本的《广陵散》《昭君怨》《大胡笳》《小胡笳》虽已发展成独立的器乐曲，但仍有着汉代相和歌某些特征。(81)以上足以说明汉代民间琴乐的繁荣。
在以上两部分中，可看出汉代琴乐发展的矛盾性。一方面是乐教的琴其所附带的信息顺应了统治者的意志，从而得到了推崇。另一方面从琴曲的内容和琴的表情上又以民间的俗乐为中心。这从琴的发展中也可看出：琴论上大谈“修身、养性、治国”等儒家礼乐思想，而实际操作上却是“烦手淫声、穷极幼眇”。两者之间呈明显的矛盾和不统一。表面上是“礼”的规范与统一，但实际上是“道”的贯彻与活跃。儒家的礼乐思想是漂亮的政治外衣，而道家的表现形式是琴乐的实质。琴乐的这两种功能在汉代是并行发展的两条主线，二者相辅相成，相得益彰，推动着汉代琴乐的繁荣发展。
琴在汉代的发展轨迹，犹如汉代的雅俗之争一样。制定乐教政策，是为了大一统的思想，然又违背了艺术之规律，统治者对俗乐的喜好又促成俗乐的快速发展。这种矛盾的观点在政治生活中得不到有效的解决，而在古琴及古琴音乐的发展上得到了有效的解决统一。这种统一也从侧面集中地反映了汉代音乐的发展实际状况。琴在两汉是融雅俗一体的。所谓的雅乃是表象假象，是儒家礼法的外衣，所谓的俗是琴乐的实质，也是娱乐的实质，是道家的实质，也是琴乐繁荣的根本原因。
(1) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2002年，第53页。
(2) 同上书，第66页。
(3) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2002年，第108页。
(4) 同上书，第39页。
(5) 同上书，第131页。
(6) 同上书，第345页。
(7) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第96页。
(8) 范晔：《后汉书》，中华书局，1965年，第1972页。
(9) 桓宽撰，王利器校注：《盐铁论校注》，中华书局，1992年，第42页。
(10) 司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第121页。
(11) 《礼记·乐记》，见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第267页。
(12) 何建章注释：《战国策注释》，中华书局，1981年，第326页。
(13) 司马迁：《史记·货殖列传》，中华书局，1959年，第3271页。
(14) 陆贾：《新语·道基》，见蔡仲德《中国美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第229页。
(15) 班固：《汉书》，中华书局，1962年，第1043页。
(16) 班固：《汉书》，中华书局，1962年，第2858页。
(17) 班固：《汉书》，中华书局，1962年，第1045页。
(18) 同上书，第1071页。
(19) 应劭撰，王利器校注：《风俗通义》，中华书局，1981年，第267页。
(20) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第389页。
(21) 同上书，第256页。
(22) 桓宽撰，王利器校注：《盐铁论校注》，中华书局，1992年，第42页。
(23) 班固：《汉书·礼乐志》，中华书局，1962年，第1071页。
(24) 房玄龄等：《晋书》，中华书局，1974年，第679页。
(25) 范晔：《后汉书》，中华书局，1965年，第955页。
(26) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第92页。
(27) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第496页。
(28) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第381页。
(29) 同上书，第287页。
(30) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第420页。
(31) 同上书，第460页。
(32) 李梦生撰：《春秋左传译注》，上海古籍出版社，1998年，第1147页。
(33) 司马迁：《史记·卫世家》，中华书局，1959年，第1598页。(www.xing528.com)
(34) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第249页。
(35) 季伟：《汉代歌唱的形式特征》，《中国音乐》，2014年，第3期。
(36) 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，北京大学出版社，1999年，第1128页。
(37) 葛洪集，成林、章程灿译注：《西京杂记全译》，贵州人民出版社，1993年，第165页。
(38) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第411页。
(39) 同上书，第378—379页。
(40) 同上书，第411页。
(41) 同上。
(42) 班固：《汉书》，中华书局，1962年，第1078页。
(43) 司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第2528页。
(44) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第17页。
(45) 同上书，第495页。
(46) 萧统撰，李善注：《文选·卷第二》，岳麓书社，2002年，第629页。
(47) 费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第144页。
(48) 陈伯君校注：《阮籍集校注》，中华书局，1987年，第99页。
(49) 戴明扬校注：《嵇康集校注》，人民文学出版社，1962年，第83页。
(50) 钱钟书：《诗可以怨》，《文学评论》，1981年，第十期。
(51) 修海林：《中国古代音乐教育》，上海教育出版社，1997年，第13页。
(52) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第39页。
(53) 同上书，第403页。
(54) 何宁撰：《淮南子集释·原道训》，中华书局，1998年，第69页。
(55) 班固：《汉书》，中华书局，1962年，第1071页。
(56) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版，1981年，第92页。
(57) 范晔：《后汉书·桓谭传》，中华书局，1965年，第639页。
(58) 同上书，第955页。
(59) 严可均：《全后汉文·桓谭》卷十五，中华书局，1958年，第136页。
(60) 班固：《汉书·张禹传》，中华书局，1962年，第3349页。
(61) 范晔：《后汉书·马融传》，中华书局，1965年，第1972页。
(62) 班固：《汉书》，中华书局，1962年，第1043页。
(63) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第229页。
(64) 班固：《汉书·董仲舒传》，中华书局，1962年，第2499页。
(65) 何宁撰：《淮南子集释》，中华书局，1998年，第1425页。
(66) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社，2004年，第267页。
(67) 桓谭：《新论》，上海人民出版社，1976年，第63页。
(68) 许健：《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年，第13页。
(69) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第39页。
(70) 同上书，第353页。
(71) 同上书，第228页。
(72) 同上书，第276页。
(73) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第92页。
(74) 文化部艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第92页。
(75) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第389页。
(76) 许健：《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年，第4页。
(77) 刘惠孙：《中国文化史述》，文化艺术出版社，1997年，第200页。
(78) 班固：《汉书·礼乐志》，中华书局，1962年，第1071页。
(79) 桓宽撰，王利器校注：《盐铁论校注》，中华书局，1992年，第42页。
(80) 蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年，第256页。
(81) 许健：《琴史初编》，人民音乐出版社，1982年，第23页。
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