晋剧唱腔：核心音列及前扩部分表现

5.核心音列及其前扩部分在丑角唱腔中的表现

丑角，亦称三花脸，是戏曲中插科打诨并以滑稽诙谐表演见长的角色。该角色乐而不淫，丑中见美，是中国戏曲界最早成型的行当。据说唐朝李隆基经常在“梨园”里扮演丑角，为了不失皇上的尊严，他便在脸上挂上一个小白玉片儿，此举便演化为后来丑角白色方块的脸谱。由于李隆基非常喜欢这个角色，所以，后来戏班里的人们对这个角色尊重有加，丑行演员也逐渐成为戏班里的老大。晋剧界的老前辈们也曾经讲过，早期戏班后台里的衣箱是不许随便坐的，什么行当坐什么位置是有讲究的，不能乱坐。但是，丑角演员是例外的，他想坐哪里就可以坐哪里。晋剧界的这一情况充分表明，丑行在晋剧中也是一个特殊的行当，是相对自由的行当，是约束较少的行当。这种特殊和宽松不仅表现在坐衣箱上，而且表现在道白、表演上。

由此推想，丑角在唱腔上是否也存在特殊性呢？经研究后得出的答案是：的确如此。

晋剧丑角唱腔的特殊性表现在：它没有自己的核心音列及前扩部分，它的唱腔全部借用生腔和旦腔而来，是众行当唱腔的混合体，也就是说，它的唱腔是在揉合了各行当的唱腔之后，运用自己的演唱方法进行表现，从而形成了自己的唱腔。有谱为证：

例1-4-54:　　《斩子》穆瓜唱段

姬荣生演唱

从穆瓜的唱段中可以看出，它既融合了生腔（包括小生腔），也融合了旦腔，形成了生腔与旦腔“杂而和”的混搭体唱腔，由此构成了丑角的唱腔特色之一。

丑角的另一个特色，是大量的重复句和衬词的运用。为了增强滑稽性，增加戏谑效果，活跃舞台气氛，表演者除在基本唱词中添加衬词外，还在旋律的重复句中大量使用衬词，如上例中的重复句就是很好的例证。(www.xing528.com)

总之，丑角的唱腔旋律是其它行当唱腔旋律的集合体。其中的核心音列、模进音列和前扩部分也是其它行当所拥有的。可以说，丑角没有自己的唱腔旋律。正因为如此，其它行当的唱腔旋律，就是丑角的唱腔旋律；其它行当唱腔的旋法特征，就是丑角唱腔的旋法特征。唱腔的混搭，加上特有的的诙谐与幽默，这就是丑角最大的特点。

以上我们分析了每个行当唱腔的核心音列、模进音列和前扩部分，下面我们再选择青衣腔、须生腔与小生腔的上句帽子旋律进行对比分析，看看各自旋律所体现出的风格特征。

例1-4-55:　　《梵王宫》刘雪梅（青衣）唱段　【四股眼】上句帽子

例1-4-56:　　《芦花》闵德仁（须生）唱段　【四股眼】上句帽子

例1-4-57:　　《金兰记》周仁（小生）唱段　　【四股眼】上句帽子

我们选择了不同行当的同一板式且是同一句式（上句帽子）来进行比对研究。先纵向看，三个行当的第一分句中，青衣旋律的首音强调“5”字，须生和小生旋律强调“3”字。这说明，须生和小生的唱腔比较靠近，旦角的唱腔要距离两者远一些。第二分句中，青衣旋律的首音仍然强调“5”字，须生的旋律强调“2”字，小生的旋律则继续强调“3”字，三个行当分道扬镳，各具特色。第三分句中，青衣强调的音同前，须生稍有变化，小生同前。从这三个行当的各个分句的落音看，每个分句的结束音完全相同，分别是“3、5 、5”，所不同的是结束音之前的旋律，这部分旋律正是形成各行当特色旋律的关键所在。这实际上再次表明，晋剧唱腔旋律中是存在着守恒因素和可变因素的，即核心音列具有守恒性质，不同的行当拥有不同的核心音列。其前扩部分具有可变性质，不仅体现行当特色，还可以体现人物情绪的不同。

通过以上三个行当的对比，我们可以得出这样的结论：小生腔的旋律具有前角后徵特色，有着别样的风格和韵味；须生腔秉承徵调式特征，旋律呈现老成持重特色；青衣腔同样秉承徵调式特征，旋律却表现出瑰丽婀娜的色彩。